陳麗

1

談起英國小說的興起時，伊恩·P·瓦特指出，“小說史家把‘現(xiàn)實主義作為區(qū)分十八世紀早期小說的作品與先前的虛構(gòu)故事的限定性特征”（伊恩·P·瓦特：《小說的興起——笛福、理查遜、菲爾丁研究》，高原、董紅均譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店），而他認為，哲學上之現(xiàn)實主義的種種特征及方法，“引起了人們對生活與文學之間的獨特的一致性的關(guān)注”（出處同上），小說與日常生活結(jié)構(gòu)緊密關(guān)聯(lián)。魯迅在《中國小說史略》中評點古典敘事作品時，也已經(jīng)在其中注入了日常生活的觀念，諸如，“又其敘人間事，亦尚不過為形容，致失常度”。而在小說創(chuàng)作上，從《狂人日記》開始，魯迅所得心應(yīng)手的敘事大多都表現(xiàn)家庭中的日常生活，收錄于《彷徨》中的《祝?！贰缎腋５募彝ァ贰斗试怼贰秱拧返茸髌方允侨绱?。

竹內(nèi)好曾對魯迅作過一個有意思的評價：文學者魯迅無限地生成啟蒙者魯迅。魯迅《文藝與政治的歧途》一文認為，文藝家終無滿足之時。其所不滿者，無非啟蒙者落入世俗之舊，以及啟蒙之途的無望;凡此種種不滿，同時也無限地生成一個“荷戟獨彷徨”的魯迅。從日常生活這個切面來讀魯迅的小說，我們還可以說：日常生活在其小說中，有時也無限地轉(zhuǎn)化為啟蒙元素（啟蒙者與啟蒙對象）的兩個對立項，以及敘述者（啟蒙者）籠罩全篇的憂郁和彷徨，因而總少了點平凡個體那些多元的渴望與沖撞。比如，在《幸福的家庭》和《傷逝》中，這種啟蒙敘述者的角色，同時也呈現(xiàn)為現(xiàn)代男性知識分子對傳統(tǒng)女性的失望。因此，在他的日常生活中，即便是兩性之間的私人目的之分歧，最終也淪為公共議題的象征載體，分歧不成分歧。

以賽亞·伯林在《兩種自由概念》中說：“我們在日常經(jīng)驗中所遭遇的世界，是一個我們要在同等終極的目的、同等絕對的要求之間作出選擇，且某些目的之實現(xiàn)必然無可避免地導致其他目的之犧牲的世界?！保ㄒ再悂啞げ郑骸秲煞N自由概念》，《自由論》，胡傳勝譯，譯林出版社）伯林這句話表明，日常生活中總是存在各種目的的沖撞。這個古老的命題，亞里士多德在《尼各馬可倫理學》中就已經(jīng)提及。亞氏解決此問題的方法是求助于有經(jīng)驗的政治家，正如我們的現(xiàn)代小說之初、那類“涓生”式的現(xiàn)代男性;而伯林則認為，既然有些目的必然犧牲（尤其是私人目的），我們則更應(yīng)該捍衛(wèi)選擇的自由，當代政治應(yīng)當打開分歧而不是閉合分歧。

這樣的分野也存在于魯迅之后的當代文壇：當代中短篇小說的寫作也在家庭內(nèi)外徘徊，它們以不同的方式進入公共倫理與私人目的之矛盾的深淵。前者是李洱作出的魯迅式知識分子身份的回旋;而后者，朱個與王咸，則借助不同的主題，以各自的語言敏感度架構(gòu)公共倫理與私人目的間的張力，在他們的敘事中將伯林式選擇的自由置于矛盾的延宕中。

2

李洱最近常提魯迅。在《現(xiàn)代快報讀品周刊》上的一篇訪談里，他說：“中國新文學的發(fā)生，無論是在胡適那里，還是在魯迅那里，都是知識分子完成的關(guān)于知識分子的小說?！崩疃斎皇窃凇爸R”一詞上作了很多文章的小說家，而這一點又幾乎是走向了魯迅的反面：一方面，魯迅內(nèi)化，李洱外顯;另一方面，魯迅將知識內(nèi)化為啟蒙意識，而李洱將其外顯恰恰是為了對終極價值造成反諷?！妒闱闀r代》《午后的詩學》《喑啞的聲音》，以及新世紀的新作《從何說起呢》等作品中的主人公都是滿腹經(jīng)綸的知識分子，他們不知如何過，也不追求好的生活，卻仿佛時時欲望充盈地自我滿足著。在此，“知識”作為反諷的媒介，一如學者作為職業(yè)，全都陷落于日常生活。它暗示了“理論”的喧囂，其實約等于它的“喑啞”和知識分子的“失語”;隨后浮上來的，總是包含了以兩性關(guān)系為主體的家庭間的糾葛，以及由此展開的其他倫理關(guān)系。

《午后的詩學》寫道：“‘世俗欲望、‘大眾傳媒與‘集體迷幻、‘性的深層的本質(zhì)，這些詞語立即從舌面上跳了出來，蹦上了桌面。就像一群貓見到了被夾住的一只老鼠，每個人的聲音，都那么有力，那么歡快。剛才的不快，也就煙消云散了?！睌⑹稣邔χR分子的這段概括，正是小說里費邊、韓明、陳維弛、勒以年等人的樣子。知識和理論不斷地遭受挑逗，與小說中充斥的喧嚷情欲交織在一起;甚至于，知識與欲望等同。此時，人物行動或是言說，便都是在“世俗欲望”間輾轉(zhuǎn)，沒有了欲望之上的道德判斷，即便是在關(guān)涉己身的事情上。小說中，費邊原本與杜莉約定一同參加陳維弛的婚禮，當他想到，妻子曾告訴他勒以年向自己求過婚后，小說這樣寫：

這事在他的腦子里一閃，使他突然萌發(fā)了一個念頭，寫上一篇關(guān)于婚姻的文章（不是詩，而是一篇短文）。和這個念頭同時產(chǎn)生的，是這篇文章所要引用的題記。題記倒是和詩歌有關(guān)，那是蒙田談維吉爾的詩學論文里的一句話：美好的婚姻是由視而不見的妻子和充耳不聞的丈夫組成的。

《抒情時代》寫了三對夫妻，袁枚和馬蓮、趙元任和莉莉、張亮和吳敏。袁枚與張亮是朋友。小說開篇寫莉莉懷了袁枚的孩子，后者正在思慮如何推脫責任以應(yīng)對妻子的責問。隨后莉莉失蹤，袁枚向張亮求助。在兩人討論要不要找回莉莉時，張亮設(shè)問：尋找有什么意義，然后經(jīng)過一番語言學對“意義”的長篇論證得出了一個頗具悖論性的結(jié)論：

在拉丁語中，Sentire的意思就是追尋一個方向，意義（Sentire）一詞可能意味著目標明確的旅行，即對一個清晰方向的充滿正確預感的追求。這樣看來，“意義”顯然與追求有意義的目標這一本能相關(guān)。但是，遺憾的是，你和我都不知道她鉆在什么鬼地方。

此外，與此悖論平行的還有，作為袁枚朋友的張亮，又是馬蓮的出軌對象。在這些小說中，李洱表現(xiàn)的知識分子群像，以及對他們?nèi)粘Ｉ钪械挠故臼锹嬍降?，他揀出每一個人的共同面向，拼湊在一起，描繪出“時代”的樣子。它們既是復雜的“丑”，也是單調(diào)的“一”，因而與理論的仁義道德、詩學的審美形成對立。這個二元結(jié)構(gòu)無疑是李洱對其所深諳的“午后的詩學”的發(fā)揮;他曾在《寫作的誡命》中說：“午后，這是曖昧的時刻，（……）我很想把這個時代的寫作稱為午后的寫作。”但是這曖昧作為一種單調(diào)，當它完全走向反面時，便也暗示了它的正面和二元秩序的存在。因此經(jīng)由“午后”，我們也能夠看出其中發(fā)生了知識分子身份的“回旋”。汪衛(wèi)東在《魯迅——現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的精神維度》一書中說：“文學之終極精神立場的確立，潛移默化地影響了現(xiàn)代中國人文知識分子的文學認知與自我認知，形成了一種批判性的人文立場及其精神傳承?！闭窃谶@個意義上，李洱的回旋反而又近似地抵達了魯迅。面對時代之丑這一整體性的描繪，小說在運用反諷、似乎取消了終極價值以外，也對一個時代之“精神失落”作了回憶式的整合：

如果打開窗戶，讓陽光照進來，你就可以發(fā)現(xiàn)，煙霧在機器的抽動下，在人們的頭頂上飄浮得很快，有如風起云涌。當然抽走和排掉的，還遠不止這些，至少還有那個年代特有的頌禱、幻滅、悲憤和惡作劇般的反諷。（李洱：《午后的詩學》）

因此，李洱十分接近于魯迅的啟蒙姿態(tài)，極具洞察力地觀照“時代人”;而所謂日常生活，一部分只是藝術(shù)的降格和作為終極價值的仁義道德的矯枉過正，而非對個人之日常的打開?！妒闱闀r代》發(fā)表于1995年《小說界》第5期，《喑啞的聲音》發(fā)表于1998年《收獲》第3期，《午后的詩學》發(fā)表于1998年《大家》第2期。我們很難不聯(lián)想到此前從1993年開始的“人文精神”大討論。這場討論的兩邊，一邊深感“人文精神”失落，一邊反對“人文精神”與“世俗精神”的二元對立。知識分子的精神觀念實際上以反向的方式滲透進了李洱那個時期的小說。因此，故事寫的，有時便仍是魯迅式敘述者的孤獨自省，而不是小說中譬如托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中人物對話性的自省。

3

欲望自始便屬于倫理關(guān)系。亞里士多德早在《尼各馬可倫理學》中，就從人們對幸福生活的欲望談到作為政治的倫理學。羅蘭·巴特在《烏托邦》一文中寫道：“烏托邦，是欲望的領(lǐng)域;朝向政治，需要的領(lǐng)域。自此有了這兩種話語吊詭的聯(lián)系：相互補充，卻不能互相理解：需要指責欲望輕率不負責，沒有意義;欲望指責需要壓抑潛意識，縮減力量……”巴特認為，“在政治中欲望必須不斷地回返再現(xiàn)。”①

寫小說的朱個，正是這樣一位欲望烏托邦的規(guī)劃者：既規(guī)劃欲望，也討論政治命題。李洱小說對欲望的漫畫式書寫，多的是“幻滅、悲憤和惡作劇般的反諷”，有破而無立。與此不同，在朱個那兒，我們起初能夠看到從欲望之俗到欲望之中性的轉(zhuǎn)變。她善于以家庭為切入口，自內(nèi)描摹生活肌理日久天長之變，由外又論及物件食物、自然風物與人的分分合合，從而思索一種好的關(guān)系和好的生活的可能性。正如她在名為《我有偏見》的創(chuàng)作談中說的：

我常常奢望，能在寫作中提供更多的偏見和最無限的有限經(jīng)驗。最好能在渺小的人與人之間尋找到他們彼此之間、他們和世界之間、他們和宇宙之間的暗影重重的關(guān)系，藝術(shù)和科學最終的目的都是一致的。

收錄于《火星一號》的幾篇，《屋頂上的男人》《摩天輪》《羊肉》等都顯明了這樣的創(chuàng)作意圖。它們寫在生活中發(fā)現(xiàn)分歧后“出走”的男女，在晦暗的生活中、在黃昏之后的房間內(nèi)外尋覓“馬塞爾·普魯斯特式”共同生活的隱秘欲望與私人記憶。

《羊肉》中的夫妻共同生活在南方，丈夫（夏冬青）來自西北。對羊肉的喜惡作為最初的分歧，竟又促成了二人回西北看望冬青家長一事。但是隨后，父母兄長間的沉默和疏離在小說中一點點呈現(xiàn)，幾乎無法愈合;直至最后沉默蔓延到夫妻二人間。朱個在《羊肉》的結(jié)尾寫道：

這樣的沉默由來已久，就像溜進輸液管中的小氣泡，每當這樣的沉默來臨，冬青總是無比害怕。他試圖順著歲月的繩索回溯，試圖從往昔的日子里找到共同的回憶，擠掉氣泡，打破冷場。可他找來找去，找到了自己的青年、少年還有童年，甚至找到了那對曾經(jīng)屬于他的乳房，以及漆黑的子宮，在那里，他擁有一條臍帶，就像他現(xiàn)在握著話筒，擁有的只是一條電話線一樣。

小說的結(jié)尾是，夫妻二人再次回到南方城市，母親打來電話，電話線在他們之間形成一種“在一起”的錯覺。如果普魯斯特式的“共同生活”可以簡單地表示一個人加上另一個人，那么便總是已經(jīng)因為沖突而侵犯了理想的“私密”了，就像馬塞爾在追憶母親的親吻和晚安時，也總在敏銳地感受著遙遠的距離。我們還可以從羅蘭·巴特在《如何共同生活》中讀到的一次個人經(jīng)歷來看一種有關(guān)個人節(jié)奏的距離：

我從我的窗外向外望去（1976年12月1日），我看到一位母親一只手牽著她的孩子，另一只手推著空空的童車在行走。她腳步不亂，而孩子則被拽著，跌跌撞撞，經(jīng)常還要跑幾步（……）她以她的節(jié)奏走著，不知道孩子的節(jié)奏是另一回事。

幸福生活的欲望總是與人們之間的距離如影隨形，因為幸?？释霸谝黄稹?，但是存在渴望便也意味著存在疏離。這距離就像溜進輸液管的小氣泡，它既來自時間、空間，也來自語言，以及與它們所關(guān)聯(lián)的習俗和經(jīng)驗;這便已是一種公共場域的入侵。在《屋頂上的男人》中，小說寫生殖的欲望擾亂享樂式的情欲;《摩天輪》里，阿祖與美萍的失落來自彼此語言里顯示的經(jīng)驗差異：“二十多年過去，阿祖身上有種若隱若現(xiàn)的敏感細膩是美萍所弄不懂的?！泵鎸@種距離和差異，朱個并沒有抹除他們，而好的生活的可能性對她來說，便是善待那些隱秘的欲望。于是，在《屋頂上的男人》中，丈夫和屋頂上的另一個男人共同構(gòu)建隱秘的信念，在人與動物間模擬一種親密關(guān)系;《摩天輪》里五十多歲的阿祖也像普魯斯特一樣回憶幼年。

《火星一號》里的朱個，在處理這些關(guān)系時帶有珍貴的傷感。她充滿智慧，即便了解“摩天輪”只是神話，也還是愿意偶爾相信它;她打開生活的分歧，也渴望“暗物質(zhì)”里的星光，生活的某處外部還沒有給她帶去危險。在直至今日的寫作中，《暝色》（《收獲》2019年第2期）當然可以看作漸變，但又好像是在瞬間墜入了矛盾的深淵。其中的日常生活一下子變?yōu)榱α繘_突和欲望糾纏的網(wǎng)絡(luò)。就像呂克·貝松《碧海藍天》里那個長大的孩子，潛入深海越深，便越需要更大的力量;《暝色》的力量，則來自于在一片欲望之海中，寫作者與道德判斷的博弈。

《暝色》寫的是，老趙的兒子五年前是“我”班上的學生，他是當時的財政局副書記。五年后換了腎，轉(zhuǎn)了崗，又來辦公室找“我”。小說以此番重逢為契機，回憶與當下交織。對話間，人物們不斷地提及馬克思針對資本主義的正義、不正義之論斷，康德的物自體、星空和道德律;但與此同時，日常生活的展開，諸如宴會上的笑談，人們對食物的欲望，對愛的欲望，對健康的欲望，都以幸福生活為名，在正當與不正當間搖擺和沖撞。它們消解了那些嚴肅的問題們，以至于問題們最后也只是一套日常言談的詞匯。倫理的議題與道德判斷的需要在此好像呼之欲出了，但是在貫穿始終的婚姻倫理（“我”與趙太太的曖昧）和醫(yī)學倫理（老趙新腎的來源）間，作者則轉(zhuǎn)以反諷和隱喻表現(xiàn)深海式交織不盡的殘酷和話語輾轉(zhuǎn)間的自我詰問。朱個在小說最后寫道：

幽暗的街道上，“屠宰場”三個字像烏鴉突然在頭頂發(fā)出了尖叫，然后我才明白了整句話的意思。在這種地方談?wù)x比在酒桌上談更加顯得滑稽，關(guān)鍵是我必須接話，我說：“我們連正義還談不上吧？”

“屠宰場”是隱喻，正義用以詰問正義。但這并不意味著正義和道德不再被需要。朱個深諳反諷，正與反在《暝色》中反復出現(xiàn)，而它們的余波則同時交叉著欲望的正當性與非正當性，這幾乎構(gòu)成了小說的存在式結(jié)構(gòu)。在這種波浪式的沖突中，對立不斷地取消著作為終極價值的正義和道德，以公共信念為基礎(chǔ)的道德判斷也在遭遇延宕。但是延宕本身已是一種選擇，寫作者選擇面對公共倫理與私人目的之間的永恒張力，以表現(xiàn)“他者”、“欲望”的溢出，來說明公共信念所維護的那個集體實體的虛構(gòu)。而“正義的”，在自我詰問中證明它總是需要被重新定義，以符合日常生活中的具體境遇。

從《火星一號》到《暝色》，從規(guī)劃欲望到討論政治命題，對巴特式烏托邦的珍視也是朱個善待欲望的方式。欲望有時是生命之光，當然也會在有些時候變?yōu)闈庵氐年幱?寫作者書寫它們，就像進入一條狹窄的縫隙，將隱秘而又活躍的生命力帶給僵硬的“政治需要”。

4

余華寫過一個小說講父親讓兒子出走?！妒藲q出門遠行》寫一位少年在父親近乎于命令的要求下出門，就好像歷史的父親此刻迫使人們走出它，敘事從此變得所謂“先鋒”，但是隨即戛然而止。小說里的少年最后則沉浸在一種自滿中，好像汽車的心窩就是他的世外桃源。

朱個在《第三個人》（《上海文學》2019年第10期）里，曾以對話的方式討論過兩個引而未發(fā)的主題：出走歷史與隱居之難。前者在于“文科生不是早就退出歷史舞臺了么”一句;后者則來自一段關(guān)于隱居的對話。對話中說的“隱居之難”，頗有點阿城在《閑話閑說》里說到的意思，他說：“當然隱是‘仕過的人的資格，例如陶淵明，他在田園詩里的一股恬澹高興勁兒，很多是因為相對做過官的經(jīng)驗而來。老百姓就無所謂隱。”

而在《第三個人》之前，王咸也在《恍惚》（《野草》2018年第1期）中寫道：“其實是你們文科生退出了歷史舞臺?！蓖跸痰男≌f有突出的空間感，這空間既非余華十八歲式的“桃花源”，也非阿城式老百姓的“無”，而是人們實實在在所處的空間。王咸在小說中以家庭為單位安排“出走與歸來”的情節(jié)，從而讓人們在行動的偶然性間展開各自誠懇的問題意識：私人空間總是遭遇侵犯的不自由感;而對于這種懸停的不自由感的感受，也是因為無事發(fā)生，只存在一個個空間，空間里的天氣、光線、聲音，人們的對話，乃至于話題也在不斷遭遇中斷。他借助空間的延展來討論公共倫理與私人目的之間深刻的矛盾：從汽車內(nèi)到農(nóng)房內(nèi)，從一處農(nóng)房到另一處農(nóng)房及其中間地帶，自南而北的各個城市，乃至于各個國家。

《盲道》（《小說界》2012年第5期）里暗示的時代是21世紀初（2001年），“上海取代深圳，正在成為打工者的新天地”，但是職場上依然是供不應(yīng)求。小說寫一個初闖上海灘的云南鄉(xiāng)下青年（小安），到雜志社投稿遭拒，后來輾轉(zhuǎn)暫住“我”家，以度過找工作的緩沖期。“我”的妻子是語文老師，每日外出工作，下班回家。時間一久，在家庭的小空間內(nèi)，小安的行為便給夫妻二人帶來心理上的不適。王咸敏銳地捕捉到兩人睡姿的變化：

我們兩個的生活也不自覺發(fā)生了一點變化，即使在樓上，我們生活得也很嚴肅，甚至睡覺的姿勢也一本正經(jīng)的，我采取右側(cè)臥式，右手枕在頭下，左手搭在左髖骨上。她正好相反，采取左側(cè)臥式。

《恍惚》中“出走與歸來”這一情節(jié)安排得更為明顯。小說寫一對夫婦在郊區(qū)買的房子要拆了，兩人去古云鎮(zhèn)看新的農(nóng)房，卻半路折回。在去途中，汽車作為夫妻二人的私人空間，不斷地與外界發(fā)生關(guān)聯(lián)：首先，此行的目的是換房，因此便連接著現(xiàn)代化進程中城鄉(xiāng)變遷這一龐大的公共空間;其次，丈夫開車時通過手機與另一端聯(lián)系，妻子則通過微信與“云之客”聊天，他們1990年代在大學的球場上相識。除了對夫妻二人“出走”的描述以外，小說還交叉著敘述妻子與“云之客”認識的始末，時空一下子被拓展了。兩人之間的關(guān)系不斷遭遇第三者的侵犯，這外界既是空間上的，又是時間上的，因此向外虛構(gòu)出一個充盈的歷史維度。在去看房的路上，夫妻二人間的一段對話仿佛在無意間射中了靶心，關(guān)于歷史的話題出現(xiàn)在了汽車這個狹小的空間內(nèi)：

“其實是你們文科生退出了歷史舞臺?！彼f。

“也是?！彼f，頓了一下又說，“只能談?wù)剳賽哿??！?/p>

“終于跟我一樣了?！彼f。

“嗯，回到了起點。”他說，“不過，也好像從來就沒有出發(fā)過，一切只發(fā)生在頭腦里?！?/p>

“文科生退出了歷史舞臺”，像是隨意虛晃的一筆，但卻觸摸到了時代的關(guān)節(jié)。知識分子是否曾經(jīng)在歷史中發(fā)揮作用，這遭到了小說中丈夫的質(zhì)疑：“也好像從來就沒有出發(fā)過，一切只發(fā)生在頭腦里?！毙≌f寫到這里不免有些傷感：頭腦里的觀念返回到頭腦里，外部歷史仍然以它的方式在更大的空間內(nèi)行走;它像是外在于我們的公共目的之演變，然后，作為個人的知識分子只能在這樣的公共目的中被動地開始生活的一次次變動和時過境遷后的回憶。因此，“退出歷史舞臺”描繪出了我們時代知識分子的狀態(tài)，他們已經(jīng)不再代表公共信念。

但并不是說此后就可以構(gòu)筑私人信念的歷史了，王咸在《恍惚》中書寫出了平凡個體與公共集體間更加緊張的狀態(tài)。小說中汽車內(nèi)的空間不斷與外界關(guān)聯(lián)著;某種屬于歷史的公共信念既維護了夫妻二人的共同體，也侵犯了這個共同體中每個人的私人性;而頭腦中的觀念也與我們身外的歷史觀念互為他者，只是前者好像永遠只能封閉在狹窄的空間里了。在這種僵持狀態(tài)里，絕望感就像單擺運動，只有低谷和高峰之別，并不會真的消失，正如王咸說的：“一個人不能通過論證消除絕望的。”無法消除的絕望保留至小說結(jié)尾，兩人真的回到起點，小說開篇出現(xiàn)過的挖土機哐當哐當?shù)穆曇粼俅位仨?，臥室的空間與一種時代性空間再次形成張力：

她走到臥室里東邊的窗戶看，早晨好像要伸到鼻尖上的挖土機也不見了，但是她還是覺得有個黃色的影子停在田里面，耳邊似乎還縈繞著哐當哐當?shù)霓Z鳴聲。

公共事件在此以一種細微、侵犯私人生活，顏色、聲音，等等，似乎就在“身體”表面，對眾感官乃至情緒產(chǎn)生極其細微的影響;這種張力既是屬于身體的，也是屬于世界的。

王咸在《相見歡》中對“語言”問題的討論顯示的也是知識分子（平凡個體）的絕望。在那次朋友相聚的詩會上，“我”與趙琛經(jīng)由策蘭詩的朗誦談起了奧斯維辛之后詩歌的難題：

“有時候，我想，如果他不寫，也許能活下去?！彼f，“存在還是大于言說。我的意思是，根本上言不能盡意。有時候當痛苦在現(xiàn)有的言語里僅僅指向虛無時，言語會帶領(lǐng)人走向死亡?！?/p>

我手里沒有煙，很局促地站著。

“其實很多個體都可能經(jīng)歷這樣的感受，但是作為人類集體經(jīng)歷這樣的感受卻是極為罕見的?！?/p>

“你是說奧斯維辛？”我說。

“嗯，西方人總是希望通過言語達到澄明之境，而東方人很早就意識到言語的局限，肯定混沌的意義?！?/p>

“日鑿一竅，七日而混沌死？”我說。

他搖搖頭說：“還不是這個意思，這個世界其實是一個正常人的世界，即使最絕望的文字還是在這個范疇里，一副生生不息的樣子，就像剛才那個人的朗誦?！?/p>

小說借趙琛對“混沌”所作的現(xiàn)代闡釋隱晦地道出了后期海德格爾詩學的對立面——詩人以及特殊時期里整個集體的痛苦和絕望式的存在（或者說西方有關(guān)存在的重負），都不可能借助（藝術(shù)）語言通達——從而返回了前期海德格爾在《存在與時間》里論及的“日常生活”：“此在結(jié)構(gòu)”即是“共同存在與共同此在”，而我們，作為日常生活的主體，不過是“常人”（海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店）。

既作為“共在”的常人，又要尋求“自我”的私人自由，我們時代的知識分子對于生生不息的絕望感的體會，也源于這個問題的張力。關(guān)注公共倫理與私人目的之間的分歧，而不是以“手段——目的”的思維方式推演我們身外的歷史，王咸對日常生活的把握也由此具有了批判力，但這已經(jīng)不是知識分子對眾人的批判——它意味著以“公共信念”遮蔽“眾信念”——而是打開了一種新的批判話語;這在如今顯示為：除了對個人“私生活”的信念以外無所信念，而有此信念的前提是，認識到“私生活”不斷地遭遇侵犯。正如《恍惚》中寫到的：“一切社會學術(shù)語都是用來侵犯生活的……”

①?節(jié)選自王立秋根據(jù)法文本的翻譯。