趙柔柔

近年來，中國在線音頻行業(yè)迅速發(fā)展，以音頻為主的網(wǎng)絡平臺（如喜馬拉雅FM、蜻蜓FM、荔枝）日益成熟，語音直播、聽書、語音社交的受眾逐年增多。據(jù)艾媒網(wǎng)《2019中國在線音頻市場研究報告》顯示，2018年中國在線音頻用戶突破4億，增速達到22.1%，高于移動視頻和移動閱讀行業(yè)；動漫配音、廣播劇等亞文化熱度攀升，催生出一些與聲音有關的文化產(chǎn)品，如以聲優(yōu)為主題的“聲臨其境”綜藝節(jié)目、以語音包為主要賣點的手機游戲等。語音的機器識別與合成成為人工智能發(fā)展的前沿，促使許多網(wǎng)絡平臺將音頻添設為獨立的功能（如視頻與音頻的切換、人工語音閱讀、智能音箱等）①?？梢哉f，聲音正搭載著新的網(wǎng)絡媒介與技術，拓展以往以圖像為主導的資本地圖。為了理解聲音這一媒介在聽覺文化熱潮中的意義，本文選擇聚焦ASMR亞文化的個案，試圖回應大眾文化中的聲音轉(zhuǎn)向和聽覺文化研究的理論脈絡，討論在現(xiàn)代社會聲景中聽覺逐漸被客體化的趨向，及其與聲音數(shù)字化、語音識別與合成等技術之間的張力。最終，本文希望通過這一討論，顯影出聲音的媒介特性轉(zhuǎn)變所關涉的后人類境況。

一、ASMR亞文化與聽覺文化研究

ASMR無疑已超出小眾文化的范圍，成為近年來聲音熱潮中最值得關注的現(xiàn)象之一。一方面，它是一種獨特的以聲音為中心的表演模式；另一方面，它也構(gòu)成了對知覺（特別是聲音）快感的描述和認同。從概念上來看，ASMR是“autonomous sensory meridian response”（往往譯為“自發(fā)性知覺經(jīng)絡反應”或“顱內(nèi)高潮”）的縮寫，在網(wǎng)絡通行的釋義中，意指一種新的關于知覺的描述，即由視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等引發(fā)的某種生理上的愉悅感和刺激感②。

然而，回溯ASMR亞文化的發(fā)生，會發(fā)現(xiàn)這一看上去具有科學色彩的命名實際上并非來自醫(yī)學、心理學或生物學等領域，而是一種在社交網(wǎng)絡平臺上發(fā)展出來的“模仿式描述”（meme）。據(jù)一些最早的ASMR作品創(chuàng)作者回憶，促使他們關注到這種獨特效應的，是在大眾文化產(chǎn)品中偶然出現(xiàn)的令人愉悅的聲音。比如，20世紀80年代風靡美國的電視系列節(jié)目《歡樂畫室》（The Joy of Painting）中，鮑勃·羅斯（Bob Ross）講授繪畫技巧時低沉、柔和、耳語般的聲調(diào)，常常被ASMR愛好者追溯為這種特殊舒適感的最初體驗。在21世紀初的真人秀節(jié)目《老大哥》（Big Brother）美國版中，一位女孩偶然的耳語聲也令許多人感到強烈的愉悅感。這種現(xiàn)象最初在網(wǎng)絡上引起關注，是在與睡眠治療相關的主題討論中，如2007年steadyhealth網(wǎng)站建立的子論壇“令人愉悅的奇怪感覺”（weird sensation feels good）上就不乏相關討論。盡管“催眠”至今仍是ASMR最常見的標簽之一，ASMR的內(nèi)涵卻早已溢出睡眠、白噪音等，轉(zhuǎn)而與一種一般性的聲音體驗相關。2008年，steadyhealth網(wǎng)站出現(xiàn)了對這種體驗的第一個概括性命名：“at?tention induced head orgasm”（AIHO），但過于模糊的描述以及“高潮”（orgasm）一詞明確的性指涉，使這一概念并未被廣泛采用。2010年，珍尼弗·艾倫（Jennifer Allen）以帶有醫(yī)學色彩的“autonomous sensory meridian response”替換了AIHO。她認為，概念的含混會造成理解上的偏差，性指涉則給該詞的推廣造成困難，因此一個具有醫(yī)學色彩的命名是必要的，盡管“批評家傾向于稱之為偽科學”，但是“在現(xiàn)在這種被可悲的懷疑主義和知識的即時性主導的特殊社會情境下，任何不夠正式或清晰的東西都很難滿足人們的要求”③。

通過仿擬醫(yī)學術語，珍妮弗·艾倫的命名獲得了最廣泛的認可。ASMR這一縮寫作為一種標簽，隨著直播行業(yè)的繁盛而流行起來，一度成為熱門直播內(nèi)容之一，并迅速發(fā)展為全球性的文化現(xiàn)象。來自美國、俄羅斯、加拿大、日本、韓國、中國等國的表演者幾乎毫無區(qū)隔地分享著ASMR文化，來自陌生語言的語音甚至成為一種常見的觸發(fā)音④。2014年前后，一些愛好者，如網(wǎng)名為“Richard_Price”的投稿者開始制作包含中文語音的ASMR音頻或視頻，同時，國內(nèi)也出現(xiàn)了模仿國外形式的作品。隨后，在被稱為“中國直播元年”的2016年，涌現(xiàn)出許多主打ASMR的主播，如“軒子巨2兔”“少寒shine”等。值得注意的是，ASMR逐漸走出亞文化的圈子，被應用在廣告、電視劇、電影、游戲等多種媒介平臺上，成為一種獨特的商業(yè)營銷手段。在汽車（雷諾）、家居（宜家）、美妝（SK-II）、食物（德芙巧克力、肯德基）、購物平臺（京東商城）等領域，都曾經(jīng)推出ASMR主題的廣告；網(wǎng)易在2017年發(fā)行的熱門手游《戀與制作人》推出了以掏耳朵、讀詩、哄睡等經(jīng)典ASMR情境為主題的語音包；2017年的網(wǎng)劇《河神》也用大量水泡聲、主角的低語聲等ASMR效果作為特色進行宣傳。

通過對ASMR命名與實踐的簡短梳理可以看到，它以一種生物學意義上的知覺現(xiàn)象命名，寄身于網(wǎng)絡視頻平臺，迅速成為全球性的文化現(xiàn)象，隨之被資本市場捕獲，衍生出一系列聲音產(chǎn)品。同時，它在多重意義上構(gòu)成了當下聲音文化現(xiàn)象的中心：一方面，在近年來急速推進的聲音（特別是人聲）商品化的進程中，ASMR似乎正是對聲音中可估價部分的命名，音質(zhì)、音色及其喚起的感官愉悅成為重要的資本聚焦點；另一方面，語音識別與合成技術日益成熟，并極大地支撐著關于人工智能的想象，這令人聲問題在后人類命題中顯得尤為突出，此時，ASMR似乎成為了某種“殘留物”——它暗示著某種越過意識形態(tài)的知覺快感，凸顯了聲音的身體性。此外，ASMR的媒介依賴性和獨特的表演/聆聽方式，也折射著建立在今天的媒介現(xiàn)實之上的社會“聲景”（Soundscape）。

ASMR亞文化的流行喚起了國內(nèi)外研究者的關注。一類研究聚焦于ASMR的知覺感受與助眠功能，嘗試借助“通感”等概念，在醫(yī)學、神經(jīng)科學與生物學等學科基礎上探尋其本源⑤。這類研究以將ASMR合法化為底色，希望使其突破亞文化的局限，獲得科學的定位。另一類研究則僅僅將之視為一種文化現(xiàn)象，傾向于用既有文化理論框架予以闡釋⑥?？梢钥吹?，在第二種文化解讀中，描述性工作占了較大比重，如用社會調(diào)查的方法確認ASMR的一些基本特征和參量（性別、年齡、觸發(fā)音的種類、情緒反饋、功能效果、網(wǎng)絡平臺等）；此種解讀在闡釋層面，則大多平行地使用不同學科（如社會學、聲學、政治經(jīng)濟學）的術語嘗試加以界定。這些討論無疑是在面對一個邊界模糊的文化現(xiàn)象時的有益嘗試，但也存在一些問題。比如，當研究者在統(tǒng)計性別、種族、年齡等參量的基礎上推論ASMR制作者是對母親角色的模擬時，就消解了ASMR的知覺本體論色彩⑦；而忽略對ASMR媒介或文本特征的細讀，則可能會將其簡化為重復印證理論框架的案例。

本文延續(xù)既有研究，同時通過對ASMR進行媒介特征分析與文本細讀，推進對“聲音轉(zhuǎn)向”的理論與現(xiàn)象的思考，尤其關注聽覺快感的凸顯在當代聲音理論中的意義。進一步說，ASMR的實踐有著明確的媒介依賴性，在網(wǎng)絡媒介、特制的收音設備與播放裝置的中介下，聽覺自身的媒介性減弱了，被凸顯為可量化和分析的客體。需要注意的是，以聲音媒介及其影響為參照，可以看到ASMR并非一種孤立的現(xiàn)象，它內(nèi)在于現(xiàn)代社會聲景的變化與發(fā)展之中，并預示著日漸清晰的后人類境況。在結(jié)構(gòu)上，本文以ASMR概念自身為導引，首先借助對“觸發(fā)音”（trigger）的細讀，強調(diào)在ASMR實踐中聽覺的知覺（sensory）中心性，進而論及這種知覺快感（meridian）所對應的社會聲景，以及它所凸顯的知覺本體性與自發(fā)性（autonomous）在后人類現(xiàn)實中的獨特意味。

二、觸發(fā)音與聲源謬誤

盡管ASMR被定義為一種寬泛的知覺快感，但因媒介技術的局限，味覺、嗅覺和觸覺尚未進入大規(guī)模復制與數(shù)字化，因此目前還無法得到文化表達。值得注意的是，相對于視覺，ASMR亞文化顯現(xiàn)出某種聽覺傾向性，這尤為清晰地體現(xiàn)在對核心概念“觸發(fā)音”的強調(diào)上。如字面所示，觸發(fā)音指的是可以觸發(fā)ASMR、使聽者獲得愉悅感的某個或某類聲音。盡管ASMR愛好者認為觸發(fā)音極具個人差異性，但在既有作品中，其種類仍然相對集中，使用頻率較高的有低語、剪頭發(fā)、流水、火柴燃燒、傾倒碳酸飲料、掏耳朵、頭部按摩、咀嚼、敲擊等。ASMR創(chuàng)作者往往追求視覺上的風格化，比如以不同的服飾、裝扮和色彩凸顯差異性，但是在聽覺上卻有明確的共性，特別體現(xiàn)在對觸發(fā)音與觸發(fā)方法的專注上。一般而言，實現(xiàn)觸發(fā)音的材料越豐富、底噪控制得越好、聲音越清晰干凈，表演者就越被認為擁有更高的專業(yè)性。以表演者“Dmitri”為例，他因制作了大量零底噪、觸發(fā)方式多樣的高質(zhì)量ASMR作品而獲得較高關注度。他的視頻十分簡潔隨意，在視覺上僅注重展示觸發(fā)方法，如用豆子模擬雨聲、手指敲擊紙板、刷子輕刷錄音設備等，并無過多布景、衣著、濾鏡、面容或身體語言方面的考量。

這種由觸發(fā)方式而不是表演者占據(jù)中心位置的視頻風格，最為清晰地體現(xiàn)在廣告中。宜家的一則長達25分鐘的廣告，重復播放手掌摩挲床單的聲音、抽屜開合的聲音等，營造出一種溫馨精致的居家生活感。京東商城在2018年為“618”促銷活動造勢時，也推出了一支ASMR廣告，將紅唇咬蘋果、涂抹護手霜、相機的快門和鏡頭調(diào)焦等聲音拼貼在一起。顯然，這類廣告實現(xiàn)了一種不同于敘事性廣告的效果：它們沒有功效的介紹、材質(zhì)的說明，亦無對消費者的意識形態(tài)性誘導與建構(gòu)，只凸顯出由聽覺引發(fā)的對事物本身的流連與認同，或曰“凝聽”⑧。

不過，這種效果也顯現(xiàn)出ASMR的一重矛盾：盡管凝聽是作品的一個關鍵特質(zhì)——它們以聲音作為主要表現(xiàn)手段——然而觸發(fā)方式本身的“可視性”，即對發(fā)聲之物的凝視，在一些情況下也是必要的。這些觸發(fā)音大多取自日常可見的器物。在每一次表演的開始，表演者幾乎都會以簡短的耳語描述和展示觸發(fā)物和觸發(fā)方法，包括錄音設備的距離和方位等。比如，ASMR表演者“zeitgeist”在某次表演中，將碳酸飲料倒在耳型的錄音設備周圍，僅就聲音而言，這難說有多么悅耳，但視覺上涌出的氣泡無疑增加了愉悅感。這種通過聲音將注意力引向觸發(fā)物的凝聽，在雷諾汽車的廣告中體現(xiàn)得十分清晰：敲擊汽車的不同位置所發(fā)出的聲音與一般的敲擊音并沒有本質(zhì)的不同，而恰是借助人們對聲音的凝聽，引發(fā)其對嶄新、精致的汽車與緩慢撫摸、敲擊汽車的手的凝視，才令人沉浸在這種對物的癡迷中。即便是早期一些純音頻的作品，也大多會有一段語音簡介，或至少在標題中說明這段聲音的觸發(fā)音與具體的表演形式。

如何理解ASMR中視覺與聽覺的關系？在此，法國學者米歇爾·希翁（Michel Chion）對聲源的探討或許可以帶來一定的啟示。在《聲音》（Le Son）一書中，希翁指出了一種“聲源謬誤”。世界上95%的東西是不會自己發(fā)出聲音的，聲音也不反映形象，比如一個很大的物體可能發(fā)出的是很細微的聲音，而流動的小溪的聲音并不流動。但是，人們對于聲音的直覺反應是去尋找聲源，而非關注聲音自身，甚至會主觀地為一個形象配上符合它的聲音——借助聽覺，聲音被封閉在了聲源上⑨。這種對聲源的依賴，曾在克里斯蒂安·麥茨的文章《聲音客體》中引發(fā)本體論意義上的思考。麥茨認為，正如“隆隆”的聲響本身并不會成為我們的認知客體（“隆隆”的聲源雷聲才會），聲音相對于圖像來說，更像是可變的修飾語，在認知上無法與聲源相脫離⑩。美國電影研究者里克·阿爾德曼在其專論電影人聲的文章《翕動的嘴唇：作為腹語術的電影》中說明了聲音與聲源脫離的后果，即一種認知上的分裂與恐慌——人的自我認知同一性幻覺是在聲畫的同一中實現(xiàn)的，無聲源的聲音會引發(fā)來自未知的威脅感，在電影中正是通過聲源圖像來消彌這種恐懼?。齊澤克在《“以目聽之”，或看不見的主人》中同樣認為，給無聲電影添加一條音軌所帶來的恐慌來自“自動發(fā)聲的怪怖”（uncanny antonomization），“當我們進入象征界的時候，聲音便與身體發(fā)生了永久性的斷裂”，聲音由此獲得了某種意義上的自主性?。同時，他借用德里達的討論說明“聽到你自己在說”比“看到你自己在看”更是自我感發(fā)（auto?affection）的基礎，因為在“聽到你自己在說”的過程中，精神分析理論中關于視覺的隱喻“鏡像階段”所包含的人與鏡像的距離也被取消了?。

在法國音樂家皮埃爾·舍費爾（Pierre Schaeffer）的“具體音樂”（Musique con?crète）實踐的影響下，希翁想通過自己的聲音理論建構(gòu)一種無聲源的聆聽方式，進而阻斷滑向聲源的認知傾向，而將關注鎖定到“聲音客體”上。舍費爾的“具體音樂”是20世紀下半葉影響力最大的音樂先鋒實驗之一，它抗拒以樂譜為基礎的音樂，試圖借助錄音技術，通過對錄下的自然聲音（如鳥鳴、火車、汽笛）加以編輯、剪輯來制作音樂，亦即直接用我們在現(xiàn)實中能夠聽到的聲音作為音樂的基本構(gòu)成要素，放棄抽象符號的中介。比如，舍費爾在1948年的成名作品《鐵路練習曲》（Etude de Chemin Fer）中，將敲擊聲、火車汽笛聲、鵝鳴聲等剪輯在一起。需要注意的是，舍費爾的聲音理念與音樂實踐促使他提出了“聲音客體”“無起源聆聽”等觀念，而它們在很大程度上被跟隨舍費爾進行“具體音樂”創(chuàng)作的希翁所繼承。在《視聽：幻覺的構(gòu)建》中，希翁區(qū)分了三種聽的方式：因果關系聆聽（causal listening）、語義聆聽（semantic listen?ing）和簡化聆聽（reduced listening），其中，簡化聆聽借自胡塞爾的現(xiàn)象學還原（re?duction），是一種對去除了聲源和意義的聲音本身的聆聽方式。希翁指出，這種聆聽方式“富有成效”，因為它可以推進關于聲音本身的認知，但它又是新的、“非自然的”，人們需要經(jīng)過漫長的訓練與探索才能把握它，進而建立對聲音的描述性體系?。

有趣的是，簡化聆聽似乎正是ASMR亞文化的題中之義：它呼喚一種對于觸發(fā)音自身的凝聽，拒絕在聲音中攜帶意義。同時，ASMR的受眾幾乎天然是希翁所期待的“老練的聽者”——點明聲源的因果關系聆聽在他們的凝聽中不僅不是阻礙，反而消除了無聲源帶來的潛在疑問和威脅，保證了一種更為安全、放松的凝聽：

知道這是“X的聲音”之后，我們就能繼續(xù)下去，而不再追究這聲音像什么或本身是什么。?

簡化聆聽顯影了ASMR作為一種聲音實踐的獨特之處，它不同于以聲音為載體的語言，大部分作品并無內(nèi)容，只勻速、輕柔、緩慢地重復同一個聲音，在一個小時的視頻/音頻中，變換觸發(fā)音往往不超過十次。即使最常見的觸發(fā)音之一“人聲”，也被表現(xiàn)為“耳語”（whisper），消除語義層面，僅保留它的聲音特質(zhì)。一些愛好者甚至認為陌生語言的語音比母語更具有ASMR的觸發(fā)效果。同樣值得注意的是，ASMR也抗拒音樂，不訴諸某種文化教養(yǎng)式的審美體驗或?qū)I(yè)鑒賞，拒絕以旋律、音色為中心。比起鋼琴發(fā)出的樂音，撫摸或敲擊鋼琴表面所發(fā)出的聲音恐怕更符合ASMR對觸發(fā)音的選擇?？梢钥吹剑M管作為當下網(wǎng)絡視聽平臺上的流行文化，ASMR并不能被稱為一種自覺的藝術實驗，其與舍費爾頗具反思性和先鋒性的“具體音樂”創(chuàng)作相去甚遠，并且前者也沒有明確表達過與后者是否有所關聯(lián)，然而，二者在內(nèi)容和形式上卻有十分明顯的一致性，并且都激活了一種更新、更廣泛的對聲響（或噪聲）的聆聽，拓展了“聽”的內(nèi)涵。

“聲源”問題的引入，或許提供了一個關于ASMR的特殊視聽形式的有效解釋。對聲源的展示與強調(diào)，避免了聽者的快感因下意識追尋聲源而遇到阻滯，從而令聽者可以更為專注地聆聽聲音本身?？梢哉f，對于希翁而言理想化的、需要長期訓練才能掌握的簡化聆聽，對于舍費爾而言極具先鋒性的“具體音樂”創(chuàng)作理念，在ASMR亞文化中卻被部分地實現(xiàn)了。這或許意味著，ASMR的出現(xiàn)并非偶然，而是內(nèi)在于一個逐漸將聲音“提純”并客體化、將聽覺剝離于其他知覺的進程，它以強調(diào)知覺快感的方式探索著聽覺的本體性特征。然而，對這一進程的理解不能停留在生物學層面，具體來說，無論簡化聆聽、“具體音樂”抑或ASMR亞文化，其對聲音和聽覺的理解與強調(diào)都極為清晰地依賴于某種媒介變革與社會聲景的變化。對舍費爾和希翁而言，聲音的錄制與剪輯技術至關重要，他們的實踐呼喚一種對抗音樂的人為整體性、重建聽覺的努力，回應了20世紀中期去中心化的藝術趨向。那么，近年來ASMR亞文化的流行又在回應什么現(xiàn)實議題呢？下文試圖從兩個角度進行分析，即降噪與聲音空間治理下的社會聲景變化，以及數(shù)字媒介影響下的聽覺中介化。

三、現(xiàn)代聲景中的聽覺快感

近年來對聲音問題的關注中一個較為顯著的趨向是，不同于豐富而歷史悠久的音樂研究與人聲研究，這些討論將聲響（sound）或噪音（noise）推到了前景。噪音被賦予豐富的意涵：它是某種無意義、無秩序的擾動，因此強調(diào)了聲音本身而非聲音的內(nèi)容。在此，加拿大作曲家、聲音研究者羅伯特·默里·謝弗提出的“聲景”概念以及他對噪聲的討論，可以作為理解ASMR亞文化的社會語境的切入點，而ASMR亞文化在某種程度上，正是對當代社會聲景的回應。20世紀60年代，謝弗仿照“風景”（land?scape）提出“聲景”概念，嘗試以此涵蓋我們所能聽到的一切聲音。他認為現(xiàn)代工業(yè)與城市使一種被機器的嘈雜聲所遮蔽的低保真（lo?fi）聲景取代了能夠聽到聲源的高保真（hi?fi）的自然聲景，從而引發(fā)了一種現(xiàn)代的“聲音分裂癥”（Schizophonia）?。在謝弗看來，機器噪聲意味著權力，意味著對社會生活的壓制與剝奪?。通過指責現(xiàn)代工業(yè)噪音和現(xiàn)代媒介對人們聽覺環(huán)境的毀壞，他呼吁進行噪聲治理與聲音設計，以恢復某種田園式的自然聲景。“聲景”概念的應用范圍極為廣泛，自20世紀70年代以來，在聲音研究、歷史學、人類學、城市設計等諸多領域中都被借用，構(gòu)成當代聽覺文化研究的重要范疇。然而，正如喬納森·斯特恩所指出的，這種借用過于泛化，以至于稀釋了概念本身的意指?。此外，這一概念本身也遭到了質(zhì)疑與反思，如希翁在論及聲源時表達了對謝弗執(zhí)著于自然聲音的不滿，認為這是“聲音自然主義的教條”，他還以攝影和電影為例，指出視覺或聽覺的媒介化早已存在?。

本文并不試圖延續(xù)這個討論，而是要借“聲景”概念說明，20世紀的媒介技術變革引發(fā)了聲景的巨大變遷，特別值得注意的有兩個方面：噪音治理下私人空間與公共空間聲景的區(qū)隔；聲音存儲與編碼等技術影響下的聽覺中介化。與謝弗的描述不同，當下都市的聲景并非被工業(yè)噪音淹沒，反而是在噪音治理中生產(chǎn)出某種日益絕對化的寧靜。以中國為例，社會性的“降噪”傾向在近年來尤為明顯，體現(xiàn)在：隔音材料與設備（中空玻璃、降噪耳機等）的廣泛應用；噪音標準的明確與推行，如2011年實施的《民用建筑隔聲設計規(guī)范》細化了噪音標準；對公共空間噪聲的社會關注與輿論導向，如高鐵“靜音車廂”的推出、公共空間背景音的治理、對“熊孩子”“廣場舞”等的輿論撻伐，等等。這一方面是對連續(xù)性的聲音空間的分割與私有化，另一方面形成了一種分裂的聲景——與公共空間的寂靜相對，私人空間借助耳機等設備變得十分喧鬧。近年來付費知識等音頻市場的熱度攀升，在某種程度上可以說印證了這種分裂聲景，伴隨性的音頻恰好填補了降噪的社會空間留下的聲音空白，并將它分割，造成個人時間的連續(xù)與獨立。謝弗所擔憂的工業(yè)噪音與城市噪音已被極大降低，而降噪帶來的空間阻隔卻日益凸顯。在《被玻璃所阻隔的“聲音景觀”》一文中，謝弗指出，“每一個社會的‘聲音景觀’都是由該社會的主要物質(zhì)材料所決定的”，玻璃在現(xiàn)代社會聲景中扮演著重要角色，在20世紀的廣播與背景音樂的急速推進中，玻璃窗戶使得人們的“內(nèi)部空間徹底絕緣于‘外部噪音’”，“室內(nèi)的聽覺感受‘交響化’起來”?。與此同時，由于玻璃的作用，室內(nèi)外的視覺與聽覺也產(chǎn)生了分裂，這亦引發(fā)了人的知覺之間的分裂。

降噪的技術發(fā)展與社會支持表現(xiàn)出了將聲音有序化的訴求，聲音本身的事件性大幅降低，聽覺也隨之受到規(guī)訓?。希翁在討論聲音的特性時，曾將它與視覺對比，指出，“視覺世界的大部分是由持續(xù)性（至少以人的時間為刻度）的元素所構(gòu)成，可是聲音世界只有極少一部分的全體屬性和強度屬性是持續(xù)性與穩(wěn)定性并存”，“聲音不僅發(fā)自運動，其自身也經(jīng)常處于變動中”，因此是“事件性的、偶發(fā)的”?。顯然，聲音技術的推進極大地削弱了聲音的事件性，以服務于對聲音圖景的操控。在這一語境下，“噪音”不再簡單地與“樂音”相對，而是逐漸獲得了隱喻性。比如雅克·阿塔利的《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學》將噪音視為普遍存在于社會圖景之中的顛覆性力量，認為它是秩序中的裂隙與雜音，預示著新的社會變革的到來，并經(jīng)由音樂的組織和秩序化而被人們感知?。

作為一種對“噪音”的凝聽，ASMR在2010年前后開始被辨認與命名，其流行固然與直播平臺的出現(xiàn)、雙耳錄制設備成本的降低、技術的普及等因素密切相關，但其內(nèi)容與表現(xiàn)形式與當代聲景之間存在某種張力。如前所述，它喚起人們對被降噪和遮蔽的日常聲音的關注，通過自然聲音引發(fā)對其聲源的感知。希翁指出“噪音”定義的曖昧與模糊，總結(jié)了四種不同標準的定義：第一，在聲學上，噪音的特征是“非周期性的頻率結(jié)構(gòu)”，“導致人們無法聽到可對之命名的準確音高”；第二，在信息科學上，噪音是指“聲音信號無用的那一部分”；第三，在分類學上，噪音是“不是語音也不被識別為音樂聲的聲音”；第四，在心理學上，噪音是“干擾或者侵害”?。在這些描述中，除了第四種較為含混外，ASMR中被集中表現(xiàn)的觸發(fā)音與前三種對噪音的定義顯然是重合的。它們在日常生活中隨處可見，又往往“難以聽見”，因聽覺的“遮蔽效應”?而無法引起注意，如涂抹手霜、整理床單、水倒進玻璃杯、翻動紙張等。即便是觸發(fā)音“耳語”，也往往貼近麥克風發(fā)聲，低頻、緩慢、聲帶不震動。耳語并不簡單等同于人聲，它總是伴隨著視頻中的動作出現(xiàn)，但僅僅具有提示作用（如“我們接下來聽到的是動聽的氣泡音”等），表意簡單，不傳遞太多信息，有時甚至難以聽清。可以說，在某種程度上，ASMR正是在主動地恢復日常性的噪音。

需要進一步分辨的是，就效果而言，人們十分容易將ASMR與自然聲效（如雨聲、瀑布聲）或白噪音等混同，但是比較之下可以發(fā)現(xiàn)，二者仍然有傾向性的不同。比如，相對于白噪音來說，ASMR中“角色扮演”式的情境塑造更為常見。需要注意的是，ASMR的情境并不導向清晰的敘事或者特定的親密關系。那么，如何理解這種情境的意義呢？

筆者希望以“弱情境”一詞來表示ASMR中既有其特定意義、又刻意削弱敘事性的情境特征。實際上，ASMR所展現(xiàn)的并非是自然界中5%的可發(fā)聲物，相反，它更關注如何通過動作（敲擊、擺動）令事物發(fā)聲。換句話說，ASMR不同于自然音效之處在于，它要求人作為主體的在場，它通過聲音激活的是人與事物之間的關系。這提示著ASMR中另一個聽覺快感的來源，即特定的情境，如剪發(fā)、按摩、掏耳朵等。其效用的情境性遠遠高于敘事性——大部分作品極力避免戲劇化情節(jié)，聲音和動作是重復循環(huán)的，沒有清晰的時間延展和因果邏輯。此外， ASMR的受眾必須依賴耳機才能獲得應有的效果，這也增強了其私人性與親密性。需要特別指出的是，2015年的一項相關研究指出，YouTube上75%的ASMR視頻都有耳語元素?，而YouTube上第一個ASMR頻道就是“耳語生活”（WhisperingLife）。這些輕柔的耳語聲通過雙耳錄制，在聽者耳邊縈繞，進而將各種觸發(fā)音連綴起來，形成某種弱情境。這些情境極為日常，往往有意避免戲劇沖突或者有著明確意指的人際關系和特定情境，但又包含著常見的、溫和的弱親密關系。

以謝弗描述的現(xiàn)代聲景為參照，可以顯現(xiàn)出ASMR的聲音實踐對現(xiàn)代聲景所引發(fā)的種種分裂的彌合與想象性修補：經(jīng)由視頻表演，被區(qū)隔的視覺與聽覺得以重合；被室內(nèi)“交響聲”掩蓋或被玻璃阻隔在外的日常噪聲得到了虛擬性的呈現(xiàn)；原子化的、彼此隔離的中產(chǎn)階級生活，也在一種仿擬的、安全的弱情境之中象征性地恢復了親密關系。從這個意義上來說，作為大眾文化的ASMR正是對現(xiàn)代聲景的無意識應答，而聽者的快感很大程度上來源于此。不過，需要注意的是，這樣的論述事實上還缺失一塊重要的拼圖，即現(xiàn)代聲音媒介以及聽覺的中介化。

四、聲音中介化與聽覺具身性

現(xiàn)代聲音的開端往往被回溯至19世紀晚期電話與電報的技術發(fā)展以及留聲機的發(fā)明，因為技術令聲音脫離了事物自身，進入再生產(chǎn)進程并逐步被資本裹挾。這一論題成為當代聲音研究的重要基石。比如喬納森·斯特恩的《能聽見的過去：聲音再生產(chǎn)的文化起源》將促發(fā)聲音再生產(chǎn)的技術進一步上溯至聽診器，指出它開啟了聲音的中介化，并迎合、推動了強調(diào)社交距離的中產(chǎn)階級文化?。他在2012年出版的著作《MP3：一個格式的意義》中，討論了在20世紀的聲音編碼、媒介變革與資本選擇中一種聲音格式的標準化過程?。如前所述，聲音現(xiàn)代媒介的演進也令聽覺日益中介化。在20世紀逐步推進的聲音錄制、存儲、編碼進程中，聲音得以與聲源相分離，聽覺也越來越遠離發(fā)聲物，人們傾向于通過機器接收秩序化的聲音。數(shù)字化聲音作為這一進程的結(jié)果，也在資本推動下迅速全面發(fā)展，展示出十分豐富復雜又難以估量的前景。如果說以日本虛擬偶像“初音未來”的合成語音僅僅是一個象征性事件?，那么，近幾年語音識別與合成的技術推進及其對社會生活的全面滲透，無疑表征著數(shù)字化聲音對現(xiàn)代聲景的控制力量。值得一提的是，無論是希翁還是謝弗，其理論都在不同程度上對數(shù)字化聲音持有疑慮：對于希翁來說，數(shù)字化聲音是一個關于無損聲音的神話，它是被追求高保真度的商業(yè)宣傳催生出來的?；而在謝弗的論域里，數(shù)字化聲音恐怕同樣可疑——對所有聲音（包括樂音、自然聲音乃至語音）的模擬和取代，使它成為聲音的“擬像”，更徹底地隔斷了人對于真實環(huán)境音的感知。

顯然，在新的語境下，ASMR亞文化與數(shù)字化聲音之間的關聯(lián)變得更加復雜：一方面，ASMR以知覺快感為旗幟，回避意義而凸顯身體性；另一方面，正是聲音的數(shù)字化進程促使聽覺成為可消費、可編輯的客體，而ASMR文本對媒介（如網(wǎng)絡、收放音設備等）的依賴，又在客觀上將身體知覺符號化。如前所述，ASMR對知覺快感的強調(diào)在廣告中尤為明顯。相比于傳統(tǒng)的敘事性廣告，這些廣告更直接地展示商品本身，通過重復、特寫式地聚焦于商品在使用中所發(fā)出的細微聲音，喚起人們對商品的直接感知。比如，在雷諾汽車與ASMR表演者“zeitgeist”合作的廣告中，并無常規(guī)汽車廣告對性能、外觀的強調(diào)，也沒有對消費者身份的暗示，在十多分鐘里，“zeitgeist”只是用手指輕柔敲擊汽車的引擎蓋、車身、輪胎，撫摸方向盤、座椅，反復啟動汽車。美國快餐公司Applebee’s推出的一支長達一小時的ASMR廣告，也只表現(xiàn)了牛排、雞翅等在爐架上烤得滋滋作響的情形，而并無快餐廣告中常見的聚會、家庭、節(jié)日等要素。在修辭學意義上，一般廣告往往隱喻式地將被售賣的商品置換為其他事物，如偶像明星、社會地位、生活方式、家庭關系等，而ASMR廣告則傾向于借代式地放大商品的聲音特質(zhì)，將注意力引回商品自身。正如autonomous（自發(fā)性）一詞所示，ASMR對敘事性的疏離是有意為之，因為它所嘗試定義的并非一種由心理、經(jīng)驗、情感影響的可被規(guī)約的感受，而是一種生理性的、神秘的、不能被理性和既有知識所解釋的知覺。

ASMR對于聽覺身體性的強調(diào)，使得它在探討聲音本體性問題上比希翁更加激進。在這一點上，20世紀末興起的后人類主義思潮關于具身性的討論具有一定啟發(fā)性。凱瑟琳·海勒在《我們何以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》一書中，直接表達了對“身體的后現(xiàn)代意識形態(tài)”的不滿，因為在這一流行的學說中，“身體的物質(zhì)性是第二位的，身體編碼的邏輯或符號結(jié)構(gòu)是第一位的”?。為了討論身體的物質(zhì)性，她用“具身”（embodiment）來替代“身體”（body），同時，用具身與意識更換了身體與靈魂的二元對立，認為意識不過是“運行著自我建構(gòu)和自我保障程序”的“小系統(tǒng)”?，而長久以來將它視作“人類身份的根本”則是人文主義意識形態(tài)的盲區(qū)。與此相對，海勒強調(diào)“身體實踐”的重要性：“身體實踐具有這種力量，因為它們已經(jīng)沉淀到習慣性的動作和行為中，深入到意識覺悟之下。在此層面，它們獲得了一種慣性。這種慣性可以驚人地抵制想要對它們進行修正或改變的意識動機。”?換句話說，通過習慣性的動作和行為，具身產(chǎn)生了一種不需要“在認知上被確認”的知識，這意味著“人類知道的東西，比他們意識到自己知道的東西多得多”，因為新變化不一定能夠被形式化、放入已有的程序中?。

通過顛倒意識與具身之間的等級關系，凱瑟琳·海勒預示出一種“后人類的未來”，即放棄以意識為中心的人類自我想象，重新思考我們在面對機器、特別是智能機器日益重要這一現(xiàn)實時，應當如何處理人和機器之間的關系。在她看來，人與機器非此即彼的競爭關系是一種來自人文主義的幻覺，在不可逆轉(zhuǎn)的趨勢下，思考二者如何共存恐怕比強化敵意要更為迫切。因此，具身在某種程度上正是人面對機器時的自我認同?。在這個意義上，ASMR亞文化回應著后人類主義的論題。一方面，數(shù)字化聲音急速顯影了后人類現(xiàn)實之一隅，如合成語音被越來越廣泛地應用于公共空間，日漸取代人聲在信息傳遞上的媒介功能。與此同時，關于聽覺和聲音的亞文化日益繁盛，特別是以人聲為核心的聲音崇拜，其中潛在的聽覺的知覺本體性或具身性，在ASMR亞文化中體現(xiàn)得最為清晰——它將對聲音的關注從信息載體的媒介維度轉(zhuǎn)向引發(fā)快感的知覺維度。由此，它或許正提示著人與機器的知覺再分配已然啟動。另一方面，令這種回應更為復雜的是，ASMR所體現(xiàn)的并非聲音本質(zhì)主義，它也不抗拒機器的中介，相反，它對于聲音技術與設備極為依賴。比如，它們有著極為一致的特殊錄制方式——雙耳錄制。在ASMR視頻中，錄音設備總是與聲源同時在場，最為主流的錄音設備是3DIO，它的外形特征模擬人的雙耳，是更為昂貴的人頭錄音設備（如Neumann Ku100）的簡化版。這種錄音設備的顯著特征是模擬人耳的聽覺效果，如骨傳導、鼻梁和耳廓所造成的聲音衍射和反射等等。在ASMR的錄制過程中，表演者最常見的動作是將聲源從一只“耳朵”移向另一只，或者前后移動——由于雙耳會通過其所聽到聲音的強弱來確定事物的方位，這樣的動作可以營造出一種聲源如在耳邊的錯覺，也構(gòu)成了重要的快感來源?？梢哉f，這一設備直觀地將身體機械化，在某種程度上令知覺與機器信號得以互相流動和轉(zhuǎn)換。由此，探究知覺本源、強調(diào)聽覺快感的ASMR呈現(xiàn)出它的另一面——其對于聲音數(shù)字化和媒介技術的依賴，或許正意味著當聲音的媒介功能日益受機器掌控時，一種新的聽覺規(guī)訓進程也由此啟動。也就是說，ASMR并不單純是對聽覺的知覺本體性的探討，而是在聲音技術促發(fā)所形成的聲音媒介性與知覺性的分裂中顯現(xiàn)出來的一種征候，它凸顯著身體的機械化進程與后人類具身性探討之間的張力。

結(jié) 語

ASMR亞文化現(xiàn)象在當下的媒介、技術與社會語境中，或許成為了關于聲音諸問題的索引。它對聲音本身而非其內(nèi)容的強調(diào)，將19世紀以來現(xiàn)代聲音逐漸中介化和資本化的進程推向了高峰，并進一步將聽覺從諸知覺中分離出來。同時，它對弱情境與親密感的營造和獨特的聆聽方式，顯影了當代原子化社會公私區(qū)隔、可控性增強的聲景。更值得注意的是，它對人聲的強調(diào)在當下廣泛應用的語音識別與合成技術中構(gòu)成了一個征候：在語音本身進入數(shù)字化進程后，其媒介功能也正在被機器取代。作為一個概念范疇與實踐形式，ASMR或許提示著某種更為復雜和隱蔽的后人類進程，其中，知覺功能向機器的移交令人文主義式的主體想象進一步瓦解，而由此顯現(xiàn)出的具身性知覺能否承載一種新的主體想象，開啟后人類主義討論的命題，則有待更深入的思考。

① 艾媒大文娛產(chǎn)業(yè)研究中心：《2019中國在線音頻市場研究報告》，https://www.iimedia.cn/c400/63744.html。

② “What Is ASMR?”,https://asmruniversity.com/about?asmr/what?is?asmr/.

③ “History of ASMR”,https://asmruniversity.com/history?of?asmr/.

④⑦ Joceline Andersen,“Now You’ve Got the Shiveries: Affect, Intimacy, and the ASMR Whisper Community”,Television&New Media,Vol.16,Issue 8 (December,2015):693,692.

⑤ Cf. Emma L. Barratt and Nick J. Davis,“Autonomous Sensory Meridian Response (ASMR): A Flow?Like Men?tal State”, https://peerj.com/articles/851/; Emma L. Barratt, Charles Spence and Nick J. Davis,“Sensory Deter?minants of the Autonomous Sensory Meridian Response (ASMR): Understanding the Triggers”, https://peerj.com/articles/3846/; Stephen D. Smith, Beverley Katherine Fredborg and Jennifer Kornelsen,“An Examination of the Default Mode Network in Individuals with Autonomous Sensory Meridian Response (ASMR)”,Social Neuroscience,Vol.12,Issue 4(August,2017):361-365.

⑥ Joceline Andersen,“Now You’ve Got the Shiveries: Affect, Intimacy, and the ASMR Whisper Community”,Television&New Media,Vol. 16, Issue 8 (December, 2015): 683-700; Rob Gallagher,“Eliciting Euphoria On?line: The Aesthetics of‘ASMR’Video Culture”,Film Criticism,Vol. 40, Issue 2, 2016, https://quod.lib.umich.edu/f/fc/13761232.0040.202?view=text;rgn=main.

⑧ 筆者未使用“聆聽”“傾聽”等詞，而是嘗試模仿“凝視”一詞提出“凝聽”，以強調(diào)視覺與聽覺的對應關系，以及ASMR文化對于聲音本身而非其內(nèi)容的專注。

⑨???? 米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京大學出版社2013年版，第153頁，第172頁，第70—71頁，第227頁，第146頁。

⑩ Christian Metz and Georgia Gurrieri,“Aural Objects”,Yale French Studies,No.60(1980):26.

? Rick Altman,“Moving Lips:Cinema as Ventriloquism”,Yale French Studies,No.60(1980):76,74.

?? Slavoj ?i?ek,“‘I Hear You with My Eyes’; or, the Invisible Master”,in Renata Salecl and Slavoj ?i?ek (eds.),Gaze and Voice as Love Objects,Durham and London:Duke University Press,1996,p.92,p.94.

?? 米歇爾·希翁：《視聽：幻覺的構(gòu)建》，黃英俠譯，北京聯(lián)合出版公司2014年版，第27頁，第29頁。

?? Raymond Murry Schafer,The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World,Rochester, Ver?mont:Destiny Books,1994,p.71,p.74.

? Jonathan Sterne,“Soundscape, Landscape, Escape”, in Karin Bijsterveld (ed.),Soundscapes of the Urban Past: Staged Sound as Mediated Cultural Heritage,Bielefeld:Transcript Verlag,2013,pp.181-193.

? 雷蒙德·默里·謝弗：《被玻璃所阻隔的“聲音景觀”》，王敦譯，《文學與文化》2016年第2期。

? Emily Thompson,“Introduction”,The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America,1900-1933,Cambridge,Massachusetts and London:The MIT Press,2002,pp.1-12.

? Jacques Attali,Noise: The Political Economy of Music,trans. Brian Massumi, Minneapolis:The University of Minne?sota Press,1985.

? 即空間中并存的不同聲音會相互競爭和相互干擾。參見米歇爾·希翁：《聲音》，第57頁。

? Dr. Richard,“The First Peer?Reviewed Publication about ASMR: Meaning of the Data & Next Steps”, https://asmruniversity.com/2015/04/25/first?asmr?research?publication?three/.

? Jonathan Sterne,The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction,Durham and London: Duke University Press,2003,pp.104-117.

? Jonathan Sterne,MP3:The Meaning of a Format,Durham and London:Duke University Press,2012.

? “初音未來”最初指雅馬哈公司的Vocaloid系列語音合成程序的音源庫，2007年被賦予了綠色長發(fā)少女的形象，成為軟件的虛擬象征，并逐漸發(fā)展為虛擬偶像歌手。

????? 凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京大學出版社2017年版，第257頁，第388頁，第275頁，第270頁，第388頁。