湯擁華

寫作本文的動(dòng)因，是收到兼有學(xué)者、評(píng)論家、戲劇導(dǎo)演和文化活動(dòng)策劃人等多重身份的王音潔惠贈(zèng)的文藝評(píng)論集《復(fù)象與鏡像——當(dāng)代劇場(chǎng)與影像創(chuàng)作的流動(dòng)圖景》（浙江大學(xué)出版社2020年版。以下簡(jiǎn)稱《復(fù)象與鏡像》，引文凡出自該書者均只隨文標(biāo)注頁碼），讀后頗有收獲和想法。王音潔在表演系任教，專業(yè)歸屬不在中文、哲學(xué)等學(xué)科之內(nèi)，卻一直熱衷理論，尤其關(guān)注哲學(xué)與當(dāng)代劇場(chǎng)及影像的關(guān)系、表演理論、左派批評(píng)理論、女性主義和政治學(xué)等。她的理論興趣也不囿于書齋。紐約大學(xué)的張真將王音潔的寫作稱為“劇場(chǎng)性寫作”，認(rèn)為書中有關(guān)紀(jì)錄影像劇場(chǎng)、實(shí)驗(yàn)影像劇場(chǎng)和多媒體后殖民“田野劇場(chǎng)”的文章，都代表著作者的跨界思考、想象和寫作，可以視為以參與式“田野調(diào)查”的形式豐富化了的“具身性批判寫作”（第4—5頁）。這種具身性的批判也存在于王音潔的藝術(shù)實(shí)踐中，包括她執(zhí)導(dǎo)的戲劇作品①、在大學(xué)開設(shè)的表演類課程、參與策劃和主持的文化活動(dòng)等②。這些實(shí)踐理論意蘊(yùn)飽滿，卻不是一般所謂的“理論先行”，而應(yīng)被視為當(dāng)代理論的另一種呈現(xiàn)方式。王音潔屬于這樣一類理論人，她們主要是通過發(fā)展理論的實(shí)踐性維度——包括將理論作為批評(píng)、展演（performance）與對(duì)話——來“做理論”，這不只是將現(xiàn)成的理論運(yùn)用于實(shí)踐，更是力求激發(fā)理論內(nèi)在的現(xiàn)場(chǎng)感和行動(dòng)性，以此推動(dòng)理論的展開、深化與完成。國(guó)內(nèi)這樣的學(xué)者數(shù)量總體偏少，卻格外引人期待。

“劇場(chǎng)性”（theatricality）概念自19世紀(jì)末20世紀(jì)初問世以來，便不斷挑起劇場(chǎng)與文學(xué)的爭(zhēng)執(zhí)③，相關(guān)爭(zhēng)執(zhí)已成為追蹤現(xiàn)代戲劇變革的重要線索。20世紀(jì)60年代，批評(píng)家蘇珊·桑塔格將“劇場(chǎng)性”與“瘋狂”并稱為當(dāng)代戲劇最有潛力的兩個(gè)主題④，并注意到劇場(chǎng)性對(duì)電影、繪畫等藝術(shù)門類的影響力。時(shí)至今日，這種影響力有增無減，隨著各類理論資源不斷匯入，劇場(chǎng)性已成為跨領(lǐng)域、跨學(xué)科的熱點(diǎn)話題。在王音潔的理論與實(shí)踐中，劇場(chǎng)性概念亦發(fā)揮著樞紐作用⑤。本文試圖與王音潔對(duì)話，以她在《復(fù)象與鏡像》中的相關(guān)論說為線索，探究劇場(chǎng)性概念的思想資源和理論價(jià)值。劇場(chǎng)性在這里不僅是一個(gè)具體的理論問題，也是一種元理論的考察路徑⑥，為思考“何謂理論”“理論何為”“如何做理論”等問題提供新的契機(jī)。

一、在實(shí)在性與復(fù)象之間：劇場(chǎng)性的本體論與符號(hào)學(xué)

在以往的戲劇研究中，詩(shī)學(xué)范式構(gòu)成了強(qiáng)大的傳統(tǒng)。無論是亞里士多德還是黑格爾，都將戲劇放在詩(shī)的范疇下討論，這并非因?yàn)樗麄儫o視戲劇作為綜合藝術(shù)的特殊性，而是這種媒介的差異對(duì)于他們無關(guān)緊要，真正重要的是作品能否作為有機(jī)整體，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真理性目標(biāo)，即黑格爾所謂“統(tǒng)攝許多本質(zhì)的定性于一個(gè)統(tǒng)一體”⑦。在此詩(shī)學(xué)范式下，劇場(chǎng)性顯然是服從于文學(xué)性的。對(duì)此范式發(fā)起挑戰(zhàn)的關(guān)鍵人物是安托南·阿爾托（Antonin Artaud）。王音潔《復(fù)象與鏡像》一書中的“復(fù)象”一詞便來自阿爾托，尤其是后者所著的《戲劇及其復(fù)象》（Le Theatre et son double）一書⑧。王音潔指出，阿爾托將劇場(chǎng)視為非對(duì)象化的存在，它既在又不在任何對(duì)象中。阿爾托有著與尼采近似的感受，認(rèn)為在戲劇的范疇內(nèi)，我們的感官已變得疲乏，只有強(qiáng)烈的震撼才能使感受力以及與之相關(guān)的理解力復(fù)蘇，使戲劇真正成為一種人們可以相信的現(xiàn)實(shí)。要做到這一點(diǎn)，依靠的不是觀念，而是心靈和感官的真正感覺，這種仿若真實(shí)的咬嚙的感覺就是殘酷⑨。殘酷無法僅僅通過閱讀劇本獲得，也不同于觀眾目睹好人被卷入厄運(yùn)時(shí)油然而生的恐懼與哀憐，而是需要在劇場(chǎng)（而非劇情）中去發(fā)現(xiàn)的東西。阿爾托鄙視歐洲對(duì)劇本以及所謂“語言戲劇”的執(zhí)著，貶低純粹對(duì)白式的演出，推崇巴厘劇團(tuán)（Bali Theatre）那種以動(dòng)作展開的構(gòu)思和在沸騰的視覺形象或聽覺形象中結(jié)成的單純狀態(tài)，雖然他仍然愿意將此稱為“戲劇語言”，但這是一種空間性的、多彩的語言⑩。他主張從戲劇中“減去文本”，因?yàn)閼騽〉淖谥际恰巴ㄟ^形形色色的客觀情景向我們暗示理念的轉(zhuǎn)化和嬗變?yōu)槲矬w的概念，而不是感情在字詞中的變化及沖突”?。這不是要取消對(duì)白和故事，而是要?jiǎng)內(nèi)ピ?shī)意的感染力和吸引力，使其不再構(gòu)成藝術(shù)原則，單純通過“形式、音響、音樂和體積”這類物質(zhì)性因素，去觀察某些具有強(qiáng)烈銳敏度和絕對(duì)鋒利度的狀態(tài)，而非被理智敗壞的精神?。阿爾托認(rèn)為，必須通過肉體才能使形而上學(xué)再次進(jìn)入人們的精神中，這意味著觀眾不能亦步亦趨地跟隨情節(jié)設(shè)定放縱自己的情感（恐懼與哀憐種種），而應(yīng)在劇場(chǎng)所創(chuàng)設(shè)的冷靜的觀看氛圍中實(shí)現(xiàn)感受的飽滿與鋒利。戲劇的精神活動(dòng)是對(duì)生活本身的仿制，由于生活內(nèi)在地包含著惡，戲劇就是要養(yǎng)成一種直面生活的嚴(yán)峻仍能無動(dòng)于衷的、純潔的感情?。

阿爾托的劇場(chǎng)論在漢斯-蒂斯·雷曼（Hans?Thies Lehmann）那里得到推進(jìn)，后者有關(guān)“后戲劇劇場(chǎng)”（postdramatic theatre）的論說，用王音潔的概括是“在劇場(chǎng)中的戲劇典型模式失效之后，堅(jiān)持在戲劇范圍之外進(jìn)行創(chuàng)作的一種劇場(chǎng)藝術(shù)”（第4頁）。作為導(dǎo)演，王音潔對(duì)完全“無戲劇性”的作品持保留態(tài)度（第104頁），但是雷曼“因?yàn)椴皇菓騽〉?，所以是劇?chǎng)的”這一邏輯對(duì)她不無啟發(fā)。在雷曼看來，我們不能僅僅關(guān)注劇場(chǎng)藝術(shù)如何超越文本，而應(yīng)該進(jìn)一步拋棄作為現(xiàn)代戲劇文體的內(nèi)容原則和形式原則。這并非否認(rèn)文本在特定劇場(chǎng)作品中的價(jià)值，而是要將情節(jié)整體打破，將之分解為片段和部分，“把自身拋擲于沖擊力、片段性和文本微觀結(jié)構(gòu)的機(jī)會(huì)與危險(xiǎn)面前”，以“形成一種新的實(shí)踐樣式”，由此使演員獲得新型的在場(chǎng)，突變?yōu)椤氨硌菡摺保╬erformer），使真正意義上的劇場(chǎng)藝術(shù)景觀得以呈現(xiàn)?。劇場(chǎng)當(dāng)然有結(jié)構(gòu)，但是彼此獨(dú)立、分離的結(jié)構(gòu)，即便從這些結(jié)構(gòu)中發(fā)展出一種近似于整體的東西，“也不再是按既定的戲劇連貫性模式、按可理解的符號(hào)意指被組織在一起的，也就是說，不存在任何形式的綜合”。劇場(chǎng)是一種“瞬間事件的多媒質(zhì)、或間媒質(zhì)的解構(gòu)性藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)”，不是統(tǒng)一于情節(jié)而是統(tǒng)一于事件，劇場(chǎng)藝術(shù)是事件性的最高藝術(shù)形式?。倘若綜合阿爾托和雷曼，則劇場(chǎng)性至少呈現(xiàn)出三個(gè)層次的內(nèi)涵：其一，它是要在以劇本為中心的文學(xué)性因素之外，另覓戲劇之為戲劇的主導(dǎo)性因素；其二，它是要以劇場(chǎng)體驗(yàn)為基礎(chǔ)，另建以物性、身體性為中心的本體論；其三，它是要解構(gòu)以有機(jī)整體為終極語匯的詩(shī)學(xué)體系，將劇場(chǎng)闡發(fā)為自反性、異質(zhì)性、事件性的空間場(chǎng)域。

此時(shí)，一個(gè)形而上學(xué)的陷阱出現(xiàn)了：是否真的存在劇場(chǎng)性的實(shí)體或者本質(zhì)？邁克爾·弗雷德在對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)（弗雷德更喜歡稱之為“實(shí)在主義藝術(shù)”）的批評(píng)中，給了劇場(chǎng)性另一種定義。王音潔認(rèn)為，劇場(chǎng)性概念經(jīng)弗雷德討論后才成為學(xué)術(shù)研究的重要議題，但弗雷德是以劇場(chǎng)性概念來批判人們“過于強(qiáng)調(diào)觀眾的在場(chǎng)和情境營(yíng)造，卻干擾了內(nèi)在于藝術(shù)品自身帶有的在場(chǎng)性（感性能量）、那種存在于藝術(shù)諸形式之間的東西”（第6頁）。弗雷德推崇現(xiàn)代派藝術(shù)，卻對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)不以為然，因?yàn)椤皩?shí)在主義的感性是劇場(chǎng)化的，它首先關(guān)注觀看者遭遇實(shí)在主義作品的實(shí)際環(huán)境”?。如果只是憑借劇場(chǎng)化的感性來欣賞藝術(shù)作品，那么只要情境到位，任何對(duì)象都可以成為欣賞的對(duì)象，由此也就不需要真正意義上的藝術(shù)作品。在《專注性與劇場(chǎng)性：狄德羅時(shí)代的繪畫與觀眾》（1980）一書中，弗雷德進(jìn)一步將劇場(chǎng)性與專注性（absorption）對(duì)立起來。他注意到狄德羅的這一觀念：對(duì)象-觀者所形成的劇場(chǎng)化關(guān)系，只會(huì)導(dǎo)致錯(cuò)位和疏異，而不能通向?qū)Ｗⅰ⑼楹妥晕页?；繪畫和戲劇是否成功，端賴畫家和劇作家是否有能力將觀看行為去劇場(chǎng)化，讓觀看重新成為通往真實(shí)和信念的方式。他相信生動(dòng)畫面的價(jià)值不是為了吸引觀眾看，而是要“遺忘觀眾，否定他們的存在”，這是畫作最重要的一種虛構(gòu)，“只有建立觀者缺席或者不存在的虛構(gòu)，才能確保他實(shí)際上置身畫前并且沉迷其中”?。這其實(shí)是要?jiǎng)?chuàng)造一種新型主體，“這種新型觀者的最內(nèi)在的性質(zhì)，恰恰體現(xiàn)在他確信自己缺席于所再現(xiàn)的場(chǎng)景”?。弗雷德的論說策略是先將觀眾實(shí)際的在場(chǎng)轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)的不在場(chǎng)，再使此不在場(chǎng)作為能動(dòng)性的元素，進(jìn)入繪畫的形式或者說符號(hào)語言的生成。他所重視的藝術(shù)作品不是順應(yīng)人們的欣賞習(xí)慣，而是作為事件挑戰(zhàn)觀眾觀看藝術(shù)的方式。在他看來，實(shí)在主義藝術(shù)貌似凸顯物性，其實(shí)不過是追求劇場(chǎng)性，而藝術(shù)的物性應(yīng)該是“達(dá)到了永恒的自我創(chuàng)造的連續(xù)與完整的在場(chǎng)性（present?ness），被人們當(dāng)作一種瞬間性（instantaneousness）來加以體驗(yàn)，仿佛人們只要再敏銳些，那么，一個(gè)單純的瞬間就足以令他看到一切，體驗(yàn)到它的全部深度與完整性，被它永遠(yuǎn)地說服”?。

雖然王音潔并未與弗雷德展開正面辯論，但她所做的工作一直在回答“劇場(chǎng)的物性何以可能”。首先，她給出一個(gè)阿爾托/雷曼式答案，認(rèn)為觀眾雖然在走進(jìn)劇場(chǎng)之前，頭腦中已充斥著有關(guān)戲劇的各種概念，但劇場(chǎng)獨(dú)特的現(xiàn)場(chǎng)性和情境感，有可能使觀眾獲得阿爾托所謂超越語言的感知能力，或者令雷曼這句話的含義得到理解：“劇場(chǎng)的審美過程與其非審美的真實(shí)物質(zhì)性是密不可分的，就像文學(xué)文本的審美對(duì)象必然包含紙張和打印機(jī)油墨的物質(zhì)性一樣?！?王音潔如此描述蔡明亮和高俊宏合作的電影中的廢墟：“真正的戲劇，是運(yùn)動(dòng)，是自帶吸引或捕捉生命能量形式的運(yùn)動(dòng)。任何一個(gè)人，走入這個(gè)廢墟劇場(chǎng)，都即刻可與磚、石、瓦、礫、溝縫、灰垢共舞?！保ǖ?79頁）其次，王音潔提供了一個(gè)布萊希特/迪迪-于貝爾曼式的答案：表演者與觀眾有望在劇場(chǎng)中構(gòu)建起更有生氣的關(guān)系，不是自發(fā)性與接受性之間的糾結(jié)與反轉(zhuǎn)，而是“一種在‘為對(duì)方’或‘反對(duì)方’的行動(dòng)之中獲得自身的實(shí)存與理解的工作伙伴關(guān)系”（第106頁）。換句話說，在場(chǎng)性既非單純的“在那兒”，也非單純幻象，而是有能力沖破既有的感與言的框架，將可感與可說、已知與未知的矛盾帶到新的境地。這種描述讓我們想到布萊希特“間離”的史詩(shī)?。ㄏ挛牧碜鲇懻摚?。而當(dāng)?shù)系?于貝爾曼為極簡(jiǎn)主義藝術(shù)辯護(hù)，說托尼·史密斯的正方形絕不會(huì)讓人一眼看穿，“唯有超越‘可視之物’與‘可讀之物’的對(duì)立法則大概才有（徹底的）形象可言”?時(shí)，他是將物性以及相關(guān)的感性定位于弗雷德所謂劇場(chǎng)性與實(shí)在性的張力結(jié)構(gòu)之中。最后，王音潔還有一個(gè)朗西埃/利奧塔式答案，即所謂“接近在場(chǎng)”。朗西埃引用利奧塔說，美的藝術(shù)試圖將觀念施加于材料，崇高藝術(shù)則是無限地接近材料，“關(guān)鍵在于去直接面對(duì)感性材料本身的異質(zhì)性問題”（第146頁）。王音潔認(rèn)為，毛晨雨的紀(jì)錄片就是“在每一個(gè)時(shí)刻向影像的行為敞開，更自由也更孤獨(dú)同時(shí)也更直接地在場(chǎng)著，反敘事、反電影，然后也在更深刻地用影像記錄著”（第148頁）。唯有最適合再現(xiàn)的影像能夠打破再現(xiàn)圖式，而這恰恰是因?yàn)樽鳛楦行圆牧系挠跋褚阅吧姆绞酵癸@自身。

王音潔對(duì)劇場(chǎng)性的論說，以《劇場(chǎng)性：劇場(chǎng)和它的激進(jìn)抱負(fù)》一文展開的最為充分。該文是對(duì)立陶宛著名導(dǎo)演圖米納斯（Rimas Tuminas）執(zhí)導(dǎo)的話劇《葉甫蓋尼·奧涅金》的評(píng)論，立論的基點(diǎn)是人人皆有的經(jīng)驗(yàn)：戲劇的魅力很多時(shí)候不是來自于劇情，而是來自于演員身體和劇場(chǎng)空間。王音潔將身體與劇場(chǎng)的互動(dòng)理解為“一種極為特殊的使用符號(hào)的模式，或者是特殊的符號(hào)使用進(jìn)程”：

當(dāng)“劇場(chǎng)性”出現(xiàn)時(shí)，一種符號(hào)功能的主宰性的轉(zhuǎn)換被決定了。當(dāng)“符號(hào)作為表征”這種功能被覺察和指認(rèn)為在一種行為性、情境性或溝通的過程里占據(jù)了主體時(shí)，那么這一過程就可被認(rèn)為是具有劇場(chǎng)性特征的。由于這個(gè)決定性的轉(zhuǎn)換不是一個(gè)客觀的給定，而是有賴于一定的實(shí)際狀況，有賴于姿勢(shì)，劇場(chǎng)性最終說來，顯現(xiàn)為不再是一個(gè)漂浮于無盡的溝通過程中的簡(jiǎn)單能指，照羅蘭·巴特說的，它“淹沒了文本”。（第18頁）

這段相當(dāng)晦澀的話依據(jù)的是巴特后期的符號(hào)學(xué)思想，即不再將符號(hào)理解為已經(jīng)形成的、“漂浮于無盡的溝通過程中的簡(jiǎn)單能指”，而是理解為生成性的，即特殊之物成為符號(hào)以及符號(hào)被特殊化地使用的過程。如果把文本視為現(xiàn)成的語義符號(hào)的集合，那么劇場(chǎng)性之所謂“減去文本”“脫開文本”便不是不要文學(xué)或者不要?jiǎng)”荆侨绨吞厮?，重新賦予符號(hào)及感受以“厚度”。王音潔認(rèn)為，《葉甫蓋尼·奧涅金》就在舞臺(tái)上以劇情為底本而營(yíng)造出厚度，“由姿勢(shì)、聲調(diào)、距離、實(shí)物以及光線這些滿足感官之欲的人造物”，引起我們“包羅萬象的感知”（第7頁）。她特意舉了個(gè)例子，劇中塔季揚(yáng)娜動(dòng)情高喊“我戀愛了”的那一幕，觀眾看到懷春的少女在深閨難眠，這本是現(xiàn)成的符號(hào)，但是少女的表演卻沒有止步于此，而是拖著閨床滿舞臺(tái)狂奔，折騰枕頭，捶打褥子，糾纏奶媽，最后撲到奶媽懷里高喊：“我戀愛了！”這就是劇場(chǎng)性，它不是亦步亦趨地演繹文本，而是從文本中“多出”一些東西，不是情節(jié)的增加，而是感覺的加厚，是“使文本淹沒于文本外部的語言所顯現(xiàn)的充實(shí)感之下”（第7頁）。也就是說，劇場(chǎng)性與文本性的對(duì)立其實(shí)是符號(hào)的自我溢出，它不是否定符號(hào)的指意功能，而是在生成狀態(tài)之中看待符號(hào)；它不是剝離特殊性，而是將特殊和具體之物被感知的過程視為符號(hào)的生氣之源。使劇場(chǎng)劇場(chǎng)化，不是簡(jiǎn)單地減去文本，而恰恰是打開劇場(chǎng)內(nèi)部的文本結(jié)構(gòu)。這不是問劇場(chǎng)如何被整合進(jìn)劇情之中，而是問劇場(chǎng)如何重構(gòu)符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，提供不同于戲劇的新想象。此處的符號(hào)學(xué)與劇場(chǎng)性的關(guān)系，顯然不只是將符號(hào)學(xué)應(yīng)用于對(duì)劇場(chǎng)的討論，而恰恰是以劇場(chǎng)性為方法，為一種著眼于生成的符號(hào)學(xué)提供支持。

二、真實(shí)、內(nèi)在性平面與哲學(xué)劇場(chǎng)：劇場(chǎng)性的思想向度

倘若將有關(guān)符號(hào)學(xué)的討論繼續(xù)推進(jìn)，便可使劇場(chǎng)性的思想向度展現(xiàn)出來。首先，我們不難從阿爾托的殘酷戲劇中發(fā)現(xiàn)一種辯證關(guān)系。一方面，殘酷戲劇強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性；另一方面，物質(zhì)性與符號(hào)性相互激發(fā)。阿爾托說戲劇正如煉金術(shù)，并非只有物質(zhì)層面的實(shí)效，而是通過象征成為運(yùn)作中的精神的復(fù)象（double），不是那種直接的、日常的現(xiàn)實(shí)之復(fù)象，而是另一種危險(xiǎn)的、原型的現(xiàn)實(shí)之復(fù)象。這種現(xiàn)實(shí)與復(fù)象的關(guān)系頗具柏拉圖主義色彩。阿爾托給所謂“原本”（origin）這樣一個(gè)比喻：就像海豚剛一露頭，馬上重新扎進(jìn)水里?。對(duì)阿爾托來說，戲劇是抓住現(xiàn)實(shí)的影子，但這影子不是跟真理隔著兩層，而是本體之生命的蹤跡。就此邏輯，蘇珊·桑塔格有一個(gè)獨(dú)到的解說。柏拉圖將無知比喻為生活在一個(gè)火光明亮的洞穴中并將其視為真實(shí)世界，我們?nèi)羰菍⑦@個(gè)洞穴想象為一個(gè)劇院，那么阿爾托所理解的智慧并不是要讓人們走出劇院，來到現(xiàn)實(shí)的正午。相反，在他看來，現(xiàn)代意識(shí)的弊端恰恰是缺乏陰影，補(bǔ)救辦法就是呆在劇院里，但要設(shè)計(jì)更好的眼鏡?。王音潔也注意到阿爾托的這一說法，“真正的劇場(chǎng)也有影子”，而“劇場(chǎng)是唯一有影子的文化”。此處的影子就是“復(fù)象”，而劇場(chǎng)就是“用活的工具，各種形式語言，去激發(fā)影子，去動(dòng)，去摧毀或是催生，然后將真正的生命演出聚集于此……沒有所謂的本真表演，只有運(yùn)動(dòng)中被激發(fā)的真實(shí)生命質(zhì)感”（第208—209頁）。雷曼同樣介入了這一主題，他認(rèn)為是劇場(chǎng)藝術(shù)潛在的符號(hào)性與“無意義”的具體性共同作用，造就了真實(shí)闖入美學(xué)。后戲劇劇場(chǎng)是一種“真實(shí)劇場(chǎng)”，在此劇場(chǎng)中“發(fā)展著一種以自身為代價(jià)，行走于結(jié)構(gòu)感知和感官真實(shí)之間的感知形式”?，審美不再被認(rèn)為是內(nèi)容和形式的融合，而成為真實(shí)與排演的復(fù)調(diào)。

我們?cè)賮砜锤ダ椎潞桶吞氐囊粋€(gè)分歧。弗雷德認(rèn)為，狄德羅排除了觀眾，巴特則認(rèn)為，狄德羅將對(duì)觀眾的意識(shí)與對(duì)畫面的專注統(tǒng)一起來。后者指出，狄德羅的美學(xué)體系建立在戲劇場(chǎng)面與繪畫的同一性的基礎(chǔ)上。所謂畫面，無論是繪畫畫面、戲劇畫面還是文學(xué)畫面，都是一種純粹的切劃，它包含一種高級(jí)的思維活動(dòng)：畫面是智力的，它想說明某種（倫理的、社會(huì)的）東西，但也會(huì)說明“它知道該如何去說明”；它對(duì)于情緒的發(fā)展既有所說明又有所預(yù)告，既深有感觸又頗有思考，既心潮澎湃又意識(shí)清晰。巴特進(jìn)一步指出，布萊希特史詩(shī)劇的舞臺(tái)之所以成為畫面，是因?yàn)樗韧晟屏艘环N意義，又表現(xiàn)出這種意義的產(chǎn)生過程，由此完成視覺切劃與觀念切劃的偶合?。表演作為“社會(huì)動(dòng)作”被考慮，人們一旦“演出”（即一旦切劃、一旦結(jié)束一個(gè)畫面、一旦將整體截?cái)啵?，就必須決定動(dòng)作是不是社會(huì)性的?，此時(shí)直覺與反思統(tǒng)一于畫面。王音潔指出，巴特認(rèn)為布萊希特的整套理論的核心理念在于，“戲劇藝術(shù)并非表達(dá)現(xiàn)實(shí)，而是賦予現(xiàn)實(shí)以意義”，即“觀眾帶著超越現(xiàn)實(shí)的東西回到生活中，那東西融入了我們，改變了我們的生活”（第97—98頁）。但這并非一般意味上的教育意義，而是布萊希特稱之為“戲劇思想”的東西。王音潔認(rèn)為，這就是“演員在角色上體現(xiàn)出來的創(chuàng)造力，是使觀眾能單獨(dú)區(qū)別開來的杰出表演，而它又在整體中”（第98頁）。某種意義上，“戲劇思想”就是舞臺(tái)上呈現(xiàn)的東西所內(nèi)蘊(yùn)的作為理念的力量，它是在場(chǎng)與不在場(chǎng)、看與被看、演員與角色、表演與現(xiàn)實(shí)的同一，但又是這全部對(duì)立項(xiàng)的差異，只有劇場(chǎng)能夠?qū)⑦@種種收納進(jìn)自身。

這種思辨會(huì)延伸至理論與創(chuàng)作的矛盾關(guān)系。巴特認(rèn)為布萊希特的創(chuàng)作與理論是一體兩面，“布萊希特的戲劇理論具有一種助產(chǎn)術(shù)能力，它既再現(xiàn)又使人判斷，它既是感動(dòng)人的又是隔絕性的：在這種理論中，一切都有助于感動(dòng)人而又不使之被淹沒”?。而桑塔格作為阿爾托文集的編者，說阿爾托留下的“不是完成的藝術(shù)作品，而是一種獨(dú)特的存在，一種詩(shī)學(xué)，一種思想美學(xué)，一種文化神學(xué)，一種苦難現(xiàn)象學(xué)”?。她指出，阿爾托糾結(jié)于心靈與身體、非藝術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系，他想同時(shí)創(chuàng)造出是藝術(shù)又不是藝術(shù)的作品，對(duì)他來說，劇場(chǎng)的空間既是心靈本身，又始終保持著外在性。桑塔格甚至將阿爾托的詩(shī)學(xué)稱為一種極端狂躁的黑格爾主義，即“藝術(shù)是意識(shí)的綱要，是意識(shí)對(duì)自身的反映，是意識(shí)進(jìn)行自我超越的危險(xiǎn)飛躍的空白處”?。桑塔格同時(shí)指出，一種令人向往的戲劇類型，是讓布萊希特的說教戲劇作為一種理智的戲劇觀念與阿爾托的魔幻的、動(dòng)作的、“殘酷”的、感覺的戲劇合二為一?。至少在桑塔格看來，阿爾托的劇場(chǎng)性并沒有回避黑格爾有關(guān)詩(shī)與哲學(xué)的思辨，而是進(jìn)一步激化了它。劇場(chǎng)性問題的重點(diǎn)既非討論一部戲劇作品中劇場(chǎng)性因素與文學(xué)性因素的分配比例，也非僅僅從劇場(chǎng)性因素中歸納戲劇本質(zhì)的理論方案，而是考察我們?nèi)绾卫矛F(xiàn)代劇場(chǎng)所提供的可能性，使一種元戲劇——戲劇/非戲劇——的思辨同時(shí)成為體驗(yàn)性的，甚至是身體性的。

王音潔顯然接續(xù)了桑塔格的思考，她推崇波蘭導(dǎo)演陸帕的說法：演員要在角色里追求幸福，而不是追趕臺(tái)詞。也就是說，重要的不是臺(tái)詞里的思想，而是當(dāng)演員“緩慢”在角色里時(shí)，思想便是表演本身。這種“緩慢”如何可能？關(guān)鍵在于，舞臺(tái)上的姿態(tài)是存在于所有表演之底層深處的特殊性歷史模式，表演則是由臺(tái)詞、演技、動(dòng)作、布景、燈光、戲服等等統(tǒng)合而成的社會(huì)動(dòng)作，表演不是簡(jiǎn)單的符號(hào)，而是喚回喪失在時(shí)代里的姿態(tài)的直接方法，要賦予角色以物質(zhì)性（第94—95頁）。這種社會(huì)動(dòng)作與原始姿態(tài)之間的關(guān)系，既有關(guān)表演，也有關(guān)思想如何產(chǎn)生。值得注意的是，在解說圖米納斯戲劇的“劇場(chǎng)性”時(shí)，王音潔引入了德勒茲的概念。德勒茲在《什么是哲學(xué)》中有關(guān)于內(nèi)在性平面的論說。內(nèi)在性平面不是一個(gè)概念，也不是概念之概念，而是使概念得以產(chǎn)生的“一張臺(tái)面，一片高原，一個(gè)剖面”，它是強(qiáng)有力的、非零散的整體，但它又是開放的，是“一種無限的一統(tǒng)，一個(gè)把概念統(tǒng)統(tǒng)納入一個(gè)獨(dú)一無二的唯一平面之內(nèi)的總括”?。形象一點(diǎn)說，概念像浪花，內(nèi)在性平面像包含著無數(shù)浪花的海浪。王音潔將這一觀念引入有關(guān)劇場(chǎng)的討論，她認(rèn)為劇場(chǎng)性就是一個(gè)內(nèi)在性平面，“是在這種反對(duì)再現(xiàn)性哲學(xué)的主旨下，作為非再現(xiàn)的劇場(chǎng)與作為流動(dòng)思維圖景的內(nèi)在性平面耦合了，它是一個(gè)騰挪自如、不受限制的環(huán)境、平面、虛空、視域……內(nèi)中沒有先驗(yàn)的存在，只有事件在發(fā)生”（第24—25頁）。作為概念之“內(nèi)在性平面”的圖米納斯劇場(chǎng)可以分出三個(gè)層次。首先，圖米納斯的劇場(chǎng)破壞了我們有關(guān)主體的常識(shí)性理解，將我們帶向德勒茲式的“無器官的身體”，迫使我們必須去學(xué)習(xí)“什么是主體的欲望機(jī)器，伴隨著怎樣的流動(dòng)，怎樣的連接，在每種情況下怎樣地去發(fā)生”；其次，在面對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行再創(chuàng)作時(shí)，圖米納斯并不一味“減去文本”，而是調(diào)動(dòng)劇場(chǎng)這一領(lǐng)域中的所有元素（臺(tái)詞的、表演的、布景的、音樂的、觀眾的等），調(diào)動(dòng)各種運(yùn)動(dòng)至一種平等狀態(tài)，使它們?cè)谇楦械膹?qiáng)流波中彼此遭遇并對(duì)話；最后，圖米納斯依靠演員的肢體運(yùn)作，不僅擺脫了那種以再現(xiàn)為前提的物質(zhì)性，更使劇場(chǎng)成為創(chuàng)造概念的哲學(xué)劇場(chǎng)。王音潔的結(jié)論是，正是在與思想的關(guān)聯(lián)中，最能見出劇場(chǎng)“激進(jìn)的抱負(fù)”。

王音潔以此邏輯評(píng)論戲劇，也以之評(píng)論影視作品。她就導(dǎo)演文慧的作品說：這些沒有敘事功能的鏡頭無一不是對(duì)感官細(xì)節(jié)的描摹與追蹤，細(xì)節(jié)破壞了預(yù)設(shè)的思維和先在的假設(shè)，心靈上傳統(tǒng)的負(fù)擔(dān)被輕輕紓解了，離散了，卸下了，裂成思維的分子（第34頁）。思維的分子是思維的具身化，而所謂藝術(shù)批評(píng)，并非是以哲學(xué)批評(píng)藝術(shù)，而是要彰顯藝術(shù)與哲學(xué)的深層聯(lián)系：藝術(shù)的元素原本就存在于哲學(xué)之中，存在于刺激哲學(xué)概念的知狀（percepts）和情狀（affects）中?。要對(duì)此深層聯(lián)系進(jìn)行直觀描述，作為“觀看”的劇場(chǎng)隱喻顯得十分必要。王音潔注意到?？略凇墩軐W(xué)劇場(chǎng)》一文中對(duì)德勒茲的評(píng)論，?？抡J(rèn)為，在德勒茲那里，哲學(xué)不像思想而是像一個(gè)劇院，“一個(gè)由多種、瞬時(shí)的、瞬間的場(chǎng)景組成的啞劇，在其中，盲目的手勢(shì)相互傳遞著信號(hào)”?。反過來，劇場(chǎng)就是哲學(xué)劇場(chǎng)，“它是我們用于表現(xiàn)幻象、偽像、形塑思想的質(zhì)料以及拒斥再現(xiàn)性哲學(xué)的理想界面，一個(gè)指向不穩(wěn)定、欲望生產(chǎn)的界面”（第24—25頁）。王音潔相信我們可以與劇場(chǎng)正面相對(duì)，而這意味著我們不再只是審美地觀看事件與幻象，而是使隱藏之物顯現(xiàn)，在思想的劇場(chǎng)里，“事件和幻象都是思想本身，它們降臨在在場(chǎng)或不在場(chǎng)的幻象上，重復(fù)著，說出自己”（第70頁）。這既是要恢復(fù)理論（theoria，觀看）和劇場(chǎng)（theatron，觀看的場(chǎng)所）在詞源學(xué)上的關(guān)聯(lián)，又有意改寫這種關(guān)聯(lián)的內(nèi)涵，以在場(chǎng)與不在場(chǎng)的辯證打開劇場(chǎng)性的思想向度。

三、面向異質(zhì)性的共在：劇場(chǎng)性的倫理向度

一種元理論的思考，既應(yīng)該是“反思的反思”，力求打破既有理論自設(shè)的界限，又要能思入情境，以連通倫理與政治的關(guān)懷。由此，劇場(chǎng)的思想向度，也同時(shí)成為倫理的向度。在《通往現(xiàn)場(chǎng)之路：當(dāng)下劇場(chǎng)活動(dòng)的感知形式之變》一文開頭，王音潔以朗西埃為助力，提出“倫理轉(zhuǎn)向”問題。王音潔從朗西埃那里獲得的關(guān)鍵思路是，倫理是一種思考方式，在這種方式下，“環(huán)境，即存在方式與行為原則之間建立了一種同一性”（第100頁）。王音潔認(rèn)為，中國(guó)戲劇不無吊詭的狀況是，一方面隨著經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)，我們直接大量引介西方的劇團(tuán)，各種前衛(wèi)的小劇場(chǎng)參與到各地文化市場(chǎng)行為里；另一方面，主流劇場(chǎng)實(shí)踐仍然維持著國(guó)有文藝院團(tuán)形式。這本可被視為各美其美的狀態(tài)，古今中西在此并行不悖，但是王音潔認(rèn)為，這實(shí)際上就是倫理轉(zhuǎn)向未完成的表征。那么，倫理轉(zhuǎn)向完成有何標(biāo)準(zhǔn)？以我理解，在王音潔那里至少包括三個(gè)層次：其一，特定的劇場(chǎng)形式產(chǎn)生特定的倫理訴求，這是同一性標(biāo)準(zhǔn)；其二，劇場(chǎng)所產(chǎn)生的倫理訴求必須能夠走出特定的空間，這是普遍性標(biāo)準(zhǔn)；其三，對(duì)劇場(chǎng)性的探究過程，也會(huì)以微妙的方式調(diào)整著我們對(duì)道德問題的理解與感受，這是實(shí)踐性標(biāo)準(zhǔn)。這三個(gè)層次環(huán)環(huán)相扣卻不必嚴(yán)格分出先后，它們也不會(huì)是立竿見影的反應(yīng)，而更可能是悄然發(fā)生的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移和范式更新。

對(duì)王音潔來說，這意味著要以“劇場(chǎng)”為關(guān)鍵詞，重新描述戲劇的道德問題。柏拉圖貶低作為摹仿的戲劇，認(rèn)為它只會(huì)讓人遠(yuǎn)離真理，迷失本心，造成理智與道德的雙重墮落，但這一批判所涉及的基本上是“輸出方”的道德。柏拉圖政治哲學(xué)的研究者莎拉·莫諾森指出，一方面，柏拉圖所創(chuàng)造的對(duì)話式寫作深深受惠于戲劇寫作的傳統(tǒng)；另一方面，柏拉圖始終如一地將智力活動(dòng)比作戲劇的舞臺(tái)體驗(yàn)，也就是作為觀眾的活動(dòng)，而非戲劇的創(chuàng)作或上演?。這暗示我們，一旦我們轉(zhuǎn)移觀察的視角，不再只是著眼于題材和主題，而是更多著眼于在看、說、聽中所形成的主體間的關(guān)系如何影響理智本身，則戲劇的道德關(guān)涉有可能隨之改變。這種轉(zhuǎn)移當(dāng)然并非輕而易舉。席勒寫有《論劇院作為一種道德的機(jī)關(guān)》（1785）一文，肯定劇院可以把各個(gè)階層聚集在一起，提供通向人類理智和心靈的最平坦的道路，但他關(guān)注的焦點(diǎn)仍然是劇本，是“我們的詩(shī)人們能彼此取得一致意見，愿意為達(dá)到這一最終目的而建立一個(gè)鞏固的聯(lián)盟”，他相信民眾之所以愿意到劇院里去，是因?yàn)椤俺錆M在這些劇本里的巨大的壓倒一切的國(guó)家利益和更優(yōu)秀的人類的利益”?。劇場(chǎng)與劇本分離，是從劇場(chǎng)與情感的關(guān)系被重新認(rèn)識(shí)開始。瓊·馬斯登在其研究18世紀(jì)的情感與劇場(chǎng)之關(guān)系的著作中指出，在18世紀(jì)研究情感和反應(yīng)的本質(zhì)，需要對(duì)表演尤其是劇場(chǎng)的特殊性質(zhì)有深入的認(rèn)識(shí)，這一點(diǎn)在其他時(shí)代也一樣。情感被視為人性和道德潛力的證據(jù)，而去劇院則提供了一個(gè)從外部感受和展示這些情感的機(jī)會(huì)。在劇院中，觀眾可以見證和評(píng)判彼此的反應(yīng)，他們之所以愿意沉浸于戲劇體驗(yàn)中，放縱自己的情感表達(dá)，是因?yàn)楣睬槭秋@而易見的美德?。不過，馬斯登強(qiáng)調(diào)，劇院真正獲得獨(dú)立的道德地位，不是因?yàn)樗且粋€(gè)展示和調(diào)節(jié)適當(dāng)情感的場(chǎng)所，而恰恰是因?yàn)橄账谠S的那種戲劇和道德反應(yīng)之間的紐帶被割斷了。戲劇的確有可能引起普遍的共鳴，但是，“在這些作品在過去產(chǎn)生的強(qiáng)烈反響與我們現(xiàn)在缺乏這種反響之間的差距中，我們可以認(rèn)識(shí)到戲劇的偶然性”?。不僅如此，人們意識(shí)到，觀眾所體驗(yàn)到的情感即便強(qiáng)烈，卻像表演本身一樣短暫，觀眾所體驗(yàn)到的美德感在他們離開劇場(chǎng)后便消失了。樂見他人苦難，甚至將他人苦難作為宣泄情感的刺激物，滿足于在劇場(chǎng)中體驗(yàn)“人造情感”，卻對(duì)真人真事反應(yīng)冷淡，表面與其他觀眾共情實(shí)則在包廂中各自封閉，如此種種都會(huì)引發(fā)道德反思。在劇場(chǎng)中發(fā)生的一切，有著不由劇本預(yù)設(shè)的因果，于是劇場(chǎng)便有了需要認(rèn)真對(duì)待的道德意義。

這種道德意義或許要借助雷曼“后戲劇劇場(chǎng)”的理念才能夠表述到位。雷曼認(rèn)為，劇場(chǎng)不再只是通過傳統(tǒng)意義上的“內(nèi)容”創(chuàng)造政治倫理現(xiàn)實(shí)，更要讓觀眾獲得新的體驗(yàn)方式，這種體驗(yàn)方式的更新不僅具有審美性，也具有倫理政治性?。他將傳媒與劇場(chǎng)作比，認(rèn)為在媒體中隨處可見一種具有欺騙性但讓人舒服的模糊性，劇場(chǎng)則把表演者和觀眾令人不安的相互關(guān)系移到中心，讓人看到感知和自身經(jīng)驗(yàn)之間的斷裂點(diǎn)，通過實(shí)現(xiàn)一種驚駭、一種感情傷害、一種迷失，讓觀眾意識(shí)到自己的在場(chǎng)。在劇場(chǎng)中，藝術(shù)創(chuàng)作和日常現(xiàn)實(shí)生活奇特地交織在一起。在劇場(chǎng)里，不僅發(fā)生著藝術(shù)行為本身（做戲），也發(fā)生著接受行為（看戲），而這兩種行為都是在此時(shí)此地發(fā)生的真實(shí)的活動(dòng)，劇場(chǎng)演出也可以看作是演員與觀眾共同度過的一段真實(shí)時(shí)間?。由此，所有道德和行為規(guī)范的問題都是通過一種劇場(chǎng)美學(xué)而被經(jīng)驗(yàn)到的，即有目的地抹去現(xiàn)實(shí)（如面對(duì)暴力行為，感到自己有責(zé)任去干涉）和“觀賞性事件”之間的明確界線?。這一看法可以與朗西埃的相關(guān)論述形成呼應(yīng)。朗西埃指出，“倫理轉(zhuǎn)向并不單純是在和諧一致的秩序中緩和政治和藝術(shù)之間不同類型的歧異”，“它似乎是將這種歧異形式絕對(duì)化的終極形式”，“這個(gè)轉(zhuǎn)向的力量在于它有能力顛倒昨天旨在帶來激進(jìn)政治和美學(xué)變革的思想和態(tài)度的形式”??，F(xiàn)代主義范式鼓吹藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)根本的異質(zhì)性，將藝術(shù)轉(zhuǎn)化成一種純粹的倫理見證，所付出的代價(jià)是阻止了任何一種政治的感覺共同體，同時(shí)也壓制了藝術(shù)自身的自律性，使得無論政治還是美學(xué)都在倫理中消失殆盡。朗西?？桃鈱惱砼c政治區(qū)分開，倫理其實(shí)就是政治的常規(guī)化，比方將藝術(shù)的異質(zhì)性理解為與現(xiàn)實(shí)政治對(duì)立的自在自為的領(lǐng)域，這是將作為過程的政治固化為倫理。朗西埃認(rèn)為，傳統(tǒng)的真美合一的思辨已經(jīng)失去了政治上的有效性，“藝術(shù)并不會(huì)通過抵達(dá)真實(shí)來做政治，它是通過發(fā)明挑戰(zhàn)真實(shí)與虛構(gòu)之現(xiàn)有分配的虛構(gòu)來做政治的”?。只有在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的既定分界受到挑戰(zhàn)時(shí)，劇場(chǎng)的政治意義才顯示出來。這也正合于桑塔格的觀察，即阿爾托雖然使殘酷成為美學(xué)問題，卻并非要純審美地看待殘酷的體驗(yàn)，他所反對(duì)的恰恰是那些暗示現(xiàn)實(shí)與戲劇之間存在根本差異的表現(xiàn)形式?。也就是說，殘酷戲劇并非“假裝在場(chǎng)”甚或“假裝不在場(chǎng)”，殘酷的前提是“在劇場(chǎng)中在”的真實(shí)性。

王音潔接受了這種劇場(chǎng)性或者說后戲劇性的倫理觀。她相信，談?wù)搫?chǎng)感知形式的倫理轉(zhuǎn)向，是認(rèn)識(shí)到思想的當(dāng)務(wù)之急不是審美范疇內(nèi)的創(chuàng)作，而是那種聯(lián)系生活整體來考慮問題的維度，一種整體關(guān)聯(lián)的感知能力（第114頁）。她宣稱，正確的舞臺(tái)是共鳴的、浪漫的，這樣的舞臺(tái)一定會(huì)被困于以再現(xiàn)論維持的倫理秩序中，教人謹(jǐn)守權(quán)威和真理、謊言和真相、舍義與求生的區(qū)分（第95頁）。她甚至以福樓拜的文體論重新解釋作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系：文體就是一種徹底看問題的方式，就是你不再是主體，不帶功利地看問題，這樣就把事物從各種關(guān)系下解放出來，你不再去想利用或擁有事物，單純地享受感覺本身，這跟日常經(jīng)驗(yàn)里的感受方式完全不同（第27頁）。這種唯美主義的語言雖然略顯陳舊，卻也能在雷曼、德波等人所謂“傳媒社會(huì)”或“景觀社會(huì)”里顯出新的美學(xué)與倫理意義，即在一個(gè)因詞、思想和圖像的泛濫而很容易固化的時(shí)代，“徹底地看問題，理解生活的真正意義，把那些固定化的特性打碎，讓它們變回粒子，隨著客觀去流動(dòng)”（第37頁）?！皬氐椎乜磫栴}”如何可能？一方面，這意味著以劇場(chǎng)空間為參照的、高度開放的理論空間的構(gòu)建，既是古今中西理論話語充滿張力的交會(huì)，也是對(duì)嚴(yán)格的流派和學(xué)科區(qū)分的持續(xù)的跨越?；另一方面，它也意味著對(duì)新的共同體的追求。借用雷曼的說法，劇場(chǎng)不光是沉重的身體場(chǎng)所，也是真實(shí)的聚會(huì)場(chǎng)所，在劇場(chǎng)中，觀眾意識(shí)到他所經(jīng)歷的東西不僅以他自己為基礎(chǔ)，也要依靠他人的存在?。王音潔的想法是：“在劇場(chǎng)中，所有行為參與者的視角都可能重合。劇場(chǎng)情境形成了一個(gè)表面與內(nèi)在交流過程的整體?！保ǖ?04頁）她為此提出的方案既是美學(xué)的也是倫理的：“去面對(duì)現(xiàn)場(chǎng)，面對(duì)一個(gè)打造共同體的境遇性時(shí)刻。”（第115頁）作為藝評(píng)人和策展人，王音潔所崇尚的藝術(shù)活動(dòng)不是為藝術(shù)作品和觀眾制造相互凝視（gaze）的機(jī)會(huì)，而是“在一個(gè)狀如集市（Agora）的空間里，跨越地域、身份、年齡、性別，分享、交流不趨同的話語，在感知他者的同時(shí)讓自身經(jīng)受他者的質(zhì)疑、拆解與呼喚，出離于自身之外，是將自身的生命暴露給他者，讓予給傾聽與凝視，讓彼此生命在交互激發(fā)與感通中產(chǎn)生無盡的言說”，以各位創(chuàng)作者秉持的“獨(dú)一性”達(dá)成一個(gè)“共通體”（第268頁）。這可以是朗西埃所謂“歧異的共通體”，也可以是讓-呂克·南希那種既分離又接近的“解構(gòu)的共通體”（或者其他什么名目），最重要的是，它那種生氣勃勃的差異性和同樣生氣勃勃的集體感，都來自劇場(chǎng)所提供的境遇。這種境遇并不是某種戲劇化的境遇，而不過是將“在現(xiàn)場(chǎng)中相遇”這一事件內(nèi)在的生氣解放出來。

王音潔“圖窮匕見”，提出這一問題：難道我們不應(yīng)該去嘗試建立一種國(guó)內(nèi)劇場(chǎng)少見的不同尋常的觀演新關(guān)系、一種新的劇場(chǎng)倫理嗎（第70頁）？對(duì)王音潔和她的理論同道來說，重要的不再是觀者體驗(yàn)如何與文本形式契合，而是觀者、表演者、舞臺(tái)空間以及劇場(chǎng)中的種種裝置與手段，如何共同形成新的“在”與“看”的整體，既破除身體與心靈的二元對(duì)立，又使劇場(chǎng)之物性與符號(hào)性形成持續(xù)的生成關(guān)系，既力求使自我獲得具身化的在場(chǎng)，又召喚“我們”與“他們”富有張力的共在，在重構(gòu)劇場(chǎng)的倫理向度的同時(shí)，使“作為在場(chǎng)的思想”成為可能。此類問題合情合理，顯出理論與實(shí)踐統(tǒng)一的必然要求。但是，如何落實(shí)仍需做深入的考量。經(jīng)常親身感受現(xiàn)代劇場(chǎng)氛圍的人，時(shí)時(shí)從新的立足點(diǎn)體驗(yàn)到現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、嚴(yán)肅與戲仿、沉入與抽身、激情與理性、主導(dǎo)與離散等種種沖突，的確有特別的機(jī)會(huì)改寫各自所負(fù)載的“道德典律”?，在體認(rèn)現(xiàn)代戲劇之藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，為自身贏得更新的可能性。但是當(dāng)我們推己及人、進(jìn)而相互召喚之時(shí)，還是要注意另一意義上的理論與實(shí)踐的距離，不是作為障礙去克服，而是作為一種自我監(jiān)督機(jī)制予以保留。有必要認(rèn)識(shí)到，第一，劇場(chǎng)對(duì)道德的重塑不過是在行使文學(xué)藝術(shù)類活動(dòng)一直在行使的功能，此種功能的實(shí)現(xiàn)需要額外的運(yùn)氣，并非總能心想事成。倘若傳統(tǒng)形式的《哈姆雷特》沒能改變一個(gè)人的生活，一個(gè)先鋒的劇場(chǎng)也未必能做到（當(dāng)然也未必做不到）。第二，個(gè)人在劇場(chǎng)中所獲得的道德體驗(yàn)，仍需置回現(xiàn)實(shí)，劇場(chǎng)中所建立的直面異質(zhì)性的勇氣，仍需與現(xiàn)實(shí)生活中的選擇相互參證，以此落實(shí)劇場(chǎng)性。一種劇場(chǎng)的倫理若要實(shí)現(xiàn)其重塑現(xiàn)實(shí)的“激進(jìn)的抱負(fù)”，仍需不斷增長(zhǎng)見識(shí)，它不能預(yù)設(shè)與他者的相會(huì)，而須在真正意義上遭遇他者。第三，我們要格外提防新的本質(zhì)主義。真的會(huì)有一套觀演關(guān)系、舞臺(tái)形式、表演理念特別善于對(duì)抗同一性嗎？這種信心究竟來自于對(duì)當(dāng)代劇場(chǎng)審美價(jià)值和道德價(jià)值的信心，還是來自于對(duì)相關(guān)哲學(xué)論說的信心？事實(shí)上，有論者針對(duì)雷曼的后戲劇劇場(chǎng)指出，為了介入政治，雷曼后戲劇劇場(chǎng)的“美學(xué)”走向了不落地的“哲學(xué)”，戲劇與哲學(xué)再次合流，回到了亞里士多德、黑格爾的古典戲劇理論傳統(tǒng)之中?。戲劇與哲學(xué)的親密同盟并不保證它們能夠從容解決介入的難題，倒是我們應(yīng)該時(shí)時(shí)自我提醒，在以一種反同一性的哲學(xué)激發(fā)劇場(chǎng)性的理論潛能和道德想象的同時(shí)，需要暫且放下那種一直由哲學(xué)擔(dān)保的自負(fù)，以免陷入新的同一性的陷阱。針對(duì)劇場(chǎng)性的元理論考察最終要推進(jìn)到這一階段。

以“劇場(chǎng)性”為關(guān)鍵詞建構(gòu)新的理論話語，我們需要將注意力集中于“在場(chǎng)如何可能”的問題。這既是內(nèi)容問題，也是形式問題。王音潔贊賞學(xué)者張真的寫作，認(rèn)為后者“試圖以智性的維度來陪伴和打開多樣生活，敞開后面?zhèn)惱淼亩鄻有钥臻g，令我們的存在與我們之外的世界相互和解而非理解（理解更多來自想象，和解則需要體認(rèn)，對(duì)既有經(jīng)驗(yàn)的開放）”（第245頁）。王音潔本人的語言十分學(xué)院派，喜歡將晦澀的理論文字突然楔入對(duì)藝術(shù)作品的描述，雖然有時(shí)未免夸飾，有時(shí)過于繁復(fù)，卻同樣是希望“以智性維度打開倫理空間”，立意較然，言之有物，富有力度與熱度。對(duì)王音潔來說，理論是能夠觸及身體的劇場(chǎng)語言，既能讓她思入現(xiàn)場(chǎng)，也能助她呼朋引伴。而王音潔之所以能夠如此，除個(gè)人才性特點(diǎn)以外，可能還因?yàn)榻?jīng)常在所謂“文人劇場(chǎng)”中得到鍛煉。這個(gè)“文人劇場(chǎng)”有時(shí)被稱為“修辭劇場(chǎng)”或者“對(duì)話劇場(chǎng)”，它既有突出的劇場(chǎng)性，又是一種“場(chǎng)外之說”，“建構(gòu)起對(duì)慣常環(huán)境和慣常思維的切斷，空隔出一段調(diào)勻呼吸的距離，然后一同踏入智性生活共同體。共同體里沒有被動(dòng)參與的觀眾，只有被解放的每一個(gè)人”?。這番描述可虛可實(shí)，既可以指知識(shí)分子的交往共同體，又可以指王音潔經(jīng)常參與策劃和主持的對(duì)話活動(dòng)。在真正富有劇場(chǎng)性的對(duì)話中，理論不是增加權(quán)威性的道具，而更像是搖曳的射燈投過來的光線，與其說照亮了某人某物，不如說攪動(dòng)了知識(shí)分子的想象空間，鼓噪著他們的才膽識(shí)力，此時(shí)言說就是寫作，場(chǎng)外就是場(chǎng)內(nèi)。既然劇場(chǎng)性概念提供了這類想象的可能性，我們?cè)谟|碰到它的邊界之前，不妨盡力在其中伸展自身。

① 如改編自《牡丹亭》的《游園·今夢(mèng)》（2013）、詩(shī)劇《羅曼·馮·恩琴》（2015）等。

② 參見王音潔、陳瑜編著：《被懸置的演出：“場(chǎng)外說”談話劇場(chǎng)合集》，上海三聯(lián)書店2021年版。

③ 參見李亦男：《當(dāng)代西方劇場(chǎng)藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第11頁。

④ 蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第189頁。該版本將theatricality譯為戲劇性。

⑤ 除收入《復(fù)象與鏡像》中的文章外，還可參看王音潔：《劇場(chǎng)性：一個(gè)關(guān)于劇場(chǎng)術(shù)語變動(dòng)的當(dāng)代問題》，《典藏·今藝術(shù)》2018年第4期。

⑥ 孔德罡《劇場(chǎng)性在文本理論中的建構(gòu)與當(dāng)代擴(kuò)展》（《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第2期）一文從“哲學(xué)演示的思維方式”切入，指出劇場(chǎng)性在理論界不可控制的泛化和擴(kuò)展，認(rèn)為劇場(chǎng)性是一種元理論，值得參考。

⑦ 黑格爾：《美學(xué)》第3卷下冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書館1982年版，第6頁。

⑧ 胡志毅在《復(fù)象與鏡像》一書的跋中指出了這一點(diǎn)。王音潔在論說中還用過“重影”一詞，而這源自《殘酷戲劇》桂裕芳譯本的副標(biāo)題“戲劇及其重影”（安托南·阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，桂裕芳譯，商務(wù)印書館2015年版）?？蓞⒖础稓埧釕騽　返牧硪粋€(gè)譯本，阿鐸：《劇場(chǎng)及其復(fù)象》，劉俐譯，浙江大學(xué)出版社2010年版。

⑨??? 安托南·阿爾托：《殘酷戲劇：戲劇及其重影》，第88頁，第117頁，第49頁，第123—124頁。

⑩ 安托南·阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，第62頁。郭斯嘉指出，阿爾托所追求的戲劇語言是超越世界上所有文字語言、具有普遍性的“整體語言”，即一種無拘無束的“前語言”，回歸到語言最初階段和最物質(zhì)的層面（郭斯嘉：《語言、空間與表演：安托南·阿爾托的殘酷戲劇》，復(fù)旦大學(xué)出版社2014年版，第137頁）。

???????? 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第59頁，第99頁，第124頁，第125頁，第241—243頁，第2頁，第126頁，第131頁。

?? 邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第161頁，第177頁。

?? 邁克爾·弗雷德：《專注性與劇場(chǎng)性：狄德羅時(shí)代的繪畫與觀眾》，張曉劍譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2019年版，第113頁，第113頁。

? 喬治·迪迪-于貝爾曼：《看見與被看》，吳泓緲譯，湖南美術(shù)出版社2015年版，第80頁。

? Antonin Artaud,Collected Works,Volume 4,trans.Victor Corti,London:Calder& Boyars,1974,p.34.

???? Susan Sontag,“Artaud”,in Antonin Artaud,Selected Writings,ed.Susan Sontag,trans.Helen Weaver, New York:Farrar,Straus and Giroux,1976,p.xxxv,p.xx,p.xxix,p.xxxiv.

?? 羅蘭·巴特：《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第91頁，第95頁。

? 羅蘭·巴爾特（羅蘭·巴特）：《文藝批評(píng)文集》，懷宇譯，中國(guó)人民大學(xué)2010年版，第42頁。

? 蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，第201頁。

? 吉爾·德勒茲、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲學(xué)？》，張祖建譯，湖南文藝出版社2007年版，第247頁。

? 羅納德·博格：《德勒茲論音樂、繪畫與藝術(shù)》，劉慧寧譯，南京大學(xué)出版社2020年版，第214頁。

? Michel Foucault,Language, Counter?Memory, Practice: Selected Essays and Interviews,ed. Donald Bouchard, trans.Donald Bouchard and Sherry Simon,Ithaca,NY:Cornell University Press,1980,p.196.

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? 席勒：《論劇院作為一種道德的機(jī)關(guān)》，張玉書譯，《席勒文集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第13頁。

?? Jean I. Marsden,Theatres of Feeling: Affect, Performance, and the Eighteenth?Century Stage,New York: Cambridge University Press,2019,pp.4,167,p.168.

? 雅克·朗西埃：《美學(xué)中的不滿》，藍(lán)江、李三達(dá)譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第148頁。

? 雅克·朗西埃：《當(dāng)代藝術(shù)與美學(xué)的政治》，謝卓婷譯，《馬克思主義美學(xué)研究》2015年第2期。

? 參見張真：《序：行動(dòng)主義與劇場(chǎng)性書寫》，《復(fù)象與鏡像：當(dāng)代劇場(chǎng)與影像創(chuàng)作的流動(dòng)圖景》，第4—5頁。

? 羅蒂主張，我們應(yīng)該將道德典律的改變而非所謂審美特征作為作品之文學(xué)性的依據(jù)（理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》，徐文瑞譯，商務(wù)印書館2003年版，第117頁）。

? 陳軍：《論后戲劇劇場(chǎng)的“政治性”——一個(gè)盧梭的視角》，《戲劇藝術(shù)》2020年第4期。

? 王音潔、陳瑜編著：《被懸置的演出：“場(chǎng)外說”談話劇場(chǎng)合集》，第XV頁。