北京師范大學(xué)(珠海) 王予霞 集美大學(xué) 曾麗華

著名馬克思主義文藝?yán)碚摷艺材愤d(Fredric Jameson)的新作《現(xiàn)實(shí)主義的二律背反》(以下簡(jiǎn)稱《現(xiàn)》)對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)行了多角度的綜合闡發(fā)，以解決長(zhǎng)期困擾西方學(xué)術(shù)界乃至理論大家的問題。該書內(nèi)容十分豐富與深?yuàn)W，帶有極濃厚的思辨特征，逸興遄飛之處，他常常憑記憶旁征博引，不注意前后文之間的聯(lián)系，這就給讀者的閱讀造成困難。特別是第二部分的3章之間的關(guān)聯(lián)性不夠密切，因此，我們沒有按照原書的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)進(jìn)行梳理，而是從中抽出四個(gè)邏輯密切相關(guān)的主要內(nèi)容加以闡發(fā)，力圖展現(xiàn)其核心觀點(diǎn)與理論脈絡(luò)，以發(fā)揮其對(duì)中國(guó)文學(xué)的借鑒作用。

在西方近現(xiàn)代文學(xué)中，現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)最具歧義性的概念，它被層層覆蓋，直至失去本來面目。在詹姆遜看來，人們?cè)谟懻摤F(xiàn)實(shí)主義時(shí)，所有的思考都沒有擊中靶心，而是偏移到其發(fā)生及消散的兩個(gè)端點(diǎn)，并陷入一系列的二元對(duì)立中：現(xiàn)實(shí)主義與傳奇、現(xiàn)實(shí)主義與自然主義、現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義。并且這些二元對(duì)立無(wú)不具有復(fù)雜的政治意涵，都試圖引導(dǎo)讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)主義做出非此即彼的選擇。經(jīng)過這樣的考察之后，詹姆遜發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的歧義就在于它內(nèi)在的二律背反，因此，他認(rèn)為有必要做現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)還原。

一、對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)還原

詹姆遜在《現(xiàn)》一書中反復(fù)強(qiáng)調(diào)做現(xiàn)象學(xué)意義上的考察，應(yīng)當(dāng)引起我們的注意。他首先指出了盧卡奇對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的討論，也是針對(duì)它蛻變?yōu)樽匀恢髁x、象征主義、現(xiàn)代主義的批評(píng)；而羅伯-格里耶倡導(dǎo)的“新小說”，不過是認(rèn)為巴爾扎克的小說技巧已經(jīng)窮途末路，難以展現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。顯然，他們都是針對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的消散。倘若用二元對(duì)立的思維來界定現(xiàn)實(shí)主義，把兩個(gè)端點(diǎn)的要素加以剔除，就會(huì)呈現(xiàn)一種歷史的斷代式的描述——它不過是19世紀(jì)30年代出現(xiàn)的一種文學(xué)思潮。這種歷史斷代的描述有可能把文學(xué)史置于籠統(tǒng)的文化史，繼而進(jìn)入基于生產(chǎn)方式的歷史模式，這就對(duì)復(fù)雜的文藝現(xiàn)象進(jìn)行了歷史的大簡(jiǎn)化。并且又因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義這一對(duì)立概念本身已經(jīng)是一種歷史敘事，因此，它也不能被視為某種結(jié)構(gòu)或文體問題。凡此種種，都表明人們很難再把現(xiàn)實(shí)主義確定在某種固定的意義中，因?yàn)樗呀?jīng)逾越了自己所屬的那個(gè)歷史時(shí)期。

詹姆遜始終關(guān)注盧卡奇的文藝?yán)碚?，這對(duì)于他的文學(xué)理論的著述來說極其重要。詹姆遜發(fā)現(xiàn)作為現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)定維護(hù)者，盧卡奇在論述小說形式與歷史關(guān)系時(shí)，他的態(tài)度是含糊的。他在《小說理論》一書中認(rèn)為，形式的重要意義在于將表征問題化，使得形式能夠記錄一種完全世俗的現(xiàn)代性及其無(wú)法調(diào)和的矛盾(盧卡奇2012： 75)。盧卡奇在后期的著述中，又把現(xiàn)代性視為資本主義，把小說看作現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為小說的功能在于揭示歷史動(dòng)力(Lukas 1970： 35-36)。在這些把現(xiàn)實(shí)主義小說置于形式問題的解釋中，形式是否記錄了某種社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r，或者形式本身就是社會(huì)對(duì)其發(fā)展?fàn)顩r及其潛在問題的自覺意識(shí)？面對(duì)這些問題，盧卡奇模糊而含混的立場(chǎng)，為現(xiàn)實(shí)主義添加了又一層覆蓋。因此，詹姆遜認(rèn)為有必要從內(nèi)容與形式兩個(gè)方面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行本質(zhì)還原。

首先，作為一種形式，現(xiàn)實(shí)主義在歷史上一直與去神秘化相關(guān)聯(lián)。去神秘化主要表現(xiàn)為手法的多樣性，在《堂吉訶德》中就是對(duì)傳奇的不斷拆解，使得那種通過美化騎士?jī)r(jià)值展現(xiàn)社會(huì)特征的手法被大大削弱。塞萬(wàn)提斯正是通過現(xiàn)實(shí)主義的敘事策略，消解了西班牙社會(huì)結(jié)構(gòu)中的心理與價(jià)值殘余，讓讀者感受到現(xiàn)實(shí)主義敘事的力量。當(dāng)現(xiàn)代主義小說開始建構(gòu)全新的主觀體驗(yàn)時(shí)，這種對(duì)社會(huì)的否定功能開始衰減，去神秘化就轉(zhuǎn)變?yōu)槟吧?。此時(shí)作品中的情感色彩逐漸衰退、放棄或妥協(xié)，直至走向帶有現(xiàn)代主義沖動(dòng)的新特征。

其次，現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容總是與資產(chǎn)階級(jí)及其日常生活的形式密切相關(guān)。這里，形式往往通過內(nèi)容加以展現(xiàn)，恰如一幢建筑物，由現(xiàn)實(shí)主義和敘事共同參與完成。敘事所蘊(yùn)含的批評(píng)從來都是有針對(duì)性的：它雖直面資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，卻沒有展示人們所希望看到的一面。正因?yàn)槿绱?，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的意識(shí)形態(tài)功能顯露出來，誘導(dǎo)讀者接受資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)：舒適、個(gè)人主義和金錢。某種意義上，現(xiàn)實(shí)主義小說起到了鞏固社會(huì)秩序、增強(qiáng)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)抵抗歷史變化的社會(huì)功用。這樣的分析是基于詹姆遜一貫的政治無(wú)意識(shí)路徑的。

在詹姆遜看來，現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)非?；祀s的概念，人們經(jīng)常把現(xiàn)實(shí)主義與小說相提并論，往往把二者看作同一對(duì)象：小說的歷史無(wú)異于現(xiàn)實(shí)主義小說史，因此，很難用某種統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來界定現(xiàn)實(shí)主義。如果我們希望從現(xiàn)實(shí)主義中獲得某種社會(huì)認(rèn)知，最終得到的卻是意識(shí)形態(tài)；如若我們希冀獲得一種審美體驗(yàn)，結(jié)果只看到了一些過時(shí)文體或點(diǎn)綴品。因此，詹姆遜倡導(dǎo)聚焦于它的二律背反，辯證地看待現(xiàn)實(shí)主義。他在《現(xiàn)》中精彩地描述了現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)在的二律背反的運(yùn)作，“作為一個(gè)歷史進(jìn)程和演變過程的現(xiàn)實(shí)主義，其間否定與肯定互相纏繞；其發(fā)生、發(fā)展的過程同時(shí)也是它自我分化、拆解和消散的過程”(詹姆遜 2020： 6)，這是一個(gè)悖論，一種不規(guī)則現(xiàn)象，詹姆遜把它描述為一種矛盾結(jié)構(gòu)，或兩難之境。當(dāng)對(duì)立面消融為一體時(shí)，導(dǎo)致這一現(xiàn)象的因素同時(shí)也作用于這一現(xiàn)象，促使其瓦解。統(tǒng)一體不是混合，而是對(duì)立，在互相吸引又彼此排斥中的較量與統(tǒng)一。這正是詹姆遜所揭示的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)在的二律背反的運(yùn)作方式。

總括起來看，詹姆遜認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義不過是由各種不同素材不斷混合，直至演化成了小說的形式。它包括以下成分：民謠、廣告印刷品、報(bào)刊摘要、回憶錄、日記與書信、民間故事、童話等樣式。作家依據(jù)其敘事成分，從這些繁蕪的書寫樣式中挑選出典型，并憑借敘事沖動(dòng)使小說一氣呵成，諸如，巴爾扎克、狄更斯的作品。在這個(gè)過程中，它的兩個(gè)端點(diǎn)也清晰展現(xiàn)出來：一是關(guān)于講述故事的譜系及其故事，二是感受在文學(xué)展現(xiàn)中的呈現(xiàn)；前者指向過去，后者指涉未來。倘若我們同時(shí)把握這兩個(gè)端點(diǎn)，才有可能對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行新的界定。當(dāng)純粹的講故事形式和場(chǎng)景描寫(尤其對(duì)主觀感受的描繪)共生互惠時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義就應(yīng)運(yùn)而生了。

二、現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)驅(qū)力：敘事沖動(dòng)與感受

如若探究現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)特征，就必須辨析現(xiàn)實(shí)主義與敘事的區(qū)別，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中人們通常把二者混為一談，詹姆遜提出敘事沖動(dòng)來解決這一問題。所謂敘事沖動(dòng)，指的是敘事得以發(fā)生的前提條件，其直接產(chǎn)物便是“故事”。它先于現(xiàn)實(shí)主義小說，并在現(xiàn)實(shí)主義小說興起之后如影隨形。這里，詹姆遜從現(xiàn)實(shí)主義的顯性敘事動(dòng)因切入，層層剝離直至分離出敘事沖動(dòng)，進(jìn)而展現(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)的多樣性與變異性。

在詹姆遜看來，敘事不外乎講述關(guān)于個(gè)人生活或命運(yùn)獨(dú)特性的故事，這種意義上，他特別贊賞薩特從哲學(xué)和意識(shí)形態(tài)角度洞察故事與小說的差異對(duì)立，把莫泊桑的短篇故事解釋為資產(chǎn)階級(jí)的生活場(chǎng)景。薩特認(rèn)為小說應(yīng)該講述關(guān)于真實(shí)的存在之事在時(shí)間中的展開，敘事的時(shí)間屬于過去，所述之事在敘事開始之前已經(jīng)完成，屬于已經(jīng)發(fā)生的歷史事件。但是，小說卻能夠展示對(duì)自由發(fā)出召喚的此時(shí)此刻，同時(shí)賦予尚未顯明的未來以開放性(詹姆遜2020： 125-126)。一言以蔽之，敘事的目的在于展現(xiàn)未來的開放性，即便過去的時(shí)間一去不返，我們也必須對(duì)它進(jìn)行重寫，使之發(fā)生改變。這令人聯(lián)想到詹姆斯(Henry James)把敘事與小說之間的界限表述為“講述”(telling)與“呈現(xiàn)”(showing)(James 1934: 300)。如果事件由敘事者講述，就是復(fù)述；如果是從事件發(fā)生時(shí)刻進(jìn)行展現(xiàn)，則為呈現(xiàn)。這兩種策略在小說中交替使用，并且從一種轉(zhuǎn)換到另一種的過程中具有了形而上的意義。例如，《十日談》(薄迦丘1994： 365-369)中那篇著名的獵鷹故事：為了得到一位貴婦人的愛，費(fèi)德里哥散盡錢財(cái)，最后只剩下一只稀世獵鷹。當(dāng)貴婦人來訪時(shí)，他已經(jīng)家徒四壁，只好把心愛的獵鷹做成美味招待客人。后來當(dāng)貴婦人得知事情真相后，改變了原先對(duì)他的看法，答應(yīng)了他的求愛，嫁給了他，而他也因此又成了富人。

在這個(gè)故事中，作者把不同的意義匯集在“獵鷹”上，將敘事時(shí)間濃縮為一種特殊的感受，時(shí)間使得空間中的那件事顯現(xiàn)為一個(gè)“特殊時(shí)刻”。這里的“獵鷹”不再是某種象征，而是起到了統(tǒng)領(lǐng)與深化故事的作用?！矮C鷹”就是主題，并擔(dān)負(fù)著相應(yīng)的敘事功能?！矮C鷹”是費(fèi)德里哥的全部，同時(shí)也是一個(gè)替代物，代表他對(duì)貴婦人的熱烈情感，因?yàn)閷?duì)方無(wú)動(dòng)于衷讓他備感絕望。正因?yàn)槿绱?，他才把“獵鷹”當(dāng)作自己的全部奉上。對(duì)于故事中的其他人物也具有重要意義，若不是為了她患重病的愛子，貴婦人也不會(huì)專程拜訪費(fèi)德里哥。如果小男孩不是生命垂危，他也不會(huì)讓母親去見費(fèi)德里哥?！矮C鷹”使三人的受挫感情結(jié)合在一起，令故事完美，帶給讀者一種凄美的圓滿感。

通過上述分析，詹姆遜讓讀者看到盡管已發(fā)生之事不可逆轉(zhuǎn)，但是，它在現(xiàn)在或未來被重寫、修正，因?yàn)樽x者永遠(yuǎn)處在現(xiàn)在，并將不同的時(shí)間帶入敘事過程。這就涉及意識(shí)中的現(xiàn)在與線性時(shí)間的問題。意識(shí)中的現(xiàn)在屬于非個(gè)人的，是永恒的、存在的現(xiàn)實(shí)，它從外圍控制著純粹的場(chǎng)景，即呈現(xiàn)。事實(shí)上，敘事與小說、講述與呈現(xiàn)所展現(xiàn)的是命運(yùn)與恒久的現(xiàn)在。在詹姆遜看來，現(xiàn)實(shí)主義來自對(duì)立項(xiàng)之間發(fā)生重疊后的界面之中，它是永恒與時(shí)間之間的張力及其結(jié)果。

感受是現(xiàn)實(shí)主義的第二大內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，詹姆遜把它視為敘事的對(duì)立面。因?yàn)閿⑹碌乃鲋戮寻l(fā)生，故事里的所有事件都以線性時(shí)間先后呈現(xiàn)。當(dāng)經(jīng)驗(yàn)還原到無(wú)限期的現(xiàn)在時(shí)，它只能依附于身體。具體而言，身體被孤立在無(wú)期限的現(xiàn)在，它開始感知更多的感官信息，即感受。這里的感受指身體的感覺，而感情則屬于意識(shí)到的狀態(tài)。例如，巴爾扎克對(duì)伏蓋公寓的描述，“房間里散發(fā)著一股無(wú)法用語(yǔ)言描述的氣味，只能叫作公寓氣味。那是種封閉的、發(fā)霉的、酸腐的氣味，吸進(jìn)鼻孔覺得潮濕油膩，還有一種陰冷直接穿透衣服；是剛吃過飯的飯廳的氣味，酒菜、碗碟、救濟(jì)院的氣味混合在一起”(巴爾扎克1985: 191)。這里的描寫展示的第一印象就是感受。陰冷惡臭的伏蓋公寓，讓讀者尚未進(jìn)入故事，其感官先被調(diào)動(dòng)起來。并且這氣味成為作品中的一個(gè)重要的凸顯感受的媒介。其實(shí)，感受的感染力是在人與人之間的傳播，它就是氣味的結(jié)果。但是，該描述不僅是為了引發(fā)感受，而且還表示某種意義，對(duì)巴爾扎克而言，任何一種看似屬于生理范疇的感覺——霉味、腐臭、油膩的布料——都具有意義。這是一個(gè)符號(hào)，或者與某個(gè)故事人物相關(guān)的某種道德象征，象征其社會(huì)地位的寓言：體面的貧窮、骯臟、暴發(fā)戶的裝腔作勢(shì)、舊貴族特有的那種高貴。總之，這種感受不完全是感覺，它本身已經(jīng)是一種意義、一種寓言。巴爾扎克用不同方法調(diào)整語(yǔ)言方式，展現(xiàn)歷史變化中的真切感受，以及敘事主體及其感知的差異。詹姆遜從語(yǔ)言及其展現(xiàn)的現(xiàn)象學(xué)意義上對(duì)感受進(jìn)行探討，有助于從歷史維度揭示對(duì)感情進(jìn)行命名的符號(hào)體系與無(wú)名稱的身體感知之間的張力。

在19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說家當(dāng)中，對(duì)感受進(jìn)行最豐富、最生動(dòng)展現(xiàn)的當(dāng)屬左拉。與盧卡奇一樣，詹姆遜傾向于把左拉視為現(xiàn)實(shí)主義作家。左拉筆下的描述沒有過多的隱喻意義，主要是關(guān)于現(xiàn)象及其或然性的記錄，包括赤裸裸的生理與身體現(xiàn)象，感受就在這種描寫中得到顯現(xiàn)?！栋屠璧亩亲印返拈_篇，故事背景是新落成的巴黎中央菜市場(chǎng)，黎明之前新上任的巡視員弗洛朗突然來到這里。此時(shí)，載滿貨物的貨車也紛紛抵達(dá)。菜市場(chǎng)里大量的蔬菜，一堆堆血淋淋的動(dòng)物肉類，還有奶酪、香腸……左拉從描寫魚的種類開始，一頁(yè)接著一頁(yè)寫下去，各種魚類變成了面目猙獰的怪物與異類。正是這種視覺現(xiàn)象孕育了感受：當(dāng)某種被命名了的感情逐漸喪失其力量時(shí)，用于描述這種感情的詞語(yǔ)反而為描述的話語(yǔ)提供了新的空間，使得某些未被展現(xiàn)的、未被命名的感受一同涌入詞語(yǔ)空間，繼而開辟自己的話語(yǔ)空間。在氣味的作用下，弗洛朗的身體經(jīng)歷了一種感覺引發(fā)另一種感覺，并互相疊加，直到他感到陣陣惡心。

詹姆遜在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)考察之后，剝離出它的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力——敘事沖動(dòng)與感受，要準(zhǔn)確把握詹姆遜的《現(xiàn)》，就必須考慮這一點(diǎn)。而這一點(diǎn)在任何一位現(xiàn)實(shí)主義小說家的作品中都是反復(fù)出現(xiàn)的，恰如管弦樂中的合唱一樣，巴爾扎克、左拉、托爾斯泰、加爾多斯都是如此。

三、現(xiàn)實(shí)主義與體裁的消解

在現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)特征清晰之后，詹姆遜開始探析現(xiàn)實(shí)主義與體裁的消解，即現(xiàn)實(shí)主義小說的消解。詹姆遜從現(xiàn)實(shí)主義小說的內(nèi)在構(gòu)成要素切入，深挖其消解的多重原因。他先以結(jié)構(gòu)主義的方法，逐一剖析現(xiàn)實(shí)主義小說的內(nèi)在構(gòu)成，然后對(duì)其子系統(tǒng)進(jìn)行剖析。在詹姆遜看來，現(xiàn)實(shí)主義小說是一種有別于史詩(shī)、抒情詩(shī)和戲劇的類型，其內(nèi)在構(gòu)成的核心要素為反派角色與情節(jié)劇，這必然涉及敘事結(jié)構(gòu)范疇。接著詹姆遜又運(yùn)用辯證法，尋找敘事結(jié)構(gòu)中的對(duì)立因素。如果說，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相對(duì)立，那么，不僅因?yàn)樗陨頂y帶著浪漫主義因素，而且還必須具有消解浪漫主義的構(gòu)成，才能成為其對(duì)立面。同理，現(xiàn)實(shí)主義小說必須以某種方式建構(gòu)自己的結(jié)構(gòu)，然后內(nèi)蘊(yùn)出消解此結(jié)構(gòu)的敘事方式。

作為現(xiàn)實(shí)主義小說的內(nèi)在構(gòu)成，反派角色充當(dāng)了敘事中的標(biāo)志性人物和命運(yùn)的典型原型。如果我們把情節(jié)劇視為一種敘事沖動(dòng)，那么，在與情感的糾纏中，現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)運(yùn)而生。作為對(duì)立項(xiàng)的情感起到了弱化情節(jié)劇結(jié)構(gòu)、驅(qū)逐反派角色并系統(tǒng)地削弱其修辭功能的作用?？梢哉f，反派角色與情節(jié)劇的消失，最終導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)主義讓位于現(xiàn)代主義。在詹姆遜看來，古羅馬的高雅修辭文體與基督教《新約》的“卑微者言說”標(biāo)志著一種新型敘事體裁的出現(xiàn)。那時(shí)人們普遍漠視日常生活的現(xiàn)實(shí)所展現(xiàn)的內(nèi)容，因?yàn)樗鼪]有傳遞出任何崇高的形而上的主題，既不適合于輕喜劇的幽默，也不適合于田園詩(shī)般的消遣和寧?kù)o的沉思。然而，正是這些日常生活素材讓現(xiàn)實(shí)主義的敘事出現(xiàn)了。具體而言，一旦某些體裁試圖物化這些生機(jī)勃勃的日常生活材料，并通過與其故事情節(jié)中的人物命運(yùn)原型聯(lián)系起來解釋這些材料時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義小說就誕生了。并且通過特定的故事類型，現(xiàn)實(shí)主義在形式上深入到構(gòu)成某一時(shí)刻的語(yǔ)言、民族、歷史現(xiàn)實(shí)、城市景觀和個(gè)人生活之中，成為文壇新寵。然而，現(xiàn)實(shí)主義敘事恰恰又抵制這種對(duì)命運(yùn)的物化，它不斷重新肯定插曲的獨(dú)特性，以至于它們都不再符合敘事慣例了。這就是為何現(xiàn)實(shí)主義者堅(jiān)信他們的敘事手法是對(duì)迷信/宗教的干預(yù)，是對(duì)普遍化的生命觀的干預(yù)。這里，詹姆遜充分運(yùn)用辯證法，抓住現(xiàn)實(shí)主義小說系統(tǒng)內(nèi)部的反派角色與情節(jié)劇構(gòu)成，揭示各種對(duì)立統(tǒng)一的矛盾要素的相互對(duì)峙，挖掘它自身所蓄積的消解力量。

詹姆遜又從現(xiàn)實(shí)主義小說的下屬子體裁中剖析其敘事結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)變化，以及各種潛在的消解力量。他把現(xiàn)實(shí)主義小說分為幾個(gè)子體裁，它們是成長(zhǎng)小說、歷史小說、通奸小說、自然主義小說。首先，成長(zhǎng)小說為讀者提供了一種新的敘事模式，小說中的年輕人肩負(fù)著探索資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)、充當(dāng)記錄員的任務(wù)，使小說展現(xiàn)了社會(huì)實(shí)驗(yàn)室的情境。盡管小說的主角并不是一種全新的社會(huì)類型，卻為現(xiàn)實(shí)主義敘事開辟了新的空間。

自18世紀(jì)末以來，西方歷史小說主動(dòng)隔離了法國(guó)大革命所帶來的新的歷史感，即與工業(yè)革命后資本主義的新動(dòng)態(tài)相對(duì)應(yīng)的歷史。這樣，歷史小說也就隔離了歷史變革，只關(guān)注于內(nèi)在的歷史現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，即所謂的“純歷史”。然而，日常生活與重大歷史事件(政治的)的交會(huì)才是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義小說的新的歷史性標(biāo)志，而歷史小說似乎把這種交匯顛倒過來，將歷史事件貫穿到私人生活當(dāng)中。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義小說本身就具有深刻的歷史性，因?yàn)樗鼘?duì)日常生活的全新的感知使它從靜態(tài)的城市風(fēng)俗和民俗場(chǎng)景素描，變成一種對(duì)變革——破壞、重建、廢墟、斷頭臺(tái)——的感性認(rèn)識(shí)，即一種感覺。這是一種對(duì)早已存在的、迫在眉睫的、充滿威脅的、熱切期待的變革的感覺，這在巴爾扎克、左拉、加爾多斯的作品中隨處可見。這種新的歷史感刺激了敘事結(jié)構(gòu)，推動(dòng)了故事情節(jié)向前發(fā)展。

通奸小說是19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)生活中的否定性場(chǎng)景，尚未完全被資本主義和無(wú)償勞動(dòng)所吸納的女性比男性更容易成為反抗和抵制的力量。左拉的《婦女樂園》中的慕雷和莫泊桑的《漂亮朋友》中的杜洛瓦，讓人感到男性更容易被充滿活力的商業(yè)所吸收，并通過成功來展示大眾文化暢銷書的范式。而女性則不可能取得這方面的成功，除非家庭滿足被認(rèn)為是某種積極的東西，一如狄更斯筆下的“爐邊天使”。因此，通奸小說是一個(gè)獨(dú)特的空間，讓女性對(duì)社會(huì)秩序進(jìn)行否定，諸如，安娜·卡列尼娜、包法利夫人等。她們賴以成為否定性角色的環(huán)境表明自己在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中根本沒有棲身之地。

自然主義小說為底層青年男性拓展出空間，這與狄更斯、雨果對(duì)窮人充滿傷感的描寫不同，因?yàn)楹笳邲]有那種集體的危機(jī)感。而自然主義小說敘事則集中體現(xiàn)了19世紀(jì)晚期的大恐慌，因?yàn)橘Y本主義發(fā)展帶來了深層的社會(huì)焦慮：對(duì)外來移民和殖民地人口的恐懼，對(duì)來自其他帝國(guó)主義民族國(guó)家勢(shì)不可擋的競(jìng)爭(zhēng)的恐懼，以及對(duì)自己內(nèi)心失去勇氣的恐懼。因此，自然主義敘事的核心在于以資產(chǎn)階級(jí)的集體視角，洞察底層社會(huì)，這令人絕望而恐懼：綺爾維絲陷入了這種狀態(tài)，赫斯伍德為了擺脫此狀態(tài)而自殺。相比巴爾扎克的成功故事，拉斯蒂涅在現(xiàn)實(shí)生活中贏得了勝利，甚至伏脫冷也混得風(fēng)生水起。隨著讀者的不斷分化，自然主義與其他三種現(xiàn)實(shí)主義敘事范式一樣，本身也被物化，退化為大眾文化的形式和變體，直至成了各種新興現(xiàn)代主義陌生化的對(duì)象。

在上述這些子體裁敘事中，隨著現(xiàn)實(shí)主義小說情節(jié)劇中的戲劇性不斷強(qiáng)化，遂引發(fā)了更為普遍的修辭學(xué)問題。在左拉的作品中，經(jīng)常需要以一場(chǎng)災(zāi)難來結(jié)束故事，或者插入一些怪誕的人物，比如《萌芽》中無(wú)端的爆炸、火災(zāi)、破產(chǎn)；《金錢》中薩加爾的惡魔之子，這些都為陷入死寂的事件提供推動(dòng)力。這些情節(jié)劇式的成分表明，小說自身出現(xiàn)了內(nèi)在的斷裂，預(yù)示著敘事作為這種“現(xiàn)實(shí)”得以彰顯和傳載的形式即將崩潰。這樣，現(xiàn)實(shí)主義在其對(duì)立面的場(chǎng)景、情感、永恒的當(dāng)下、不可調(diào)和的沖動(dòng)下被削弱了。左拉的災(zāi)難與巴爾扎克的瘋狂結(jié)局，都證明了現(xiàn)實(shí)主義小說必須以這樣的表現(xiàn)手法加固其受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)的形式。

詹姆遜以《尤利西斯》為例，詳盡闡發(fā)了現(xiàn)實(shí)主義如何消散在現(xiàn)代主義之中。喬伊斯在小說中采用了諸多現(xiàn)實(shí)主義的敘事策略，并對(duì)它們進(jìn)行了非凡的重組。小說一開篇，斯蒂芬去達(dá)爾基短暫的教書期間，完成了成長(zhǎng)小說的敘事。然后在舊形式向新組合的轉(zhuǎn)移中，通奸小說也插入了，小說中莫莉的故事可視為《包法利夫人》的翻版。莫莉是包法利夫人的一個(gè)更粗俗的變體，布盧姆先生則是夏爾·包法利的一個(gè)更滑稽卻更有同情心的變體。同時(shí)，《尤利西斯》也是一部歷史小說：一方面以喬伊斯自身的生活環(huán)境為背景；另一方面，它是戰(zhàn)前殖民地居民在大都市的生活寫照。雖然自然主義并不完全是現(xiàn)實(shí)主義的子體裁，但從喬伊斯筆下的小人物、城市空間和噩夢(mèng)般的旅程來看，顯然受到了自然主義的影響。布盧姆對(duì)自己的未來和衰落——他自身的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化——有預(yù)感，這與左拉的作品異曲同工。喬伊斯把這些從現(xiàn)實(shí)主義中涌現(xiàn)出來，并在其崩潰中變得清晰可見的子體裁中，用一種新的偽神話的敘事結(jié)構(gòu)(與《奧德賽》平行對(duì)應(yīng))加以整合，使這些舊有的、綜合的殘余成為一個(gè)統(tǒng)一體。

如果小說不在此過程中自我銷毀，那么，現(xiàn)實(shí)主義是不可能被消解的，因?yàn)樽鳛橐环N形式，小說與其說是由情節(jié)和結(jié)構(gòu)定義的，不如說是由“小說性”本身定義的。這里的小說性指藝術(shù)的虛構(gòu)性。這種小說性延伸到了語(yǔ)言和句子的極其細(xì)微之處，甚至把表面上的事實(shí)和非虛構(gòu)的東西都變成了小說。這里的小說性的敘事是現(xiàn)實(shí)主義與物化形式的斗爭(zhēng)中最后一個(gè)被消解的。也就是說，現(xiàn)實(shí)主義的終極殺手正是現(xiàn)實(shí)主義小說本身。這種辯證法的完美演繹，表明正是現(xiàn)實(shí)主義小說系統(tǒng)內(nèi)部的各種否定性因素的不斷聚合，最終使它走向了自己的對(duì)立面——現(xiàn)代主義。

現(xiàn)實(shí)主義的衰退促使現(xiàn)代主義、大眾文化和后現(xiàn)代主義的粉墨登場(chǎng)。這在德國(guó)作家克魯格(Alexander Kluge)的那篇描寫?zhàn)B老院老人暴動(dòng)的小說《威尼斯的群體死亡》中尤為典型。該小說具有“社會(huì)新聞”與奇聞逸事的特點(diǎn)，缺少虛構(gòu)性。如果說小說具有一種在情感終結(jié)后幸存下來的敘事沖動(dòng)的話，那么，它證明了虛構(gòu)的敘事范疇已經(jīng)消失(Kluge 2004: 460)。托馬斯·曼在《浮士德博士》中就預(yù)見了虛構(gòu)作品即將到來的危機(jī)，以及它對(duì)整個(gè)藝術(shù)的影響。在《浮士德博士》中，魔鬼警告主角(作曲家)，公眾已經(jīng)厭煩了“虛飾”(Man 1984: 240)。弗洛伊德也認(rèn)為，當(dāng)人們抗拒他人的幻想和白日夢(mèng)，那就是敘事本身的枯竭，而對(duì)日常生活細(xì)微片段的日益關(guān)注，卻是一種自我陶醉(Freud 1959: 27)。面對(duì)盧卡奇召喚人們?nèi)コ袚?dān)現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)峻責(zé)任，人造物與仿造物帶來的快樂，純粹的外觀帶來的快樂，直至精神錯(cuò)亂，卻是一種終極的自我辯解。后現(xiàn)代主義不正是這種意義上的自我辯解嗎？詹姆遜認(rèn)為，虛構(gòu)的弱化同時(shí)也在暗中破壞它的對(duì)立面——事實(shí)范疇。事實(shí)上，這種完全無(wú)意義的奇聞逸事是現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義相繼瓦解的結(jié)果，絕不可能是未來留給人們的唯一的敘事方式。

四、現(xiàn)實(shí)主義敘事與歷史之關(guān)系

完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說消解的剖析，詹姆遜以盧卡奇的小說理論為依據(jù)，詳盡討論歷史小說如何讓位于現(xiàn)實(shí)主義小說，使有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義消解的闡發(fā)更加厚重。他通過對(duì)司各特與巴爾扎克之間的傳承關(guān)系的梳理，闡發(fā)現(xiàn)實(shí)主義敘事與歷史題材的相互兼容；又通過對(duì)托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中歷史人物的分析，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義敘事與真實(shí)歷史兼容的可能性。安德森(Perry Anderson)在對(duì)文類的闡發(fā)中，提醒世人歷史小說從未像今天這樣流行，也從未像今天這樣多產(chǎn)，而詹姆遜則認(rèn)為當(dāng)下的歷史意識(shí)如此之薄弱(Anderson 2011: 24)。那么，當(dāng)今還有歷史小說嗎？如何重構(gòu)“真實(shí)”的歷史境遇？如果我們喪失了自己的歷史，又怎能相信歷史人物的存在和穩(wěn)定不變呢？簡(jiǎn)言之，我們必須像對(duì)待現(xiàn)實(shí)主義那樣對(duì)待歷史小說，才能辨析這些問題。

首先，詹姆遜確立了自己的闡發(fā)架構(gòu)，他把伯克(Kenneth Burke)的戲劇的五要素——行為、人物、表演、目的和場(chǎng)景(Burke 1953: 36-37)簡(jiǎn)化為一項(xiàng)二元對(duì)立：一方是行為和代理人；另一方是場(chǎng)景。在主客體的對(duì)立中，還有第三項(xiàng)——集體。有了理論架構(gòu)，詹姆遜進(jìn)一步運(yùn)用盧卡奇的小說理論開展分析。盧卡奇在《小說理論》中指出，歷史小說是基于戲劇與小說之間的文類區(qū)分而存在的，在這過程中，司各特的范式被巴爾扎克取而代之，但后者書寫的不是歷史小說，而是具有深刻歷史性的現(xiàn)實(shí)主義小說。這樣，司各特的歷史小說就變成了一般小說的歷史化，最終為歷史小說畫上了句號(hào)。在盧卡奇看來，只要現(xiàn)實(shí)主義小說獨(dú)立存在，就必然具有深刻的歷史性，甚至可以比歷史小說更有效地呈現(xiàn)歷史(盧卡奇2012： 35)。

在上述基礎(chǔ)上，詹姆遜通過對(duì)司各特與曼佐尼作品的分析，詳盡剖析了歷史小說的敘事模式。眾所周知，歷史小說的內(nèi)容多為戰(zhàn)爭(zhēng)，某種程度上印證了盧卡奇的真實(shí)歷史性總是以某種方式表現(xiàn)為階級(jí)斗爭(zhēng)。但是，司各特的《米德洛錫安的心》和曼佐尼的《婚約》并沒有把戰(zhàn)爭(zhēng)作為其再現(xiàn)的主要客體。在《米德洛錫安的心》中，歷史人物只是在最后與阿蓋爾公爵會(huì)面時(shí)才出現(xiàn)；在《婚約》中，曼佐尼則塑造了大主教這一人物形象，其宗教活動(dòng)在許多方面都是敘事的高潮，而這對(duì)他與珍妮到南方尋求國(guó)王原諒具有同樣的力量。這種情形給予敘事以巨大的空間和地理冒險(xiǎn)形式，將插曲和平鋪直敘結(jié)合起來，使一些情節(jié)劇的元素以迂回的方式切入到小說中?！睹椎侣邋a安的心》被三重階級(jí)體系——蘇格蘭高地人、蘇格蘭低地人和英格蘭人構(gòu)成，與三重宗教及意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)——英國(guó)國(guó)教、蘇格蘭國(guó)教與卡梅隆教派之間的沖突——所覆蓋。他賦予矛盾以物理的空間形式，既擴(kuò)大了小說的地理范圍，又使其中的時(shí)間變成空間，過去被轉(zhuǎn)換成可以感知的對(duì)象。這兩部小說均以共同的社會(huì)內(nèi)容——人民大眾的抗擊侵略，取代了戰(zhàn)爭(zhēng)背景。這些“民眾起義”，在司各特作品里是那場(chǎng)博特斯暴亂，抗議一個(gè)野蠻警官；在曼佐尼那里則是面包所引發(fā)的一場(chǎng)暴亂。這種集體維度在歷史小說中是必不可少的，它標(biāo)志著個(gè)體人物融入到更大的整體性戲劇事件中，本身就證明了歷史的在場(chǎng)。

上述歷史小說對(duì)巴爾扎克創(chuàng)作的影響，主要表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義小說所具備的深刻歷史內(nèi)容方面。在巴爾扎克那里，所有的小說都是歷史小說，也就是當(dāng)現(xiàn)實(shí)本身可以作為歷史來理解時(shí)，以作者本人生活的任何時(shí)期為背景的小說，從王朝復(fù)辟至1848年，都可以稱作一般意義上的“歷史小說”。這樣，司各特的三重情境以一種不對(duì)稱的方式在巴爾扎克那里被復(fù)制出來。除了在大革命期間沖突的雙方之外，看似革命斗爭(zhēng)中的勝利者以及王朝復(fù)辟時(shí)期恢復(fù)了權(quán)力的貴族，在巴爾扎克眼里都是失敗者，因?yàn)樗麄冊(cè)谡紊宪浫鯚o(wú)力，而革命的受益者(那些購(gòu)買了教會(huì)財(cái)產(chǎn)的人)毫發(fā)無(wú)損。另外，巴爾扎克的作品明顯缺乏民眾場(chǎng)景，即缺少集體維度。但是，我們發(fā)現(xiàn)在巴爾扎克作品的有關(guān)革命的后果描述中，其集體維度是通過巴黎加以展現(xiàn)的。也就是說，巴爾扎克的小說還是吸收了歷史小說的基本構(gòu)成。也正因?yàn)槿绱?，同期司湯達(dá)的《巴馬修道院》雖然也是一部典型的歷史小說，描寫百日政變、宮廷陰謀，但是，巴爾扎克小說中的事件總與1830年、王朝復(fù)辟息息相關(guān)，從而與當(dāng)時(shí)的時(shí)尚、權(quán)力體系聯(lián)系起來，這是歷史的延伸，因此，巴爾扎克的小說比司湯達(dá)的更具深刻歷史性。這更是同期狄更斯小說所缺少的，因?yàn)榻?guó)缺乏展開創(chuàng)作的重大歷史事件。

隨著巴爾扎克小說形式的出現(xiàn)，歷史小說早期的真實(shí)性消失了，進(jìn)而被“現(xiàn)實(shí)主義”所取代。世界歷史舞臺(tái)的個(gè)體人物也消失了，克里斯帝昂這個(gè)虛構(gòu)的人物取得了自己的地位；處于幕后的拉斯蒂涅變成了首相。然而，政治陰謀以及革命和革命后法國(guó)政治歷史中的復(fù)雜關(guān)系并未消失，但偉大的歷史行動(dòng)者因時(shí)代自身的利益已被消除，時(shí)代凸顯為社會(huì)現(xiàn)實(shí)而不是歷史事件。這種轉(zhuǎn)變意味著歷史小說作為一種文類的消失。

事實(shí)上，歷史小說涉及兩個(gè)問題：一是“真實(shí)的”歷史與個(gè)人以及伴隨他們存在的集體的關(guān)系；二是如何再現(xiàn)集體。托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中描寫了大量的真實(shí)歷史人物，而且用非常直接的方式描寫的。在現(xiàn)代歷史學(xué)中，隨著歷史人物與歷史事件的隱退，年鑒學(xué)派所推崇的文化集體凸顯出來。那么，何為權(quán)力？何種力量造就了民族運(yùn)動(dòng)？這在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中不是一個(gè)抽象的問題，而是與庫(kù)圖佐夫的戰(zhàn)略相關(guān)聯(lián)。當(dāng)時(shí)庫(kù)圖佐夫被沙皇及其參謀部命令保衛(wèi)莫斯科，抵御法軍，但是，他非但沒有反擊，卻燒毀了莫斯科，給法軍留下一座空城。這種空無(wú)所獲的勝利是拿破侖的失敗，因?yàn)樗緫?yīng)贏得正面交戰(zhàn)的勝利。難道這種自殺式的戰(zhàn)略證實(shí)庫(kù)圖佐夫是個(gè)偉大的歷史人物？“他沒有什么個(gè)人的東西。他不做任何計(jì)劃，不采取任何措施，但他會(huì)聽取各種意見，記住各種事情，把一切都安排妥當(dāng)，不阻礙任何好事，也不放過任何壞事。他懂得有一種東西比他的意志更強(qiáng)大更重要，那就是事態(tài)的必然規(guī)律。他善于看到事態(tài)發(fā)展，善于理解它們的意義，因此干預(yù)這些事，并能放棄個(gè)人意志，改變初衷”(托爾斯泰2019： 670)。這里的“比他自己的意志更強(qiáng)大、更重要的東西”，“其他決定事物的東西——與知識(shí)和聰明無(wú)關(guān)的東西”(托爾斯泰 2019： 670)，這就是人民的“意志”。俄國(guó)人民知道，他們無(wú)法抵抗拿破侖，但也不想把莫斯科拱手讓給敵人。于是，根據(jù)集體意志決定放棄并焚毀莫斯科，這種集體意志正是歷史的原因。托爾斯泰把1812年事件的“原因”稱作“一種等同于看到的那種運(yùn)動(dòng)的力量”(托爾斯泰 2019： 670)。這種力量就是人民，權(quán)力正是人民的集體意志，通過公開表達(dá)或默認(rèn)讓渡給他們所選擇的統(tǒng)治者。

小說中的庫(kù)圖佐夫的“偉大”就隱含在安德烈公爵的反思里：小說讓歷史發(fā)生，放棄他自己的意志，放棄自我，放棄個(gè)人評(píng)判，把決定交付歷史。在詹姆遜看來，這是一種敘事學(xué)立場(chǎng)，它所強(qiáng)調(diào)的必然性其實(shí)是一種行動(dòng)規(guī)律，“我們看到一個(gè)規(guī)律，據(jù)此人們采取相關(guān)的行動(dòng)，并以這樣的關(guān)系結(jié)合：他們?cè)绞侵苯訁⑴c行動(dòng)，他們?cè)绞遣荒苓M(jìn)行指揮，并且他們?nèi)藬?shù)更多，而直接參與行動(dòng)本身更少時(shí)，他們更多地進(jìn)行指揮，并且人數(shù)更少；以這種方式從最低級(jí)別上升到最高級(jí)別的人，最少直接參加行動(dòng)，其主要活動(dòng)是進(jìn)行指揮”(托爾斯泰2019： 1063)。這種立場(chǎng)為相關(guān)的人物留下發(fā)揮作用的空間?！稇?zhàn)爭(zhēng)與和平》在歷史小說中的獨(dú)特性，乃是由于形式上依賴于這種特殊的“解決方法”，歷史人物以一種非寓言的方式代表他們身后的大眾。如果托爾斯泰對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法占據(jù)上風(fēng)，如果個(gè)體的歷史主人公完全消失，那么，什么性質(zhì)的歷史小說才成為可能？答案是：敘事的可能性仍然存在，仍然既具有文學(xué)的力量而又不乏意識(shí)形態(tài)的力量。

五、結(jié)語(yǔ)

《現(xiàn)》出版后，引起學(xué)術(shù)界高度重視，人民大學(xué)出版社率先出版了漢譯著作，這并非僅僅因?yàn)檎材愤d顯赫的學(xué)術(shù)地位，而是“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)長(zhǎng)期困惑學(xué)術(shù)界的問題再次被提出，并給予了時(shí)代的最新闡發(fā)，這無(wú)疑是吸引中外學(xué)術(shù)界的主要原因?？v觀全書，詹姆遜的研究有三個(gè)突出的特點(diǎn)：1) 穿過歷史的重重迷障，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行正本清源式的研究。在現(xiàn)實(shí)主義早已成為歷史敘事之時(shí)，詹姆遜重新開展研究，由于拉開了時(shí)代距離，更不容易為表象所迷惑，也更容易抓住問題的本質(zhì)。2) 詹姆遜綜合運(yùn)用多種方法展開研究。他先以現(xiàn)象學(xué)方法對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)行本質(zhì)還原，然后采用結(jié)構(gòu)主義策略將現(xiàn)實(shí)主義的敘事要素一一進(jìn)行細(xì)分，再以敘事功能進(jìn)行統(tǒng)籌，以呈顯其運(yùn)行機(jī)制。最后，他在唯物辯證法的終極視野中進(jìn)行高屋建瓴的概括與分析，得出的結(jié)論既具有整體性的高度，又有歷史性的深度。3) 詹姆遜的文學(xué)理論從來都是建立在文本細(xì)讀基礎(chǔ)上的，諸如《政治無(wú)意識(shí)》中對(duì)《老小姐》《吉姆爺》和《圣經(jīng)》的令人難忘的闡釋；對(duì)處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)主題的敏銳發(fā)現(xiàn)。他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)的直觀分析，更加注重作家作品的內(nèi)在精神的直覺發(fā)掘。在對(duì)巴爾扎克、左拉、托爾斯泰、加爾多斯作品解讀中，他拋開過往的“三層闡釋法”，進(jìn)入一種全新的審美感受中而重獲生命的體驗(yàn)。對(duì)于一位肩負(fù)著馬克思主義使命的理論家而言，這不啻為我們提供了理論與審美完美結(jié)合的學(xué)術(shù)示范。一言以蔽之，《現(xiàn)》集中展現(xiàn)了當(dāng)代美國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撚嘘P(guān)現(xiàn)實(shí)主義的最新成果。