王 芳

（浙江工商大學(xué)，杭州 310018）

1981年7月，《九葉集》由江蘇人民出版社出版，收錄了辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、杭約赫、鄭敏、唐祈、唐湜、袁可嘉和穆旦九位詩(shī)人20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的詩(shī)歌作品。這九位詩(shī)人是新文化運(yùn)動(dòng)以后成長(zhǎng)起來(lái)的現(xiàn)代知識(shí)分子，受過(guò)良好的中西方文學(xué)教育及文化熏陶，具有強(qiáng)烈的感時(shí)憂(yōu)國(guó)精神，同情底層人民處境。他們更是一群中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作的積極探索者，在20世紀(jì)40年代中后期活躍在南方和北方詩(shī)壇，在上海的《詩(shī)創(chuàng)造》《中國(guó)新詩(shī)》《民歌》《文學(xué)雜志》《文藝復(fù)興》《大公報(bào)·星期文藝》《文匯報(bào)·筆會(huì)》和天津《益世報(bào)·文學(xué)周刊》等報(bào)刊上發(fā)表詩(shī)作及詩(shī)論文章，九人中的大多數(shù)在當(dāng)年都出版過(guò)自己的詩(shī)集[1]3。唐湜稱(chēng)他們?yōu)橹袊?guó)詩(shī)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來(lái)的“光輝的詩(shī)的新生代”的一翼[2]，而袁可嘉稱(chēng)他們的詩(shī)創(chuàng)作代表了“新的感性的崛起”[3]10。1949年以后，由于歷史原因，這群詩(shī)人或擱筆，或停止發(fā)表詩(shī)作，沉默幾近三十年，直到《九葉集》出版才走入當(dāng)代讀者視野，為當(dāng)代詩(shī)壇及研究者們所熟知。而九位詩(shī)人對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作的共同追求以及詩(shī)歌藝術(shù)的相似風(fēng)格，使他們最終以“九葉詩(shī)派”之名載入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史冊(cè)。

40年來(lái)，關(guān)于“九葉”詩(shī)人總體及個(gè)案研究在20世紀(jì)八九十年代興起過(guò)一股高潮，呈現(xiàn)了一批有價(jià)值的研究成果。新世紀(jì)以來(lái)關(guān)于“九葉詩(shī)派”研究亦有學(xué)術(shù)專(zhuān)著推出①較有代表性的著作有：馬永波《九葉詩(shī)派與西方現(xiàn)代主義》（東方出版中心，2010年）；張巖泉《20世紀(jì)40年代中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌研究——九葉詩(shī)派綜論》（華中師范大學(xué)出版社，2012年）；李章斌《“九葉“詩(shī)人的詩(shī)學(xué)策略與歷史關(guān)聯(lián)（1937—1949）》（南京大學(xué)出版社，2020年）。。關(guān)于“九葉”創(chuàng)作袁可嘉曾有精辟總結(jié)：“他們的基調(diào)是正視現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)真情實(shí)感，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)精神與風(fēng)格的新穎鮮明?！盵1]5其中現(xiàn)實(shí)性、知性與感性相融合的創(chuàng)作特征已成為學(xué)界共識(shí)。那么關(guān)于“九葉”創(chuàng)作是否還有深入探討的可能性？張?zhí)抑拊凇队写_(kāi)掘的礦藏——“九葉詩(shī)派”的歷史形象》一文中認(rèn)為，對(duì)于“現(xiàn)代”的詩(shī)學(xué)敏感是“九葉詩(shī)派”的根本特征，但如何確立“九葉詩(shī)派”的“現(xiàn)代”敏感所達(dá)到的詩(shī)學(xué)深度，如何從各種歷史因素相互交錯(cuò)的開(kāi)闊背景上，勾畫(huà)這種“現(xiàn)代”敏感之于新詩(shī)未來(lái)建構(gòu)的可能意義，則需要不斷重新進(jìn)入與“九葉詩(shī)派”構(gòu)筑的“現(xiàn)代”圖景的對(duì)話(huà)[4]。值此《九葉集》出版40周年之際，本文試以《九葉集》為文本，從詩(shī)人創(chuàng)作主體性、詩(shī)創(chuàng)作的現(xiàn)代性出發(fā)，嘗試與“九葉”詩(shī)人所構(gòu)筑的“現(xiàn)代”圖景進(jìn)行再一次對(duì)話(huà)。

一、“求真”的創(chuàng)作理念與追求

新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代思想新潮流，以“科學(xué)”和“民主”為宗旨的兩大核心思想影響深遠(yuǎn)?！熬湃~”詩(shī)人正是在這樣的歷史氛圍下成長(zhǎng)起來(lái)的一代知識(shí)分子，他們具有自覺(jué)的“民主”文化意識(shí)，有意擺脫中國(guó)傳統(tǒng)的種種限制，并以“民主”意識(shí)關(guān)切社會(huì)發(fā)展，審視現(xiàn)實(shí)人生。他們對(duì)于“科學(xué)”的理解已經(jīng)不限于“用”的一面，而是上升到“求真理”的精神層面，他們以高度的求知熱忱學(xué)習(xí)西方文學(xué)接受西方文化熏陶，并以救亡圖存報(bào)效祖國(guó)為己任，更以“求真”精神作為人生乃至人格追求。而作為詩(shī)人，“求真”成為他們?cè)妱?chuàng)作中秉承的理念和精神，是他們?cè)姼鑴?chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。

“求真”首先體現(xiàn)為“九葉”詩(shī)人對(duì)于“自我”感覺(jué)的忠實(shí)和尊重，以“感覺(jué)的真”去追求“藝術(shù)的真”。1948年，辛笛《手掌集》出版介紹文字寫(xiě)道：“憑著他對(duì)人生體味的深切入微，憑著他湛深的修養(yǎng)和熟練的表現(xiàn)手法，……他把感覺(jué)的真與藝術(shù)的真統(tǒng)一成一個(gè)至高至純的境界，使人沉湎其中，低徊而忘返?！盵5]這段文字中的“感覺(jué)的真與藝術(shù)的真統(tǒng)一”尤其讓人印象深刻，所謂“感覺(jué)的真”即指詩(shī)人忠實(shí)于“自我”感覺(jué)去“體味人生”，“深切入微”則是挖掘出“感覺(jué)”的細(xì)節(jié)與深度，然后“憑著他湛深的修養(yǎng)和熟練的表現(xiàn)手法”去傳達(dá)出那真切的感覺(jué)，由此達(dá)到詩(shī)“藝術(shù)真”的境界。忠實(shí)于詩(shī)人主體“自我”感覺(jué)創(chuàng)作是辛笛一生的堅(jiān)守，晚年他總結(jié)說(shuō)：“我一向是憑感覺(jué)寫(xiě)詩(shī)的……大凡能感覺(jué)到的東西最真實(shí)，因?yàn)楦杏X(jué)存在的一瞬間最為親切，詩(shī)把一瞬間的感覺(jué)寫(xiě)出來(lái)最真實(shí)，最新鮮?！盵6]在辛笛看來(lái)，要達(dá)到“藝術(shù)的真”，必須從詩(shī)人“感覺(jué)的真”出發(fā)，忠實(shí)于詩(shī)人“自我”的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)并予以詩(shī)的表現(xiàn)，詩(shī)才具有詩(shī)的魅力。1948年，袁可嘉評(píng)價(jià)杜運(yùn)燮的兩首詩(shī)《露營(yíng)》②《露營(yíng)》選入《九葉集》時(shí)改名為《夜》。和《月》，認(rèn)為“二詩(shī)給我們第一個(gè)不平凡的感覺(jué)是為多數(shù)人所害怕的忠實(shí)，一個(gè)創(chuàng)作者對(duì)于自己所感所思的不可逼視的忠實(shí)；這種忠實(shí)……準(zhǔn)確地刻劃出作者親身感受，而又完整傳達(dá)的感覺(jué)曲線(xiàn)”[3]16。他的評(píng)價(jià)正是“感覺(jué)的真”在杜運(yùn)燮詩(shī)中的體現(xiàn)。而詩(shī)人創(chuàng)作中“感覺(jué)的真”又源于詩(shī)人真誠(chéng)的創(chuàng)作態(tài)度，在評(píng)價(jià)穆旦《時(shí)感》時(shí)，袁可嘉認(rèn)為“他卻很有把握地把思想感覺(jué)揉合為一個(gè)誠(chéng)摯的控訴”[3]9，指出詩(shī)人的“誠(chéng)摯”態(tài)度對(duì)于詩(shī)的感染力的重要作用。而“誠(chéng)摯”也是袁可嘉自己對(duì)于詩(shī)創(chuàng)作的追求：“讓我們歌頌誠(chéng)摯，我們借它接受感動(dòng)也借它使人感動(dòng)。它不僅是道德的因素，而且是創(chuàng)造動(dòng)力想象底品質(zhì)，因?yàn)樵?shī)在說(shuō)服?！盵3]126確實(shí)，只有經(jīng)過(guò)自己真誠(chéng)態(tài)度和忠實(shí)于感覺(jué)創(chuàng)作出來(lái)的詩(shī)，才具有感染讀者的魅力。

“求真”也體現(xiàn)為“九葉”詩(shī)人以忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，對(duì)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)背后那份真實(shí)的探求與揭示。陳敬容《真誠(chéng)的聲音——略論鄭敏、穆旦、杜運(yùn)燮》直接以“真誠(chéng)”為題，贊賞“三位青年詩(shī)人的作品，……震驚于他們的豐富和新鮮，同時(shí)也感受了道破一些紛紜繁復(fù)的現(xiàn)象的一份真實(shí)”[7]62。她評(píng)論鄭敏借“清道夫的眼睛”看出現(xiàn)實(shí)社會(huì)凌亂的真實(shí)，以詩(shī)人的智慧揭示出平?，F(xiàn)實(shí)中的底蘊(yùn)。她評(píng)論杜運(yùn)燮的自我抒寫(xiě)詩(shī)《山》揭示出現(xiàn)代人普遍的沉痛，社會(huì)寫(xiě)照詩(shī)《登龍門(mén)》所反映的“現(xiàn)實(shí)性”比流行于詩(shī)壇的“口號(hào)詩(shī)”更廣博更深入，揭示了人世間的狹窄、荒謬和不平。而穆旦“用深入——深入到剝皮見(jiàn)血的筆法，……無(wú)論寫(xiě)報(bào)販，洗衣婦，戰(zhàn)士，神或魔鬼，他都能掘出那靈魂深處的痛苦和歡欣”[7]66。他們共同的特點(diǎn)是以“真誠(chéng)”道破“真實(shí)”，“他們有著年青的心，和對(duì)于生活的執(zhí)著的愛(ài)。因此表現(xiàn)在他們作品里的是一片赤誠(chéng)，堅(jiān)定而實(shí)在，沒(méi)有半點(diǎn)浮夸和囂張。他們不斷在努力探求，孜孜地摸索道路”[7]68，以詩(shī)的形式深刻地把握了現(xiàn)實(shí)的真。鄭敏曾說(shuō)：“真正的詩(shī)人總是把自己的心裸露給歷史的風(fēng)暴。”[8]唐祈認(rèn)為：“詩(shī)，應(yīng)當(dāng)揭示隱藏在人的心靈深處真摯的感情。它需要的是誠(chéng)實(shí)、熱愛(ài)和詩(shī)意?！盵9]“誠(chéng)實(shí)”被唐祈認(rèn)為是詩(shī)創(chuàng)作的首要因素，20世紀(jì)40年代他正是秉承這一態(tài)度刻畫(huà)了一系列具有現(xiàn)實(shí)震撼力的痛苦、殘酷和丑陋的形象，如“老妓女”“女犯”“挖煤工人”等。

“求真”還體現(xiàn)在大時(shí)代背景下，“九葉”詩(shī)人們?nèi)绾卧谧鹬亍白晕摇敝黧w意識(shí)和忠實(shí)于“自我”感覺(jué)的前提下去抒寫(xiě)時(shí)代。袁可嘉在談西方現(xiàn)代詩(shī)的特征時(shí)提到“強(qiáng)烈的自我意識(shí)中的同樣強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)”[3]4?！皬?qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)”體現(xiàn)出現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作抒寫(xiě)時(shí)代社會(huì)內(nèi)容的必然趨向，但“強(qiáng)烈的自我意識(shí)”同時(shí)強(qiáng)調(diào)了詩(shī)人創(chuàng)作中維護(hù)“自我”主體意識(shí)和尊重“自我”感覺(jué)的重要性。面對(duì)20世紀(jì)40年代中國(guó)的時(shí)代風(fēng)云，詩(shī)人們?cè)撊绾蝸?lái)抒寫(xiě)這一特殊的歷史時(shí)代？穆旦日后說(shuō)：“我是特別主張要寫(xiě)出有時(shí)代意義的內(nèi)容。問(wèn)題是，首先要把自我擴(kuò)充到時(shí)代那么大，然后再寫(xiě)自我，這樣寫(xiě)出的作品就成了時(shí)代的作品。……它是具體的，有血有肉的了?！盵10]211這體現(xiàn)了穆旦堅(jiān)持忠實(shí)于“自我”感覺(jué)來(lái)抒寫(xiě)歷史時(shí)代的求真態(tài)度。不經(jīng)過(guò)“自我”感知和思索的時(shí)代是空洞無(wú)物的，很可能淪為口號(hào)詩(shī)——“時(shí)代的傳聲筒”?！鞍炎晕覕U(kuò)充到時(shí)代那么大”，正是從“自我”感知出發(fā)，擴(kuò)大“自我”的視野去思考時(shí)代。穆旦正是秉承這一創(chuàng)作原則，同情并思索“人民”的處境而寫(xiě)下《贊美》《在寒冷的臘月的夜里》等詩(shī)；控訴戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀千萬(wàn)人民的生命，而現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人性的黑暗依然流行的事實(shí)，如《控訴》。而“九葉”詩(shī)人也都從“自我”感知出發(fā)，忠實(shí)于自己的體驗(yàn)感受，完成了他們對(duì)于時(shí)代歷史的記錄和抒情，如辛笛《風(fēng)景》，陳敬容《邏輯病者的春天》，杜運(yùn)燮《追物價(jià)的人》《霧》，杭約赫《復(fù)活的土地》，鄭敏《時(shí)代與死》《生的美：痛苦·斗爭(zhēng)·忍受》，唐祈《時(shí)間與旗》，唐湜《騷動(dòng)的城》，袁可嘉《冬夜》《上海》《南京》《難民》等。

唐湜在《我們呼喚》中總結(jié)了這群詩(shī)人的創(chuàng)作：“我們現(xiàn)在是站在曠野上感受風(fēng)云的變化。我們必須以血肉似的感情抒說(shuō)我們的思想的探索?！覀兊墓ぷ饕笠环菡嬲\(chéng)的原則，……我們首先要求在歷史的河流里形成自己的人的風(fēng)度，也即在藝術(shù)的創(chuàng)造里形成詩(shī)的風(fēng)格，而我們必須進(jìn)一步要求在個(gè)人光耀之上創(chuàng)造一個(gè)無(wú)我的光耀?！盵11]確實(shí)，20世紀(jì)40年代“九葉”詩(shī)人以“求真”精神和創(chuàng)作態(tài)度去探索新詩(shī)創(chuàng)作，抵御了詩(shī)壇的情緒感傷風(fēng)和政治感傷風(fēng)，開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作新潮流；1949年以后因?yàn)楸小扒笳妗崩砟钏麄冞x擇了沉默；在1979年回歸詩(shī)壇后，依然秉承“求真”理念開(kāi)啟他們晚年的新詩(shī)創(chuàng)作。袁可嘉說(shuō)：“只有根源于心靈活動(dòng)的自發(fā)的追求，文學(xué)作品才有價(jià)值可言?！盵3]114在歷史長(zhǎng)河中，“九葉”詩(shī)人以“求真”精神維護(hù)了個(gè)體人格尊嚴(yán)和生命尊嚴(yán)，而他們?cè)趧?chuàng)作中的“求真”理念維護(hù)了詩(shī)藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，使他們的詩(shī)歌作品至今仍然保有可借鑒的價(jià)值。

二、多維視角及反諷視角在詩(shī)創(chuàng)作中的運(yùn)用

20世紀(jì)40年代，“九葉”詩(shī)人無(wú)法逃避現(xiàn)實(shí)，他們身處的是戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的時(shí)代現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上他們也無(wú)法逃避情感，戰(zhàn)爭(zhēng)在詩(shī)人們心靈中引起的震蕩、壓抑、痛苦和呼號(hào)，現(xiàn)代化進(jìn)程在詩(shī)人們心靈中引起的碰撞、矛盾、碎裂與思考，都讓詩(shī)人們內(nèi)心包裹著一種強(qiáng)烈的情緒，成為他們的心理現(xiàn)實(shí)——期待著詩(shī)的表現(xiàn)。如何把握和處理由現(xiàn)實(shí)所引發(fā)的情緒與詩(shī)的關(guān)系？新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)倡導(dǎo)的科學(xué)理性精神再一次影響了他們，而他們所受到的直接影響則來(lái)自西方現(xiàn)代詩(shī)人的詩(shī)歌觀(guān)念以及詩(shī)創(chuàng)作。以理性敲打情感，以距離觀(guān)照現(xiàn)實(shí)，成為“九葉”詩(shī)人創(chuàng)作的自覺(jué)意識(shí)，而他們的現(xiàn)代性探索體現(xiàn)在多維視角及反諷視角在創(chuàng)作中的運(yùn)用。

詩(shī)的“聲音”都是發(fā)自詩(shī)人個(gè)人視角的，但詩(shī)人視角卻可以有不同的呈現(xiàn)方式。西方現(xiàn)代詩(shī)人艾略特關(guān)于詩(shī)的三種聲音分析把“詩(shī)是對(duì)話(huà)”的詩(shī)觀(guān)念以及詩(shī)人視角多重呈現(xiàn)方式引入了現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作。艾略特認(rèn)為，詩(shī)的第一種聲音是詩(shī)人對(duì)自己或不對(duì)任何人說(shuō)話(huà)；第二種聲音是詩(shī)人對(duì)一個(gè)或一群聽(tīng)眾發(fā)言；第三種聲音是詩(shī)人創(chuàng)造一個(gè)戲劇角色，他不以他自己的身份說(shuō)話(huà)，而是按照他虛構(gòu)出來(lái)的角色在可能的對(duì)話(huà)限度內(nèi)說(shuō)話(huà)[12]241。葉維廉認(rèn)為，詩(shī)的第一種聲音是抒情詩(shī)的聲音，由詩(shī)人的意識(shí)控制，在詩(shī)中體現(xiàn)為戲劇對(duì)白，是詩(shī)人“自我”與另一個(gè)“自我”進(jìn)行對(duì)話(huà)，由此增加了詩(shī)的戲劇性，豐富了詩(shī)的意義內(nèi)涵；第二種聲音是敘述的聲音，用于詩(shī)人講故事如傳道、說(shuō)教、講學(xué)，對(duì)觀(guān)眾產(chǎn)生影響力，詩(shī)人保持著一定程度的客觀(guān)性，但容易落入抽象性、枯燥的說(shuō)理性和直露的傷感主義；第三種聲音通過(guò)虛構(gòu)角色，讓虛構(gòu)的角色作“戲劇獨(dú)白”[12]242。而這虛構(gòu)的角色可以是人物，還可以是客觀(guān)的物象、場(chǎng)景或一連串事件，詩(shī)人讓它們作為“物”視角去呈現(xiàn)意義，而詩(shī)人有意把自己的視角隱藏起來(lái)，避免自我感情的直接抒發(fā)，由此增強(qiáng)詩(shī)歌表達(dá)的客觀(guān)性和間接性，而詩(shī)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)也借此趨于婉轉(zhuǎn)深曲和透徹真實(shí)。詩(shī)的三種聲音存在拓寬了“九葉”詩(shī)人的創(chuàng)作視野，為他們探索詩(shī)人視角多重呈現(xiàn)方式提供了可能性。

《姿》就是通過(guò)虛構(gòu)“年輕的白花”——詩(shī)人的另一個(gè)“我”作為省視對(duì)象，來(lái)完成辛笛作為現(xiàn)代知識(shí)分子的自我反思和自我批判。詩(shī)的前3行即構(gòu)成一個(gè)小小的戲劇場(chǎng)景：首句即引入“你嗎，年青的白花”，然后把它置于“推來(lái)推去的人叢中”，寓意人際關(guān)系復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)。一句“我們遇著了”引出隱含的詩(shī)人“我”的省察視角。詩(shī)4～11行是詩(shī)人對(duì)“年輕的白花”作為個(gè)體知識(shí)分子的形象描述：因自我肯定而有一點(diǎn)“自傲”（“是一幅畫(huà)里/不可少的顏色”）；又有些不自信而自傷幽獨(dú)（“有一點(diǎn)淡淡的馨涼”），在靈魂深處因?yàn)椴荒苋谌肷鐣?huì)而痛苦（“可是凝神的眼看了你/就嘗有一點(diǎn)野百合的苦味”），因此詩(shī)人總結(jié)：盡管孤芳自賞，但是脆弱的（“原來(lái)你在美麗中瘦了”）。詩(shī)12～21行是詩(shī)人把“年輕的白花”置于社會(huì)這一大背景下來(lái)審視：不懂得現(xiàn)實(shí)社會(huì)人際關(guān)系復(fù)雜的力量（“不懂人群似海如潮”），不懂得如何扎根于現(xiàn)實(shí)生活去獲得真正的生存（“不懂只有空氣/沒(méi)有土地是生活不下去的”），思想天真單純，沉浸在從西方學(xué)回來(lái)的思想和知識(shí)里（“常常歪仰著頭問(wèn)天……/在諦聽(tīng)飄來(lái)的彌撒鐘聲”），卻不知道如何與祖國(guó)的現(xiàn)實(shí)結(jié)合，而祖國(guó)的真實(shí)處境是“安詳?shù)目鞓?lè)是久已不屬于這一片土地的”。所以詩(shī)人判定“年輕的白花”是一枝“禁不起風(fēng)的蘆葦”。詩(shī)22～25行，詩(shī)人在“我”之外再引入一個(gè)“他”視角對(duì)“年輕的白花”加以旁觀(guān)：他們?yōu)樗摹笆嵉墓廨x”所傾倒和感動(dòng)。但是詩(shī)人“我”在詩(shī)的最后4行卻肯定地下了結(jié)論：“年輕的白花”，如果“你”只知道自我陶醉或者陶醉于別人的欣賞，而不投入現(xiàn)實(shí)生活，結(jié)局就是“破了/就象一個(gè)水泡泡”。同是現(xiàn)代知識(shí)分子自我畫(huà)像，杜運(yùn)燮的《山》以“山”為題，把詩(shī)人視角隱藏在詩(shī)人抒寫(xiě)的對(duì)象物中，由“山”替詩(shī)人說(shuō)話(huà)，每一小段抒說(shuō)的都是山的品質(zhì)和精神呈現(xiàn)，歸結(jié)起來(lái)是詩(shī)人作為現(xiàn)代知識(shí)分子永不倦怠的向上的精神追求（“追求，所以厭倦，所以更追求”），以及因?yàn)樽非笏浴八肋h(yuǎn)寂寞”的處境。

在“九葉”詩(shī)人創(chuàng)作中出現(xiàn)的詠物詩(shī)、小人物詩(shī)以及以藝術(shù)或藝術(shù)家為題的詩(shī)不是偶然的，它們的出現(xiàn)是因?yàn)樵?shī)人們接受了現(xiàn)代詩(shī)觀(guān)念，有意隱藏詩(shī)人視角，通過(guò)視角轉(zhuǎn)換讓抒寫(xiě)的對(duì)象物替詩(shī)人說(shuō)話(huà)，達(dá)到“戲劇化”客觀(guān)呈現(xiàn)效果，以間接表達(dá)方式傳達(dá)現(xiàn)代詩(shī)人的思想與情感，以及對(duì)小人物社會(huì)命運(yùn)的關(guān)注和對(duì)藝術(shù)感受的傳達(dá)。如陳敬容的《雕塑家》《題羅丹作〈春〉》，杜運(yùn)燮的《閃電》，鄭敏的《金黃的稻束》《清道夫》《人力車(chē)夫》《馬》，唐祈的《女犯監(jiān)獄》《挖煤工人》《老妓女》，穆旦的《旗》等?！熬湃~”詩(shī)人還以場(chǎng)景引入和直接呈現(xiàn)作為“物”視角，間接地傳達(dá)詩(shī)人的思想與情感，唐祈《嚴(yán)肅的時(shí)辰》中以男人、女人和新生的嬰孩三個(gè)場(chǎng)景獨(dú)立呈現(xiàn)，而把其中“我”也作為場(chǎng)景中一部分，完成了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)最無(wú)聲的控訴。陳敬容《船舶和我們》以港口、大街、海上和孤島為場(chǎng)景冷靜地道出了現(xiàn)代人各自懷抱自己命運(yùn)的孤獨(dú)處境以及期盼交流的心態(tài)。

“九葉”詩(shī)人關(guān)于視角的探索還體現(xiàn)在多維視角并用，這使他們的詩(shī)創(chuàng)作在意義開(kāi)掘方面更加深廣和透徹。袁可嘉在論述現(xiàn)代英詩(shī)發(fā)展時(shí)，特別提到現(xiàn)代詩(shī)人的視角：“采取現(xiàn)代飛行員的觀(guān)點(diǎn)，把個(gè)人從廣大社會(huì)游離出來(lái)，置身高空，憑借理智的活動(dòng)，俯視腳底的大千世界……現(xiàn)代社會(huì)的病態(tài)弱點(diǎn)尤其析然可辨。”[3]191杜運(yùn)燮稱(chēng)之為“現(xiàn)代鳥(niǎo)瞰”，這其實(shí)是詩(shī)人隱藏了個(gè)人全知視角，讓對(duì)象物或場(chǎng)景直接呈現(xiàn)的一種方式。與此同時(shí)，西方現(xiàn)代詩(shī)人艾略特的時(shí)間觀(guān)也深化了“九葉”詩(shī)人的創(chuàng)作意識(shí)，并形成了他們?cè)妱?chuàng)作中的歷史意識(shí)和視角。艾略特認(rèn)為：“歷史的意識(shí)又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過(guò)去的過(guò)去性，而且還要理解過(guò)去的現(xiàn)存性，歷史的意識(shí)不但使人寫(xiě)作時(shí)有他自己那一時(shí)代的背景，……同時(shí)……這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家最敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系?！盵13]2如果說(shuō)高空俯視視角是從空間揭示現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的廣度，那么詩(shī)人在創(chuàng)作中加入歷史視角，就可以從時(shí)間維度對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行縱深考量，加深對(duì)現(xiàn)實(shí)揭示的深度。穆旦《在寒冷的臘月的夜里》的創(chuàng)作正是由這兩個(gè)視角交錯(cuò)展開(kāi)。開(kāi)篇第一段是具體的時(shí)間“在寒冷的臘月的夜里”，在高空視角俯視下，是具體的空間“風(fēng)掃著北方的平原”的情景描述；一個(gè)“歲月盡竭了”，以時(shí)間的“盡竭”為空間的描述作了一個(gè)收結(jié)，這是一年的盡頭，是現(xiàn)實(shí)的一個(gè)平面。但詩(shī)人接下來(lái)的一句“在古老的路上”卻為我們拉出了歷史的縱深感，這縱深的歷史旋即又與“一盞燈光”“一副厚重的、多紋的臉”的現(xiàn)實(shí)交接，如此，第一段要呈現(xiàn)的就不單純是寒冷的北方平原的景物描述，而是立意把這一現(xiàn)實(shí)平面的人——“他”，拉出有歷史縱深感和沉重感的多重面影。第二段依然是高空視角俯視下的平原，但這一空間里的人，從上一段“他”位移到這一段“兒郎”的哭，到“我們一樣地躺下”，暗示了一代又一代人重復(fù)著并不安寧的生活，一句“歲月這樣悠久”為這一段的收結(jié)暗示了歷史內(nèi)涵，即歷史在一代又一代重復(fù)著，“我們”卻并不自知地悲哀與沉痛。第三段是全詩(shī)的收結(jié)。開(kāi)頭仍然是現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，但同時(shí)又是歷史的延續(xù)，因?yàn)椤拔覀兊淖嫦取苯?jīng)歷的苦難并不因?yàn)樗麄儭耙呀?jīng)睡了”就結(jié)束了，那“沒(méi)有安慰的”的現(xiàn)實(shí)生活仍然在“我們”這一代延續(xù)，而“我們”也將像忍耐這個(gè)寒冷的臘月的夜一樣，繼續(xù)承受我們祖先一樣的苦難歷史，理想的中國(guó)夢(mèng)仍然很遙遠(yuǎn)。為什么穆旦的詩(shī)感人至深，那是因?yàn)樗鎸?duì)抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)人民深受苦難的現(xiàn)實(shí)，依然能保持一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子的理性態(tài)度，通過(guò)時(shí)空視角交相呼應(yīng)的方式在詩(shī)行中展開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)冷靜的思索，揭示出這一現(xiàn)象背后的歷史真相，寄寓了自己對(duì)人民的同情和對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲憤心情。

唐祈的《時(shí)間與旗》也是以“現(xiàn)代鳥(niǎo)瞰”和歷史透視的雙重視角完成了他對(duì)“一九四八的上?！薄@個(gè)龐大都市“魔怪”的透視、溯源和對(duì)未來(lái)的預(yù)言。全詩(shī)分為八節(jié)，在第一節(jié)，詩(shī)人就聚焦“上海市中心的高崗”，因?yàn)檫@里不僅是時(shí)間的象征，更是空間的視角。他一針見(jiàn)血地指出這個(gè)都市“魔怪”的社會(huì)實(shí)質(zhì)——半封建半殖民地，和生活在這塊土地上人們精神世界的實(shí)質(zhì)——“哀愁”，并以此作為詩(shī)的發(fā)展線(xiàn)索，去透視中國(guó)社會(huì)更大的現(xiàn)實(shí)。詩(shī)的第二節(jié)仍然以“上海高崗”這一殖民地界為視角，但旋即詩(shī)人就把目光轉(zhuǎn)向更廣闊的空間——中國(guó)農(nóng)村，從“農(nóng)民被當(dāng)作一支老彎了的/封建尺度”，長(zhǎng)久的奉獻(xiàn)，換來(lái)的是“那極貧弱的肉體”，從“婦女們”日夜在機(jī)杼上紡織的場(chǎng)景和“饑?yán)е械暮⒆尤骸保贸鼋Y(jié)論：“封建奴隸們”“全然不知道的/命運(yùn)”，“從過(guò)去的時(shí)間久久地遺留在這里”，完成了他對(duì)這塊土地“封建”社會(huì)本質(zhì)的溯源。但唐祈的歷史意識(shí)使他確信“這里/不完全是過(guò)去，現(xiàn)在也在內(nèi)膨脹，/又常是將來(lái)，包容了一切”。于是詩(shī)的第三節(jié)是一個(gè)小小的收結(jié)，詩(shī)人堅(jiān)信這包含了過(guò)去的歷史現(xiàn)實(shí)是“我們將走向迂曲的路”，未來(lái)“我們將在現(xiàn)實(shí)中獲得最深的驚喜”。而詩(shī)的第四節(jié)，詩(shī)人的視角再次回到“上海高崗”，但這一次要透視的是這個(gè)大都市被“殖民”的事實(shí)真相，在那“資本家和機(jī)器占有的地方”是“成群的苦力”，在那“高速度的電車(chē)”匆忙奔馳的虛華背后是“貪污的政治”，是人們之間“冷淡”的關(guān)系。而在“人們喜愛(ài)異邦情調(diào)的”“沒(méi)有理性的一切幻象”背后隱藏著更大的真相，就是這里其實(shí)是殖民者的第二故鄉(xiāng)，是少數(shù)人利用契約成就的最可恥的中國(guó)歷史，殖民者“通過(guò)一切謊言、貪婪的手”掌控和掠奪這塊土地上的財(cái)富，正是他們的所作所為讓這里“沉默的人民都飽和了憤怒”。至此詩(shī)人完成了他對(duì)“一九四八的上?！笨v橫兩個(gè)方向的透視和揭示。詩(shī)的第五節(jié)至最后是全詩(shī)的收結(jié)，詩(shī)人必然要發(fā)出他的宣判，正如在第一節(jié)中詩(shī)人所預(yù)言的“無(wú)窮的忍耐是火焰”，詩(shī)人相信忍耐了幾千年殘酷、暴戾和專(zhuān)制的人民，終究會(huì)迎來(lái)“一個(gè)人類(lèi)的黎明”。唐祈對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)信心的態(tài)度，表明他是一個(gè)積極的歷史樂(lè)觀(guān)主義者。

瑞恰慈提出的“反諷性觀(guān)照”[14]44也為“九葉”詩(shī)人所借鑒，它也成為詩(shī)人隱藏自己視角的一種方式。從語(yǔ)言策略來(lái)說(shuō)，反諷本義是“正話(huà)反說(shuō)”，在“九葉”詩(shī)人創(chuàng)作中多有體現(xiàn)，如杭約赫“‘感謝’你給了我們法則，/轉(zhuǎn)向你，奪取我們合理的生活！”（《感謝》），“從此‘英雄’有了用武的地方”（《噩夢(mèng)》）。但“九葉”詩(shī)人對(duì)于反諷的運(yùn)用并不限于語(yǔ)言層面，而是成為現(xiàn)實(shí)觀(guān)照之后的一種理性選擇，一種創(chuàng)作的思維方式，一種創(chuàng)作視角，它實(shí)現(xiàn)的效果是對(duì)全詩(shī)結(jié)構(gòu)意義的整體反撥。作為視角，“反諷觀(guān)照”基于詩(shī)人對(duì)現(xiàn)象的辯證看待和對(duì)事物內(nèi)部矛盾兩面的清醒認(rèn)識(shí)，在洞察事實(shí)真相之后理性地提供給我們觀(guān)察事物的另一視角，以冷靜的微笑態(tài)度，以輕松幽默詼諧的筆調(diào)，讓我們于詩(shī)人所呈露的假象中去觸及事實(shí)真相，把握詩(shī)人的真實(shí)意圖。杜運(yùn)燮的《登龍門(mén)》是以“現(xiàn)代鳥(niǎo)瞰”和反諷視角共同來(lái)傳達(dá)詩(shī)人真實(shí)意圖的?！吧系邸钡男蜗螅谌藗兊男哪恐惺侵粮邿o(wú)上的，但果真如此嗎？詩(shī)的開(kāi)篇，詩(shī)人以“上帝”居高臨下的視角俯視他的杰作——人世間，展示“上帝”以造物者自居，自以為崇高的形象：“沉思”“至高的耐心與信心”和“永遠(yuǎn)微笑”。但他聽(tīng)到的并非贊美，而是“無(wú)數(shù)小舌頭在湖面競(jìng)吐著，/也想為它們的主人解釋什么”?？吹降牟⒎菤g呼，而是“帆船靜止了，又慢慢航行”的沉默場(chǎng)面，于是“上帝”不免感到寂寞。緊接著第二段，詩(shī)人繼續(xù)請(qǐng)“上帝”看他的杰作，其真實(shí)情景如何?！叭祟?lèi)在那邊喧囂著居住”，“結(jié)群而隔離，他們沒(méi)有快樂(lè)”；他們“詛咒命運(yùn)的刻薄”，他們“每家的田里”“涂寫(xiě)太多的‘你’‘我’”，所謂“杰作”其實(shí)是人類(lèi)彼此隔膜、自私自利的真相。詩(shī)的第三段，在確信“上帝”已經(jīng)看清人類(lèi)真相之后，猜測(cè)“上帝”的態(tài)度會(huì)如何呢。他沉醉于“微風(fēng)”“遠(yuǎn)山”“白色的鳥(niǎo)翅”和“云影”，但就是對(duì)“湖樹(shù)后面”的“村落”視而不見(jiàn)。正如瑞恰慈所說(shuō)，“反諷性觀(guān)照”在詩(shī)創(chuàng)作中體現(xiàn)為“通?；ハ喔蓴_、沖突、排斥、互相抵消的方面，在詩(shī)人手中結(jié)合成一個(gè)穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”[14]111。杜運(yùn)燮正是以人間的真相抵消了“上帝”自以為創(chuàng)造了“杰作”的偉大，而把“上帝”從他的寶座上拉了下來(lái)，由此揭示出上帝造物的虛妄以及上帝本身的虛妄。杜運(yùn)燮《追物價(jià)的人》，把“物價(jià)”喻為“抗戰(zhàn)的紅人”，在揭示它飛漲的同時(shí)，詩(shī)人帶我們看它的幕后是“要人”“闊人”的追捧，在輕松詼諧中暗示了詩(shī)人的第一重批判。第二重批判似乎指向“追物價(jià)的人”，諷刺他們的四種心理：一是決不能落后于偉大時(shí)代的“英雄”心理；二是怕被人嘲笑的恐懼心理；三是唯恐自己追不上的自卑心理，四是看見(jiàn)人家在飛，自己也必須迎頭趕上的逞強(qiáng)心理。但透過(guò)這種種荒誕的心理現(xiàn)實(shí)，詩(shī)的結(jié)尾“即使是輕如鴻毛的死，/也不要計(jì)較，就是不要落伍”才真正透露出詩(shī)人的真實(shí)態(tài)度，他真正要批判的是時(shí)代潮流對(duì)于個(gè)體生命的裹挾和碾壓，而詩(shī)人同情的是個(gè)體生命在時(shí)代潮流面前別無(wú)選擇的無(wú)奈與痛楚?！熬湃~”詩(shī)人中以杜運(yùn)燮運(yùn)用反諷視角創(chuàng)作最為突出，他的《善訴苦者》《狗》以反諷視角對(duì)知識(shí)分子的軟弱和奴性弱點(diǎn)進(jìn)行反思與批判。其他如杭約赫的《知識(shí)分子》是為沉溺于求取功名的舊知識(shí)分子畫(huà)像。袁可嘉的政治諷刺詩(shī)《進(jìn)城》《上海》和《南京》，以反諷視角描畫(huà)了抗戰(zhàn)后國(guó)統(tǒng)區(qū)城市經(jīng)濟(jì)通貨膨脹，達(dá)官貴人荒淫無(wú)度，政府官員推卸責(zé)任無(wú)所作為，而國(guó)民政府在國(guó)際上一味依賴(lài)美國(guó)政府的社會(huì)亂象。丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾認(rèn)為：“在更高的意義上，反諷不是指向這個(gè)或那個(gè)具體的存在，而是指向某個(gè)時(shí)間或情狀下的整個(gè)現(xiàn)實(shí)……它不是這個(gè)或那個(gè)現(xiàn)象，而是經(jīng)驗(yàn)的整體。”[14]114從這個(gè)意義上說(shuō)，“九葉”詩(shī)人反諷觀(guān)照下的創(chuàng)作通過(guò)對(duì)事實(shí)現(xiàn)象的相反或相對(duì)角度的揭示，讓我們獲得了對(duì)于事實(shí)真相和假象的完整認(rèn)識(shí)。

三、“新的抒情”和“感性革命”在創(chuàng)作中的體現(xiàn)

20世紀(jì)40年代的現(xiàn)實(shí)里蘊(yùn)含了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的現(xiàn)代性。陳敬容為我們這樣描述：“現(xiàn)代是一個(gè)復(fù)雜的時(shí)代，無(wú)論在政治、文化，以及人們的生活上，思想上，和感情上。作為一個(gè)現(xiàn)代人，總不可能怎么樣單純?！^詩(shī)的現(xiàn)代性，據(jù)我個(gè)人的理解，是強(qiáng)調(diào)對(duì)于現(xiàn)代諸般現(xiàn)象的深刻而實(shí)在的感受：無(wú)論是訴諸聽(tīng)覺(jué)的，視覺(jué)的，內(nèi)在和外在生活的?！盵7]62時(shí)代要求詩(shī)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，穆旦早在20世紀(jì)40年代初就提出中國(guó)新詩(shī)要有“新的抒情”，以區(qū)別于舊的抒情（自然風(fēng)景加牧歌情緒）。從詩(shī)的情緒經(jīng)驗(yàn)方面，他認(rèn)為“新的抒情”應(yīng)該超越中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)多愁善感的狹窄抒情范圍；從詩(shī)意象范圍，他主張?jiān)姷囊庀笊罨?，他認(rèn)為“新的抒情”應(yīng)該遵守的，不是幾個(gè)意象的范圍，而是詩(shī)人生活所給的范圍，詩(shī)人可以應(yīng)用他所熟悉的事物，如田野、碼頭、機(jī)器或者花草；而在創(chuàng)作上他主張“有理性地”進(jìn)行“新的抒情”，以達(dá)到情緒和意象的健美糅合[10]60-61。

從“新的抒情”內(nèi)涵來(lái)看，“九葉”詩(shī)人創(chuàng)作的表現(xiàn)視域是很廣泛的。他們的筆觸及現(xiàn)代都市生活以及現(xiàn)代人的生存處境，如“電燈照明在無(wú)人的大廳里/電風(fēng)扇旋轉(zhuǎn)在無(wú)人的居室里”（辛笛《夏日小詩(shī)》），“街上燈光已開(kāi)始閃熠/都市在準(zhǔn)備一個(gè)五彩的清醒……/喂，流浪人，你聽(tīng)/音樂(lè)、音樂(lè)，假若那也算音樂(lè)”（陳敬容《黃昏，我在你的邊上》），“從辦公房到酒吧間鋪一條單軌線(xiàn)，/人們花十小時(shí)賺錢(qián)，花十小時(shí)荒淫?！保ㄔ杉巍渡虾！罚?，“從中心壓下擠在邊沿的人們/已準(zhǔn)確地踏進(jìn)八小時(shí)的房屋”（穆旦《裂紋》），更有杭約赫《復(fù)活的土地》和唐祈《時(shí)間與旗》中關(guān)于上海這個(gè)大都市的大片段城市風(fēng)景抒寫(xiě)；他們記錄下戰(zhàn)亂中的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，如杜運(yùn)燮的《夜》和《月》，杭約赫的《寄給北方的弟弟》《噩夢(mèng)》，袁可嘉的《冬夜》《旅店》；他們關(guān)注大時(shí)代背景下小人物的處境和命運(yùn)，如穆旦的《贊美》，袁可嘉的《難民》，鄭敏、唐祈的小人物系列詩(shī)，以及剖析和反思知識(shí)分子自我在大時(shí)代背景下的心靈軌變和追求，如辛笛的《識(shí)字以來(lái)》《姿》《手掌》，陳敬容的《飛鳥(niǎo)》，杜運(yùn)燮的《山》《善訴苦者》，杭約赫的《啟示》，唐湜的《背劍者》，袁可嘉的《沉鐘》，等等；他們更觸及現(xiàn)代詩(shī)人藝術(shù)家以及藝術(shù)作品，抒寫(xiě)藝術(shù)帶給他們的感受，如陳敬容的《雕塑家》《題羅丹作〈春〉》，鄭敏《獻(xiàn)給貝多芬》《荷花》《雷諾阿的〈少女畫(huà)像〉》，唐湜的《雪萊》《羅丹》《巴爾扎克》等。

如果說(shuō)穆旦是從情緒經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵對(duì)現(xiàn)代詩(shī)意象提出了新要求，那么袁可嘉在總結(jié)20世紀(jì)40年代新詩(shī)潮時(shí)稱(chēng)之為“感性革命”，則強(qiáng)調(diào)從詩(shī)藝角度把情緒經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為“感性”意象的重要性。袁可嘉認(rèn)為，“感性革命”一方面體現(xiàn)了現(xiàn)代詩(shī)人情緒經(jīng)驗(yàn)從感性向知性深入的趨勢(shì)，另一方面體現(xiàn)為詩(shī)人的知性情緒體驗(yàn)與感覺(jué)化意象的結(jié)合，而詩(shī)的新方向正體現(xiàn)了知性和感性相融合的特征。但對(duì)于“九葉”詩(shī)人整體創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，他們“感性革命”的范圍更廣，包括一切來(lái)源于現(xiàn)代生活的情緒、感覺(jué)與意象的化合。而“九葉”詩(shī)人創(chuàng)作的現(xiàn)代性正從“新的抒情”和“感性革命”結(jié)合之后的意象內(nèi)涵營(yíng)造、意象呈現(xiàn)方式以及意象結(jié)構(gòu)邏輯體現(xiàn)出來(lái)。

“九葉”詩(shī)人創(chuàng)作中不乏傳統(tǒng)意象，但他們賦予傳統(tǒng)意象以現(xiàn)代性思考與情緒內(nèi)涵。如辛笛的《月光》中的“月光”意象，就不再是傳統(tǒng)寄托鄉(xiāng)愁與相思的月光，而是被人格化，寓意高潔的人性，代表一種具有奉獻(xiàn)精神的清亮情操（“你充沛滲透瀉注無(wú)所不在/……/一種清亮的情操一種渴想”）；不僅如此，還被注入現(xiàn)代知識(shí)分子的精神風(fēng)格，象征他們奉獻(xiàn)但沉默的理性品質(zhì)（“你照著笑著沉默著撫拭著”），以及針砭時(shí)事的大膽精神（“大聲雄辯著微妙地諷喻著”），更贊頌他們具有義無(wú)反顧的創(chuàng)造精神（“生來(lái)須為創(chuàng)造到死不能休”），這也是詩(shī)人自己在現(xiàn)代社會(huì)追求的人格目標(biāo)；而詩(shī)中“月光”還象征詩(shī)人追求的藝術(shù)美，即如貝多芬彈奏的《月光奏鳴曲》，但作為一位執(zhí)著于高潔人性和一切藝術(shù)美追求的現(xiàn)代人，詩(shī)人在詩(shī)中最后表達(dá)的卻是無(wú)奈和遺憾（“我如虔誠(chéng)獻(xiàn)祭的貓弓下身/但不能如拾穗人拾起你來(lái)”），而這正是辛笛作為現(xiàn)代知識(shí)分子在那個(gè)時(shí)代理想與現(xiàn)實(shí)充滿(mǎn)矛盾的真實(shí)寫(xiě)照。又如杜運(yùn)燮的《月》，在尊重“月”的傳統(tǒng)內(nèi)涵（寓意“忠實(shí)的純潔愛(ài)情”）的同時(shí)，更多賦予它以現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵，向我們揭示了一輪戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下的“月”：“寒冷而沒(méi)有人色”，白天“永遠(yuǎn)躲在家里”，“晚上才洗干凈出來(lái)”，到天亮“因?yàn)榇蚝洳呕厝ァ保蚱屏巳藗儗?duì)它的美好期望，而代之以詩(shī)人在戰(zhàn)時(shí)恐懼不安的感受。更以“月”為視角，向我們展示了戰(zhàn)亂年代人們無(wú)家可歸，愛(ài)情與垃圾為伍的殘酷現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該說(shuō)杜運(yùn)燮向我們勾畫(huà)的“月”大大顛覆了“月”的傳統(tǒng)內(nèi)涵。

“春”作為一種自然季節(jié)，在穆旦的《春》中，不再是姹紫嫣紅自然景象的描述，而是用它來(lái)完成關(guān)于欲望的抽象思考。春天萬(wàn)物萌發(fā)，而“春”正可作為欲望的象征，“綠色的火焰”寓示著“草”的欲望，“花朵/反抗著土地”喻示著“花”的欲望，當(dāng)欲望代表一種生命的力量，它確實(shí)是美麗的（“看這滿(mǎn)園的欲望多么美麗”）。但詩(shī)人在下一段筆鋒一轉(zhuǎn)，由自然物聯(lián)類(lèi)到“二十歲”青春的身體，他們身體的和理想的欲望像春天一樣被點(diǎn)燃，但他們卻無(wú)法歌唱（“一如那泥土做成的鳥(niǎo)的歌”），他們命運(yùn)的結(jié)局是“被點(diǎn)燃，卷曲又卷曲，卻無(wú)處歸依”，理想遭到現(xiàn)實(shí)的一再打擊無(wú)法實(shí)現(xiàn)。詩(shī)人的抒寫(xiě)讓我們觸摸到一個(gè)更大的歷史現(xiàn)實(shí)，那就是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，中國(guó)年輕一代知識(shí)分子的社會(huì)理想抱負(fù)無(wú)法正常實(shí)現(xiàn)的痛苦，以及他們依然執(zhí)著于追求的精神（“痛苦著，等待伸入新的組合”）。鄭敏的《春天》也并非描寫(xiě)春天，而是從繪畫(huà)、音樂(lè)和舞蹈三個(gè)角度抒寫(xiě)春天到來(lái)時(shí)的抽象感覺(jué)。春天來(lái)自冬天，必然與冬天的沉重相連，詩(shī)人認(rèn)為春天是“用/沉重的聲音宣布它的希望”，而這“沉重”源于春天穿透“冷硬的冬天土地”化凍的感覺(jué)。寫(xiě)到春天的生長(zhǎng)，詩(shī)人把它幻化為一位“緩緩地站起”的舞者，“用她那‘生’的手臂/高高承舉”，形象逼真。而陳敬容的《邏輯病者的春天》則在賦予春天哲學(xué)意義（即萬(wàn)物都必經(jīng)轉(zhuǎn)化過(guò)程）的前提下，抒寫(xiě)現(xiàn)代都市社會(huì)病態(tài)的現(xiàn)實(shí)，揭露政治高壓（“陽(yáng)光里有轟炸機(jī)盤(pán)旋”），現(xiàn)代人生存的處境（“我們是現(xiàn)代都市里/渺小的沙丁魚(yú)”，“筑起意志的壁壘……/你寬恕著/又痛恨著你自己”），普通人的命運(yùn)（“而無(wú)數(shù)童工在工廠(chǎng)里，/被八小時(shí)十小時(shí)以上的/苦工，摧毀著健康”），人們的希望“渴死在絕望里”。但詩(shī)人以“每一個(gè)終結(jié)后面又一個(gè)開(kāi)始”給人們信心，同時(shí)又給人們嚴(yán)肅的提醒：做永遠(yuǎn)的行動(dòng)者，不要放棄（“一旦你如果忽然停住，/不管愿不愿，那就是死”）。

艾略特認(rèn)為，“客觀(guān)對(duì)應(yīng)物”換句話(huà)說(shuō)是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景，一連串事件來(lái)表現(xiàn)某種特定的情感，藝術(shù)上的“不可避免性”在于外界事物和情感之間的完全對(duì)應(yīng)[13]13。艾略特對(duì)于“客觀(guān)對(duì)應(yīng)物”的解釋大大拓展了“九葉”詩(shī)人的意象觀(guān)念和視野，拓寬了他們?cè)姼枰庀蟮某尸F(xiàn)方式，并在他們的詩(shī)歌創(chuàng)作中體現(xiàn)出來(lái)。

“寂寞”這一自古就有的人類(lèi)情緒，李商隱這樣表現(xiàn)：“春日在天涯，天涯日又斜。”[15]詩(shī)人把人置于空間（“天涯”）和時(shí)間（“日斜”）的邊緣，又與“春日”的熱鬧相隔，從時(shí)空兩個(gè)維度抽象地暗示了詩(shī)人寂寞心境的由來(lái)。時(shí)間進(jìn)入現(xiàn)代，辛笛的《寂寞所自來(lái)》則增加了更多具體細(xì)節(jié)，運(yùn)用了場(chǎng)景描述、感受及現(xiàn)象陳述相結(jié)合的方式來(lái)抒寫(xiě)一名現(xiàn)代知識(shí)分子的寂寞。詩(shī)前3行是現(xiàn)代“人”在現(xiàn)實(shí)生活中的感覺(jué)描述，構(gòu)成詩(shī)人寂寞的第一重來(lái)源?！皟啥麓Ａ⒌拇髩Α币庀笞屓讼肫痍惥慈菰?shī)中所說(shuō)的現(xiàn)代人“筑起意志的壁壘”，正是辛笛對(duì)于現(xiàn)代人際關(guān)系的抽象賦形，各自豎起意志的高墻自我封閉又相互防范，于是現(xiàn)代“人”的生存希望恰似“一線(xiàn)青天”，很狹窄。4～5行是詩(shī)人對(duì)社會(huì)政治氛圍的感受，他使用了反問(wèn)句，意指整個(gè)社會(huì)沒(méi)有自由的空氣，社會(huì)沒(méi)有形成對(duì)真理的追求潮流，寓意新文化運(yùn)動(dòng)思想啟蒙收效甚微。6～8行是詩(shī)人對(duì)身處社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描述，“驚心觸目的只有城市的腐臭和死亡”。對(duì)社會(huì)民主政治和現(xiàn)實(shí)的失望構(gòu)成詩(shī)人寂寞的第二重來(lái)源。詩(shī)的最后4行是詩(shī)人對(duì)自己的寂寞感受作整體觀(guān)，一方面源于他清醒的認(rèn)識(shí)——“宇宙是龐大的灰色象”，另一方面是詩(shī)人“呼喊”的努力像“落在虛空的沙漠里”，得不到社會(huì)回應(yīng)和支持，這才真正揭示出作為一名想報(bào)效祖國(guó)的現(xiàn)代知識(shí)分子的深層無(wú)奈和寂寞來(lái)源。

鄭敏的《寂寞》仿佛是運(yùn)用場(chǎng)景描述和內(nèi)心獨(dú)白來(lái)完成的現(xiàn)代人“我”感受寂寞、渴望擺脫寂寞并最終戰(zhàn)勝寂寞的小型心理劇。全詩(shī)可分為四幕場(chǎng)景，第一幕為門(mén)前“矮小的棕櫚樹(shù)”的描述：“當(dāng)黃昏的天光/照著它獨(dú)個(gè)站在/泥地和青苔的綠光里”，觸發(fā)詩(shī)人內(nèi)心感受——“我是寂寞的”，并作自我境況描述：“當(dāng)白日將沒(méi)于黑暗，/我坐在屋門(mén)口……”，她又聯(lián)想到“那啄著水的胸膛的燕子”和“早春的大樹(shù)”，意識(shí)到它們和我都是獨(dú)自而寂寞的。第二幕詩(shī)人繼續(xù)通過(guò)聯(lián)想確認(rèn)寂寞的普遍存在，以及表達(dá)想擺脫寂寞的渴望。她引入“兩塊巖石”“兩棵大樹(shù)”“兩個(gè)格子”作為意象，確認(rèn)人與人“只不過(guò)是一扇玻璃窗/上的兩個(gè)格子，/永遠(yuǎn)地站在自己的位子上”。但她渴望著一個(gè)靈魂和肉體相融合的“混合的生命”。第三幕是詩(shī)人對(duì)自我寂寞感受的再度確認(rèn)。她反問(wèn)自己“世界上有哪一個(gè)夢(mèng)/是有人伴著我們做的呢”，最后得出結(jié)論“人們各自/生活著自己的生命”正如“一塊塊的巖石”“一棵棵的大樹(shù)”和“一個(gè)不能參與的夢(mèng)”。至此經(jīng)過(guò)步步確認(rèn)寂寞已然成為一個(gè)注定的殘酷事實(shí)，那么詩(shī)人的情緒是否就此像古人一樣陷入寂寞的泥塘而徒增悲傷和無(wú)奈呢？詩(shī)人真實(shí)呈現(xiàn)的是現(xiàn)代人心理的復(fù)雜性，第四幕開(kāi)始詩(shī)人仍然固執(zhí)地抱有一線(xiàn)希望發(fā)出祈求——“來(lái)吧，我們聯(lián)合在一起”，想再一次作出擺脫寂寞的努力。但同時(shí)詩(shī)人作為現(xiàn)代人的理性也呈現(xiàn)了出來(lái)，而全詩(shī)的詩(shī)意因詩(shī)人全新的感悟而發(fā)生轉(zhuǎn)折：“忽然，我悟到：/我是和一個(gè)/最忠實(shí)的伴侶在一起?！敝魅斯拔摇本痛送瓿蓮脑噲D擺脫到接受，從抗拒到相伴的心理轉(zhuǎn)變，而“寂寞”也因此在現(xiàn)代詩(shī)人筆下獲得全新的意義內(nèi)涵，它的相伴讓詩(shī)人獲得看世界的全新視角，她開(kāi)始重新審視自己的情感、思想、成長(zhǎng)經(jīng)歷甚至最后的死亡，她由此探尋到“生命原來(lái)是一條滾滾的河流”。生命最嚴(yán)肅的意義是勇敢迎接一切磨難的洗禮，去戰(zhàn)勝寂寞以及“人類(lèi)一切渺小，可笑和猥瑣/的情緒”。

袁可嘉曾以艾略特《荒原》為例來(lái)說(shuō)明現(xiàn)代詩(shī)人可以通過(guò)詩(shī)的形式來(lái)反映現(xiàn)代文明、人生和社會(huì)。那么“九葉”詩(shī)人如何來(lái)反映現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國(guó)現(xiàn)實(shí)呢？凝練如辛笛的《風(fēng)景》，以一針見(jiàn)血的形象描述（“列車(chē)軋?jiān)谥袊?guó)的肋骨上/一節(jié)接著一節(jié)社會(huì)問(wèn)題”）和系列意象串聯(lián)來(lái)揭示詩(shī)的主題：“都是病，不是風(fēng)景！”而唐祈、杭約赫等則嘗試以大片段場(chǎng)景描述對(duì)時(shí)代作出詩(shī)的概括。杭約赫的《復(fù)活的土地》第二章“饕餮的?！奔杏诳箲?zhàn)勝利后上海的真實(shí)面影刻畫(huà)和本質(zhì)揭示，其中運(yùn)用了大片段的具象描述。如第一節(jié)要揭露上海是一間讓人窒息的彌漫著噩夢(mèng)和虛妄的屋子：從一個(gè)晨跑的場(chǎng)景進(jìn)入，以詩(shī)人接過(guò)一張報(bào)紙作為過(guò)渡來(lái)揭示上海是充斥著虛妄言論的世界（“攤開(kāi)這臃腫著謊言的報(bào)紙”）。而同時(shí)以晨跑透過(guò)的“層層迷霧”，引發(fā)詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的感觸，“刀光劍影”和“殺傷”、不安和“危難”構(gòu)筑了詩(shī)人噩夢(mèng)般感觸的現(xiàn)實(shí)世界。第二節(jié)詩(shī)人要帶我們?nèi)タ辞迳虾Ｕ鎸?shí)的市容，他以一個(gè)片段揭示上海的骯臟（“見(jiàn)不著陽(yáng)光的溝渠”淌出“發(fā)酵的污水”）；以一個(gè)片段揭示“高大的建筑物”背后的真實(shí)景象：高樓是燃燒起的“欲望”，而“人”的位置如同“可憐的螞蟻”一樣渺小，一樣被踐踏和失蹤；以一個(gè)片段揭示人們幻象中的天堂上?！?shī)人采用反諷的語(yǔ)調(diào)，巧妙地以流行于上海的靡靡之音串聯(lián)起“音樂(lè)”“人潮”及“馬達(dá)”等意象場(chǎng)景，寓意上海如同音樂(lè)的牢獄，囚禁人們?cè)诿訝€的音樂(lè)泥淖里。詩(shī)的第三節(jié)揭示“異國(guó)人”在這塊土地上所施行的種種劣跡，以正告那些遺忘了“辛酸的歷史”，而“遺失在白癡的狂歡里”的人，告訴來(lái)到這里的“淘金的”“享樂(lè)的”和“追求理想的年青人”，他們來(lái)吮吸這個(gè)海也會(huì)被它所吞噬，揭開(kāi)了這“文明”的都市——紐約、倫敦、巴黎的姊妹的真實(shí)面目。第四節(jié)是詩(shī)人的總結(jié)并預(yù)示了這一大都市“最末的一刻時(shí)辰”必將到來(lái)。唐湜評(píng)價(jià)全詩(shī)是“一幅巨大的政治意象畫(huà)，幾乎勾描了當(dāng)時(shí)世界與中國(guó)政治斗爭(zhēng)的整個(gè)面貌”[16]。而如此繁復(fù)且概括性強(qiáng)的詩(shī)內(nèi)容，正得益于詩(shī)人通過(guò)感覺(jué)化的大片段描述把詩(shī)歌連綴成龐大的整體。

艾略特曾說(shuō)：“詩(shī)人如果不掌握散文體就寫(xiě)不出層次豐富的作品。”[13]181但現(xiàn)代詩(shī)人如果只是讓大片段的描寫(xiě)和敘述進(jìn)入現(xiàn)代詩(shī)空間，很可能使現(xiàn)代詩(shī)成為散文的變體。那么“九葉”詩(shī)人是如何來(lái)維護(hù)詩(shī)的特性的呢？袁可嘉認(rèn)為：“現(xiàn)代人的結(jié)構(gòu)意識(shí)的重點(diǎn)在想象邏輯，……只有詩(shī)情經(jīng)過(guò)連續(xù)意象所得的演變的邏輯才是批評(píng)詩(shī)篇結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)?！盵3]19由此反觀(guān)《復(fù)活的土地》節(jié)選部分，杭約赫正是以“想象邏輯”為詩(shī)思方式，集結(jié)了關(guān)于上海的種種經(jīng)驗(yàn)：充滿(mǎn)了謊言的輿論世界、噩夢(mèng)般的個(gè)體感觸世界、垃圾堆式的真實(shí)世界、充滿(mǎn)幻象的荒淫世界、充滿(mǎn)了掠奪和角逐的欲望世界，表面看起來(lái)不同而實(shí)際是從各個(gè)側(cè)面指向一個(gè)中心主題，即上海是一個(gè)充滿(mǎn)了欲望的荒淫的海，人們吮吸它，最后被它吞噬的真相，而詩(shī)人預(yù)示了它必將改變的結(jié)局?？梢钥闯?，一方面種種經(jīng)驗(yàn)的集結(jié)使詩(shī)篇意義擴(kuò)大、加深和增重，另一方面各個(gè)側(cè)面都指向詩(shī)的中心主題又使分散的片段完成了全詩(shī)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，使《復(fù)活的土地》具有史詩(shī)般的構(gòu)架和意義。再?gòu)纳鲜鲂恋训摹对鹿狻贰都拍詠?lái)》、杜運(yùn)燮的《月》、穆旦的《春》、鄭敏的《春天》《寂寞》、陳敬容的《邏輯病者的春天》、唐祈的《嚴(yán)肅的時(shí)辰》、袁可嘉的《上海》等諸篇可以看出，“九葉”詩(shī)人創(chuàng)作體現(xiàn)了現(xiàn)代詩(shī)結(jié)構(gòu)兩大要素：想象邏輯在詩(shī)歌意象組合中起著關(guān)鍵作用，詩(shī)中系列意象或片段場(chǎng)景的呈現(xiàn)各自具有空間延展性，但彼此之間的組織安排具有跳躍性，這就與以時(shí)間為邏輯的散文式敘事不同。與此同時(shí)，詩(shī)的主題情緒節(jié)奏卻具有時(shí)間延展性，始終蘊(yùn)含于系列意象和片段場(chǎng)景之中，形成一條貫穿于全詩(shī)的情緒發(fā)展主線(xiàn)，從而保證了全詩(shī)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。

《九葉集》是一個(gè)窗口。當(dāng)今天歷史再次聚焦《九葉集》，我們以細(xì)察的視角來(lái)回顧“九葉”詩(shī)人創(chuàng)作，“九葉”詩(shī)人秉承的“求真”理念內(nèi)含著一種人格堅(jiān)守，他們?cè)趧?chuàng)作中以忠實(shí)于自我“感覺(jué)的真”去揭示時(shí)代現(xiàn)實(shí)在詩(shī)人內(nèi)心的情緒投影，追索時(shí)代現(xiàn)實(shí)背后真相與本質(zhì)精神，由此完成了對(duì)“藝術(shù)的真”的追求。而作為現(xiàn)代詩(shī)人，他們接受了西方戲劇化詩(shī)和詩(shī)意象觀(guān)的影響，在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中有意隱藏詩(shī)人“自我”，讓詩(shī)歌作“戲劇化”的客觀(guān)表現(xiàn)，他們以多維視角及反諷視角來(lái)替代詩(shī)人“自我”視角的直接呈現(xiàn)，避免詩(shī)人感情的直接抒發(fā)；他們?cè)趧?chuàng)作中顯示了開(kāi)闊的意象視野，賦予詩(shī)意象以現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了大跨度大容量的意象組合，而又以情緒主線(xiàn)貫穿完成了全詩(shī)結(jié)構(gòu)的謹(jǐn)嚴(yán)與完整。40年后的今天，“九葉”詩(shī)人創(chuàng)作中的主體性堅(jiān)持及現(xiàn)代性探索仍然值得當(dāng)代詩(shī)人去體悟和借鑒。