孫怡然

水墨動(dòng)畫(huà)是20世紀(jì)60年代由中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家首創(chuàng)的一種動(dòng)畫(huà)藝術(shù)類型，它將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式相結(jié)合，將墨色的濃淡虛實(shí)運(yùn)用到造型表現(xiàn)之中，多配以傳統(tǒng)的器樂(lè)曲調(diào)，言短意長(zhǎng)，賦情獨(dú)深，清雅的故事中透露著深邃的意境，形成了獨(dú)特的敘事和視聽(tīng)風(fēng)格。水墨動(dòng)畫(huà)使當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)電影發(fā)展到了一個(gè)新的階段，形成了我們民族的獨(dú)特風(fēng)格。[1]從第一部水墨動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》問(wèn)世，到拉毛剪紙工藝的《鷸蚌相爭(zhēng)》獲得短片銀熊獎(jiǎng)，再到如今的三維水墨動(dòng)畫(huà)《秋實(shí)》入圍第70屆柏林國(guó)際電影節(jié)，在媒介革新迭代與數(shù)字技術(shù)發(fā)展中，水墨動(dòng)畫(huà)正在煥發(fā)新的生機(jī)。經(jīng)典的水墨動(dòng)畫(huà)背景空間多采用“留白”手法，創(chuàng)造出一種“無(wú)可繪”的神韻，從中可以洞見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)布局章法的美感。同時(shí)這些作品大多都無(wú)對(duì)白和旁白，配樂(lè)設(shè)計(jì)上講求的也是“天然去雕飾”，這種在聲音設(shè)計(jì)上的“留白”處理，則體現(xiàn)著一種不落言筌的哲思。

一、水墨動(dòng)畫(huà)構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)中的“留白”

莊子說(shuō):“虛室生白?！庇终f(shuō):“唯道集虛?！敝袊?guó)詩(shī)詞文章里都著重這種空中點(diǎn)染，摶虛成實(shí)的表現(xiàn)方法，使詩(shī)境、詞境里面有空間，有蕩漾，和中國(guó)畫(huà)面具同樣的意境結(jié)構(gòu)，這代表著中國(guó)人的宇宙意識(shí)。[2]《小蝌蚪找媽媽》《山水情》《牧笛》《秋實(shí)》這些優(yōu)秀的水墨動(dòng)畫(huà)影片多是在鏡頭畫(huà)面中運(yùn)用了中國(guó)繪畫(huà)中的布局章法，并巧妙地將齊白石、李可染以及吳山明等名家大師的繪畫(huà)風(fēng)格融入美術(shù)設(shè)計(jì)之中。稚拙的畫(huà)面有一種天然去雕飾的芙蓉出水之美，沒(méi)有夸張華麗的表演，亦沒(méi)有復(fù)雜艷麗的背景，白色的背底上極為概括的線條和色塊，卻有著無(wú)限的“筆情墨趣”。留白的空間、素絹的質(zhì)地，正是藝術(shù)家空間經(jīng)營(yíng)的用心所在，“無(wú)筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界”。經(jīng)典水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》將中國(guó)詩(shī)畫(huà)的意境融入影片畫(huà)面之中，顯示出中國(guó)藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)。[3]影片中隨處可見(jiàn)的留白空間，不僅給觀者無(wú)盡遐想，更營(yíng)造出一種空靈、淡遠(yuǎn)、清曠的深層意境?？占{萬(wàn)境，“此白”中蘊(yùn)含無(wú)窮境界，成為觀賞者與藝術(shù)創(chuàng)作者共建的想象空間?！缎◎蝌秸覌寢尅分?，背景是一片空白，而漂浮的荷葉、舞動(dòng)的水草，游動(dòng)的魚(yú)兒，將這空白營(yíng)造出一個(gè)生機(jī)勃勃的池塘景色，無(wú)需筆墨，池塘因其中的角色而自然顯現(xiàn)，這片“空白”成為孕育草木生靈的“靈境”?！凹雌涔P墨所未到，亦有靈氣空中行”，倘若用實(shí)在的色彩和線條來(lái)表現(xiàn)，反倒失了這份空靈之氣。鏡頭畫(huà)面中的留白就是空間的一部分，這留白中孕育著無(wú)限的氣韻生動(dòng)?！赌恋选分械某靥烈彩且黄瞻祝蛩ｆ宜纳鷦?dòng)生態(tài)而顯現(xiàn)，想來(lái)卻比添上幾筆波紋線條來(lái)得更加自然。《秋實(shí)》的背景在“空白”的基礎(chǔ)上附上“絹紙”的紋理，使畫(huà)面質(zhì)感更加豐富細(xì)膩，角色更似在畫(huà)中，呈現(xiàn)出一種稚拙古樸又極富時(shí)代感的東方氣韻。水墨動(dòng)畫(huà)中的留白是“畫(huà)中之畫(huà)，亦即畫(huà)外之畫(huà)”，是鳥(niǎo)兒翱翔的碧空，是魚(yú)兒嬉戲的溪流，是牧童夢(mèng)中的仙境，是琴童“悟道”的靈境，這空白孕育著水墨動(dòng)畫(huà)超然的藝術(shù)境界。

二、水墨動(dòng)畫(huà)“留白”與空間節(jié)奏塑造

中國(guó)人常用“詩(shī)情畫(huà)意”來(lái)形容給人以賞心悅目的美感的藝術(shù)作品，詩(shī)人用詞句言志，畫(huà)家用筆墨抒情，詩(shī)、畫(huà)在精神上自有相通之處，傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)中也常會(huì)在空白處附以一首題詠畫(huà)中意境的詩(shī)詞。然而不同的藝術(shù)形式實(shí)則有著不同的創(chuàng)作手法和藝術(shù)特征，詩(shī)中情感、畫(huà)中意境必然受到詩(shī)與畫(huà)自身媒介樣態(tài)的約束。萊辛在《拉奧孔》中寫(xiě)道，“繪畫(huà)用空間中的形體和顏色，而詩(shī)卻用時(shí)間中發(fā)出的聲音……物體連同它們的可以眼見(jiàn)的屬性是繪畫(huà)特有的題材……動(dòng)作是詩(shī)所特有的題材”[4]，朱光潛認(rèn)為“畫(huà)只宜于描寫(xiě)靜物，詩(shī)只宜于敘述動(dòng)作”[5]。空間與時(shí)間，形體與色彩，靜與動(dòng)在動(dòng)畫(huà)這門(mén)極富創(chuàng)造性的視聽(tīng)藝術(shù)中得到了很好的融合，通過(guò)鏡頭節(jié)奏、光影色彩、動(dòng)作表演、聲音旋律等創(chuàng)作元素的綜合運(yùn)用，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)打破了媒介間的局限。

水墨動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面空間中大量的留白，沒(méi)有強(qiáng)烈的透視感，也沒(méi)有層層疊加的背景形象，但卻不顯得呆板單調(diào)，這背后的秘籍便是其“詩(shī)情畫(huà)意”般的鏡頭語(yǔ)言。中國(guó)寫(xiě)意山水畫(huà)是把全部景界組織成一幅“沖然而澹，翛然而遠(yuǎn)”的藝術(shù)畫(huà)面，“咫尺之圖，寫(xiě)百千里之景”，不聚焦于單一的透視點(diǎn)，而是“以大觀小”“俯仰自得”，畫(huà)面中表現(xiàn)的是一種節(jié)奏和律動(dòng)。水墨動(dòng)畫(huà)《牧笛》的主角便是李可染筆下的牧童與牛，整部影片仿佛是一幅流動(dòng)且充滿詩(shī)意的畫(huà)境。片中處處是畫(huà)意，幕幕是詩(shī)情，“柳堤放牧、竹林鶯囀、深澗鳴泉、琴橋聽(tīng)瀑、山林問(wèn)樵、竹筏漁鷹、翠谷回聲、暮靄歸牧……全是一幅幅引人入勝的山水畫(huà)?！盵6]《牧笛》的場(chǎng)景較為復(fù)雜，層次較為豐富，有鄉(xiāng)間風(fēng)光、池塘水景，有竹林、村落，還有群山疊巒和飛瀑險(xiǎn)灘。[7]《牧笛》開(kāi)篇先是一片岸邊垂柳，鏡頭隨畫(huà)面緩緩移動(dòng)，帶人進(jìn)入水鄉(xiāng)畫(huà)境。接著從虛掩的柳枝后面，水牛馱著牧童緩緩走來(lái)。渾厚的色塊塑造出“足不踏空”的水牛，寥寥數(shù)筆勾勒出牛背上悠然自在的小牧童，質(zhì)樸而生機(jī)盎然的田園水鄉(xiāng)的氣息撲面而來(lái)。此時(shí)水牛的運(yùn)動(dòng)軌跡稍作了由遠(yuǎn)及近的縱深運(yùn)動(dòng)，形象由小變大，從遠(yuǎn)處慢慢走來(lái)。但緊接著一個(gè)轉(zhuǎn)身便又隱入柳樹(shù)枝條的后面，沒(méi)有復(fù)雜的場(chǎng)景變化，留白的畫(huà)面中幾株垂柳，保留了水墨畫(huà)平面空間的美感，但這點(diǎn)到為止的縱深運(yùn)動(dòng)運(yùn)用得恰到好處，在平面的繪畫(huà)中制造出縱深的空間想象。在接下來(lái)的一組鏡頭里，水牛馱著牧童悠閑地坐著，時(shí)不時(shí)左顧右盼地?cái)[動(dòng)著腦袋，水牛的視線追隨的是翩翩起舞的蝴蝶，留白的畫(huà)面給予了觀眾自由的想象空間，水牛的視線不露聲息地塑造了畫(huà)面里的空間，巧妙地突破了水墨畫(huà)帶來(lái)的景深上的限制，用一組看似隨意的鏡頭酣暢淋漓地完成從畫(huà)到詩(shī)，從詩(shī)入畫(huà)的過(guò)程，讓觀眾在不知不覺(jué)中進(jìn)入到畫(huà)中充滿詩(shī)意的世界。

三、水墨動(dòng)畫(huà)聲音設(shè)計(jì)中的“留白”

論及水墨動(dòng)畫(huà)的“留白”藝術(shù)，學(xué)者們多討論的是水墨動(dòng)畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在“經(jīng)營(yíng)位置”方法上的一脈相承，認(rèn)為水墨動(dòng)畫(huà)中大量的留白也是其明顯區(qū)別于其他動(dòng)畫(huà)形式之處。但較少有人關(guān)注，經(jīng)典的水墨動(dòng)畫(huà)大多是沒(méi)有對(duì)白的，這當(dāng)然與水墨動(dòng)畫(huà)的制作工藝有關(guān)，但這絕非主要原因，畢竟就算沒(méi)有對(duì)白，旁白在20世紀(jì)“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”的作品中也經(jīng)常出現(xiàn)。而絕大多數(shù)水墨動(dòng)畫(huà)卻是在配樂(lè)上極為講究，既沒(méi)有“對(duì)白”，也沒(méi)有“旁白”，這是聲音設(shè)計(jì)中的“留白”。《牧笛》全片沒(méi)有對(duì)白，音樂(lè)全面參與了影片的敘事和意境的營(yíng)造。該片的音樂(lè)以我國(guó)南方民間音樂(lè)曲調(diào)為創(chuàng)作依據(jù)，其表現(xiàn)手法富有田園曲和抒情曲特色，使這古樸、雋永、俊逸的山水畫(huà)面，更富于詩(shī)一般深邃的藝術(shù)境界。[8]“誰(shuí)人得似牧童心，牛上橫眠秋聽(tīng)深?！蹦镣玫崖暸c鳥(niǎo)兒對(duì)唱、與仙鶴共舞，池塘里春水盈盈，丘壟上處處蒼翠，“山蒼茫、水清淺”，連水牛都留戀在山澗瀑布前，“煙草茫茫楚澤秋，牧童吹笛喚歸牛?！币魳?lè)不再是附加之物，而成為了影片完整有機(jī)體的一部分。這“情”便在那濕潤(rùn)泥土的清香之中，在那細(xì)雨蒙蒙的恬靜中，恰似一首清新雋永的詩(shī)，一幅沁人心脾的畫(huà)?！渡剿椤吠瑯尤瑳](méi)有對(duì)白，影片中高峰入云，清流見(jiàn)底的畫(huà)面宛如仙境一般，蒼鷹、溪流與琴聲共鳴，山林與弦音共振，云霧與曲調(diào)共舞，少年“游”在此境中，天地“移我情”，此時(shí)正是那“無(wú)聲勝有聲”。即便是在數(shù)字技術(shù)下的水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，突破了技術(shù)上的局限，很多作品卻仍在聲音設(shè)計(jì)上采用“留白”的藝術(shù)處理方法。在8K水墨動(dòng)畫(huà)《秋實(shí)》中，色蘊(yùn)飽滿、細(xì)致入微的工筆草蟲(chóng)，筆墨暢快、闊筆寫(xiě)意的石榴果藤，無(wú)不吐露出一種稚拙古樸之美。超高清技術(shù)下，小小的蟈蟈被勾勒得精致靈動(dòng)，它時(shí)而朝氣蓬勃活潑靈動(dòng)，時(shí)而捶胸頓足無(wú)精打采，活脫脫像是從畫(huà)中走出的大自然的精靈?！肚飳?shí)》全片沒(méi)有一句臺(tái)詞，全部憑借花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)的自然情趣娓娓道來(lái)，[9]無(wú)需對(duì)白，意蘊(yùn)神來(lái)，用生動(dòng)的藝術(shù)形象、多變的音樂(lè)節(jié)奏、詩(shī)意的鏡頭語(yǔ)言道出“失之東隅，收之桑榆”的人生哲思，這樣傳遞情感、表達(dá)思想的藝術(shù)手法本身就體現(xiàn)著一種中國(guó)韻味。正如禪宗思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響，水墨動(dòng)畫(huà)中這聲音設(shè)計(jì)中的“留白”，與中國(guó)人的審美和傳統(tǒng)哲學(xué)觀念有著細(xì)膩的聯(lián)系，作品中蘊(yùn)含的清幽靜謐、空靈澄澈的意境，等待著觀眾去體悟，不落言筌或許是水墨動(dòng)畫(huà)至高的藝境追求。

作為極富民族風(fēng)格的藝術(shù)形式，水墨動(dòng)畫(huà)集中體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀念。[10]從直觀感相的摹寫(xiě)，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，水墨動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作是從動(dòng)畫(huà)美學(xué)觀念到深層藝境的構(gòu)建，一代又一代中國(guó)動(dòng)畫(huà)人滿含對(duì)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的熱愛(ài)，借助新的技術(shù)與媒介傳承著水墨動(dòng)畫(huà)獨(dú)特的“留白”藝術(shù)，向世界觀眾展現(xiàn)著中華民族之氣韻、中國(guó)藝術(shù)之精神。