李廣元

嚴(yán)歌苓是享譽(yù)世界文壇的華人作家，也是海外華人作家中最具影響力的作家之一。她在《小姨多鶴》《第九個(gè)寡婦》《陸犯焉識(shí)》《扶?！返茸髌分袑?duì)社會(huì)底層人物、邊緣人物的關(guān)懷以及對(duì)歷史的思考，都折射出復(fù)雜的人性、哲思和批判意識(shí)。尤其是《陸犯焉識(shí)》，嚴(yán)歌苓運(yùn)用復(fù)調(diào)敘事的方式，以細(xì)致詼諧的筆觸、寬容平和的態(tài)度，展示不同人物跌宕起伏的一生，探究在復(fù)雜生存境遇中人物內(nèi)心的隱秘世界，多層次多角度地書寫了多面的人性。

一、他者凝視下對(duì)個(gè)人欲望的書寫

拉康的鏡像理論認(rèn)為，主體的欲望處于一個(gè)發(fā)生發(fā)展的過程，認(rèn)同、自戀、凝視、異化與自我確認(rèn)相互作用，共同構(gòu)成了主體的欲望內(nèi)容和表達(dá)方式，也共同構(gòu)成了主體欲望的復(fù)雜本質(zhì)。

齊澤克則進(jìn)一步認(rèn)為，他者凝視既有想象性意義，又具有象征意義。它可以是生活中他人的目光凝視，同時(shí)又包含有語言、文化秩序、社會(huì)規(guī)范、道德體系、價(jià)值取向等符號(hào)因素。這些因素構(gòu)成一種符號(hào)性認(rèn)同。“符號(hào)性認(rèn)同是對(duì)某種位置的認(rèn)同。別人從那個(gè)位置觀察我們；我們從那個(gè)位置審視自己。以便我們顯得可愛，顯得更值得別人愛?！盵1]所以，“他者凝視的功能給予主體一定的約束力，并使主體按照社會(huì)規(guī)范在反觀自身的基礎(chǔ)上進(jìn)行塑形和欲望表達(dá)”[2]。

陸焉識(shí)的繼母馮儀芳，嫁入陸家八個(gè)月丈夫就死了，年紀(jì)輕輕做了寡婦。為了保證自己后半生繼續(xù)過著衣食無憂的生活，她沒有另嫁他人，而是選擇在陸家繼續(xù)做寡婦。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的很多價(jià)值觀念和公眾輿論等，對(duì)男女有著不同的性別期待和角色定位，對(duì)待寡婦尤為苛刻，要求其恪守婦道，不能隨意和外界男人打交道。這種“符號(hào)性認(rèn)同”具有一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)制性功能，如果女性出現(xiàn)了一些世俗觀念中不能接受的“行為偏差”，就會(huì)被人們所關(guān)注和“凝視”，利用社會(huì)輿論由外向內(nèi)對(duì)其形成一種無形的道德壓迫。馮儀芳自覺自愿地接受了他者凝視，在思想和行為上主動(dòng)自我約束。但長(zhǎng)期缺少正常的情愛和性愛的孀居生活，讓馮儀芳活得壓抑痛苦。心理學(xué)上認(rèn)為，當(dāng)人的本能欲望或正常需求得不到釋放或滿足的時(shí)候，就有可能壓抑在潛意識(shí)當(dāng)中，通過其他途徑尋找宣泄和釋放的突破口。馮儀芳無力突破自己的生活境遇，她不自覺地把目光聚焦于陸焉識(shí)。對(duì)這個(gè)小她十歲、唯一對(duì)她有同情的男人，她的內(nèi)心產(chǎn)生了不一樣的依戀。連陸焉識(shí)自己都覺察出身份的尷尬?！把勺R(shí)知道他此刻的身份是多重的，是繼子、侄女婿，最重要的，是這個(gè)孤寡女人唯一的男性伴侶。他不在乎恩娘那一眼多么媚，多么抹殺輩分甚至體統(tǒng)?！彼释玫疥懷勺R(shí)的關(guān)愛，試圖從這個(gè)男人身上尋找自己的女性身份認(rèn)同，但又芥蒂于母子輩分而不能逾規(guī)。她經(jīng)常以母親的身份對(duì)陸焉識(shí)給予關(guān)愛，時(shí)不時(shí)給零花錢，偶爾塞塊點(diǎn)心，以此拉攏陸焉識(shí)。但這份關(guān)愛更像是打著母愛的幌子，實(shí)際上是對(duì)繼子的引誘。在中國(guó)傳統(tǒng)觀念里，人們對(duì)禁忌之戀諱莫如深。所以，在他者凝視下，馮儀芳只有把本能沖動(dòng)和欲望壓抑到內(nèi)心深處，陷入相互傷害、自我折磨和自我毀滅的道路。

在拉康的鏡像理論中，異性之間是通過對(duì)方作為鏡像獲得自我建構(gòu)的完整性和協(xié)調(diào)感的。但是我們知道，鏡像化的自我實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)存在偏差和誤認(rèn)，鏡像化本質(zhì)上來說還是虛幻的。當(dāng)鏡像破滅的時(shí)候，主體可能會(huì)持續(xù)有著認(rèn)同的狂熱和自我求證的激情。這種內(nèi)心欲望的異化表現(xiàn)在行動(dòng)上往往是言不由衷、自相矛盾甚至悲劇性的事態(tài)走向。馮儀芳從陸焉識(shí)那里激發(fā)了本能的、情感的欲望，找到了身為女性的價(jià)值和歡愉。為了掌控這個(gè)繼子，她想辦法把自己的娘家侄女馮婉喻嫁給了陸焉識(shí)，可是又見不得新婚的侄女和陸焉識(shí)恩愛，內(nèi)心嫉妒，不由自主去和馮婉喻爭(zhēng)寵。“恩娘事事跟婉喻比，事事占婉喻上風(fēng)。三個(gè)人乘汽車出門，婉喻只能坐在司機(jī)旁邊，后面的座位是焉識(shí)陪恩娘坐的?！薄澳缸营?dú)處的時(shí)候，恩娘寧愿相信焉識(shí)也不拿做丈夫當(dāng)真?！盵3]但是當(dāng)馮儀芳發(fā)現(xiàn)陸焉識(shí)和馮婉喻偷著約會(huì)，背著她打情罵俏時(shí)，她才清醒意識(shí)到，自己不過生活在自我想象中的世界，一個(gè)虛幻的“我”。即使馮婉喻退居一角，始終不與她正面對(duì)抗，但陸焉識(shí)終究不是她馮儀芳的男人。這種冰冷的現(xiàn)實(shí)讓她嫉妒得發(fā)狂。情感宣泄和內(nèi)心壓抑的雙重悖逆讓馮儀芳的日常行為越發(fā)乖張。每當(dāng)她看到陸焉識(shí)夫婦在一起的快樂、幸福的場(chǎng)景時(shí)，她就會(huì)各種折騰。陸焉識(shí)帶妻子看電影沒有邀請(qǐng)馮儀芳同去，被她知道真相后，硬是逼著陸焉識(shí)又陪她去戲院重看了一遍。除此之外，馮儀芳還會(huì)在陸焉識(shí)和馮婉喻面前做出自我批判的樣子。原文這樣寫到：“恩娘在沙發(fā)上坐下來，看著自己面前的地面說，還不曉得嗎？早就多你了，你不識(shí)相，一定要賴在這里，害的人家正經(jīng)夫妻不好做，半夜三更出去做野夫妻，寧可給雨淋。要不是你，人家會(huì)做這種不要面孔不要體統(tǒng)之事嗎？這是讀書人家，哪一輩子做過這種不作興的事體啊？這么大的房子，樓上樓下，你擠得人家沒地方蹲，花那么多錢買票子到戲院里去親近，還不曉得自己多余嗎？”馮儀芳一方面是對(duì)他人釋放怨氣，一方面又似乎是一種自我提醒，在這種自我提醒中越發(fā)覺得自己可憐，所以外在行為上越發(fā)胡攪蠻纏，這其實(shí)正是欲望表達(dá)不斷出新的過程，也是不斷自我確證的過程。陸焉識(shí)要去重慶工作，想把一家人都帶去，馮儀芳自己想留在上海，便變著法子阻止馮婉儀跟丈夫去。陸焉識(shí)夫妻補(bǔ)度蜜月，她也要鬧著試圖跟去……在這一切不可理喻的行為背后，不過是想得到來自他者的凝視，以此滿足內(nèi)心隱秘的渴望和需求。但在拉康看來，“欲望的表達(dá)永遠(yuǎn)填補(bǔ)不了欲望這個(gè)深不可測(cè)的黑洞?？梢哉f，欲望的替代品就是欲望表達(dá)，是對(duì)欲望的不斷闡釋和更新，它只是欲望的腳注，而不是欲望本身。由于欲望處于這樣的匱乏之中，所以欲望和主體的心理感受——滿足之間沒有對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是和焦慮之間存在對(duì)應(yīng)關(guān)系”。為了抵制焦慮，主體只能不斷地進(jìn)行欲望表達(dá)。馮儀芳無力走出這種情感困境，一生都在道德倫理和情感表達(dá)的矛盾中掙扎。

除了《陸犯焉識(shí)》中的繼母馮儀芳，還有張愛玲《金鎖記》里的曹七巧、《沉香屑·第二爐香》里的葛薇龍姑媽梁太太，她們都因?yàn)樽约耗贻p時(shí)候沒有擁有完美的婚姻，而不自覺地覬覦下一代人的婚戀生活。強(qiáng)烈的占有欲讓她們內(nèi)心癲狂異化。只是和曹七巧最大的不同在于，馮儀芳的內(nèi)心沒有徹底迷失自我，生命結(jié)束前的一刻馮儀芳終于放手?！斑@么多年來，這是恩娘第一次把焉識(shí)交給婉喻，對(duì)他們兩人單獨(dú)相處表現(xiàn)得那么大方。”這是她掙扎到最后的情感妥協(xié)。

嚴(yán)歌苓通過馮儀芳這個(gè)人物揭示出女性真實(shí)生存的現(xiàn)實(shí)境況。在馮儀芳身上，我們看到了人類情愛的本能性和復(fù)雜性。

二、多重視角下對(duì)理想人性的探尋

敘事視角即作家對(duì)故事的觀察和講述的角度。按照法國(guó)著名的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱奈特的說法，敘事視角分為非聚焦型、內(nèi)聚焦型、外聚焦型三種類型。內(nèi)聚焦型又分為固定內(nèi)聚焦、不定內(nèi)聚焦和多種內(nèi)聚焦?！胺蔷劢剐汀币簿褪橇憔劢?，指無固定視角的全知敘述, 即“敘述者>人物”，其特點(diǎn)是敘述者說的比任何人物知道的都多；“內(nèi)聚焦”，即“敘述者=人物”，特點(diǎn)為敘述者僅說出某個(gè)人物知道的情況，其中又分為固定式內(nèi)聚焦、變換式內(nèi)聚焦和多重式內(nèi)聚焦；“外聚焦”即“敘述者<人物”，也就是敘述者說出來的比人物知道的少[4]。敘事視角可以看作“是作家主體意識(shí)和審美意象的藝術(shù)外化，是創(chuàng)作主體對(duì)生活作出屬于自己的藝術(shù)開掘的必要手段”[5]。一部小說作品的藝術(shù)深度通常和它選擇的敘事視角有密切關(guān)系。然而，很多作品都不是一種視角完成的，往往同一作品出現(xiàn)交叉和滲透的現(xiàn)象也是常有的。比如嚴(yán)歌苓的《陸犯焉識(shí)》就是敘事視角的多種組合。小說主體敘事是零聚焦與內(nèi)聚焦的雙重呈現(xiàn)，隨著情節(jié)的變化，人稱也會(huì)根據(jù)需要進(jìn)行轉(zhuǎn)換，有時(shí)是第一人稱，有時(shí)又是第三人稱，通過這種敘述視角的自由變換，構(gòu)成小說敘事的層次或空白，將人物的生存境遇、心理狀態(tài)、情感變化逐一、立體展現(xiàn)出來。

和張愛玲相比，同樣是探索人性，張愛玲卻是重在表現(xiàn)人性中的陰暗、丑陋、扭曲和自私。父母兄弟、夫妻妯娌之間，觸目可見的都是人性的惡之花。這讓她的小說透露出徹骨的悲涼和陰冷的基調(diào)。嚴(yán)歌苓不同，她在失意落魄的個(gè)體命運(yùn)中看到了人們對(duì)美好愛情的守護(hù)，對(duì)良善底線的堅(jiān)守，對(duì)血緣親情的珍視。這些人性的光輝給無數(shù)讀者以溫暖的力量。學(xué)者楊義曾在《中國(guó)敘事學(xué)》中說過，“敘事作品不僅蘊(yùn)含著文化密碼，而且還蘊(yùn)含著作家個(gè)人的心靈密碼”[6]?！蛾懛秆勺R(shí)》通過多重交織的敘事方式對(duì)故事進(jìn)行抽繭剝絲的講述，展現(xiàn)出作家對(duì)人類生存狀態(tài)的思考，對(duì)美好人性的追尋，從而彰顯出作家悲憫的情懷。

其一，對(duì)美好愛情的守護(hù)。小說中陸焉識(shí)最早是情場(chǎng)浪子，但是馮婉喻見到他第一眼就深深地愛上了他，并且對(duì)他的情感一直堅(jiān)定而執(zhí)著?！耙粋€(gè)人到了連另一個(gè)人的體嗅都認(rèn)得出、都著迷的程度，那就愛得無以復(fù)加了，愛得成了畜，成了獸”[7]。馮婉喻就是這樣地為愛癡狂。小說詳細(xì)描寫了“馮婉喻探監(jiān)”“陸焉識(shí)越獄歸來”等事件，并且分別從陸焉識(shí)和馮婉喻的視角進(jìn)行了復(fù)調(diào)式敘述。將同一時(shí)空的事件通過兩種不同的視角講述出來，在這個(gè)過程中，所有的細(xì)節(jié)相互印證與補(bǔ)充，中間還穿插有兒子馮子燁關(guān)于螃蟹和腌制鴨蛋的抱怨，孫女馮學(xué)鋒的敘述，這就構(gòu)成了作品第三重、第四重的敘事角度[8]，這種多種內(nèi)聚焦敘事，把馮婉喻對(duì)丈夫深切的愛戀、執(zhí)著的等待、殷切的期盼表達(dá)得淋漓盡致。

其二，對(duì)良善底線的堅(jiān)守。陸焉識(shí)在農(nóng)場(chǎng)勞改可謂是多災(zāi)多難，他有好幾次都差點(diǎn)死于非命，所幸遇到良善之人才得以挽回性命。小說在描寫勞改農(nóng)場(chǎng)的真實(shí)生活場(chǎng)景時(shí)，敘述聲音與觀察角度并不統(tǒng)一于敘述者, 而是分別存在于故事外敘述者“我”與故事內(nèi)聚焦人物“陸焉識(shí)”[9]這兩個(gè)不同的主體之中。故事外的敘述者通過小說人物的眼睛和內(nèi)心來觀察和感知事件。鄧指救過陸焉識(shí)三次。第一次颶風(fēng)來臨，他把陸焉識(shí)撲倒壓在身下。第二次是陸焉識(shí)從電影放映點(diǎn)偷偷看望女兒歸來，路遇嚴(yán)寒，歸隊(duì)時(shí)差點(diǎn)暴露，鄧指掩護(hù)他回到農(nóng)場(chǎng)。這兩次都是從零聚焦視點(diǎn)進(jìn)行敘事，表現(xiàn)出鄧指作為一個(gè)場(chǎng)干部身上煥發(fā)出的人性光輝。第三次是陸焉識(shí)越獄自首以后遭受河北保衛(wèi)干事的打擊報(bào)復(fù)，鄧指把他重新調(diào)回自己管轄的農(nóng)場(chǎng)做統(tǒng)計(jì)員。這次則是從陸焉識(shí)的視角，反復(fù)描寫陸焉識(shí)的驚恐和提防，反襯出鄧指的良善和仁厚。中間還穿插一個(gè)四川干部悄悄為陸焉識(shí)清洗傷口的事件。當(dāng)時(shí)陸焉識(shí)的雙腿被河北保衛(wèi)干事運(yùn)用紙鐐銬的方式捆綁，差點(diǎn)造成陸焉識(shí)雙腿失血壞死，是這位萍水相逢的四川干部幫他解開綁帶，并細(xì)心地更換掉被陸焉識(shí)撞碎的玻璃，偽造一切都不曾發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)。這是嚴(yán)歌苓刻意營(yíng)造的片段，也是她對(duì)美好人性的深情寄托和追尋。

其三，對(duì)血緣親情的珍視。梁葫蘆是一個(gè)比較復(fù)雜的人物，這個(gè)曾經(jīng)害死親生母親的大男孩，對(duì)待弟弟妹妹卻格外富有長(zhǎng)兄的仁愛。雖然他生性兇殘，但是他也有一顆向好向善的心。臨死之前，他好幾次感慨，“他從小到大沒人教過他好，也沒有大爺”[10]。說“老幾”如果是自己的大爺就好了，當(dāng)初如果有這么一個(gè)學(xué)問深的大爺，可能就不會(huì)走上犯罪道路。這是一個(gè)少年回顧自己過往時(shí)發(fā)出的感慨，也是向好向善的真誠(chéng)流露。梁葫蘆臨死之前，用了半年的時(shí)間，每天少吃一口，想盡辦法在監(jiān)獄的交易市場(chǎng)，給弟弟妹妹換了三套棉衣棉褲；還用心地給最小的弟弟做了一個(gè)彈弓，給曾照顧他弟妹的大隊(duì)老支書用牛骨頭磨了一個(gè)煙斗，給妹妹一副毛線手套。中國(guó)有句俗語“長(zhǎng)兄為父”，梁葫蘆作為家里的大哥，有著強(qiáng)烈的家庭倫理意識(shí)，承擔(dān)了應(yīng)盡的責(zé)任和義務(wù)，最后給予弟妹的遺物流露出這個(gè)少年對(duì)世間的留戀、對(duì)弟妹的不舍和深切的疼愛。嚴(yán)歌苓正是通過人稱的轉(zhuǎn)換、視角的轉(zhuǎn)換、背景的轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)給讀者更加多元化的情節(jié)，更有深度、有文學(xué)價(jià)值的內(nèi)容。多個(gè)敘述聲音的交疊，也是敘述者對(duì)所書寫特定歷史和人物的冷靜反思的體現(xiàn)。