李曙光

文學(xué)文本（以下簡稱文本）分析是文學(xué)研究和語文教學(xué)的基礎(chǔ)之一，文本分析的質(zhì)量直接關(guān)系到文學(xué)研究和語文教學(xué)的水準(zhǔn)。目前的文學(xué)理論雖然林林總總，但關(guān)于文本分析的卻屈指可數(shù)，并且不少舶自國外，和中國文學(xué)難以做到完全熨帖，部分理論與實踐脫節(jié)，不具備實操性，只能高踞云端，顧影自憐。所以長期以來，我們在文本分析尤其是微觀分析上缺少一套行之有效的理論指導(dǎo)，基本處于“無法”和“無序”的狀態(tài)。當(dāng)務(wù)之急，是構(gòu)建屬于中國文學(xué)的文本分析的操作方法、理論體系。許多一線的語文教育者在實踐上的一大困境是，面對文本，不知從何入手，本文即擬于此方面略陳鄙見。

通行的文學(xué)理論認為，文學(xué)是生活的產(chǎn)物，源于生活又高于生活，是作者創(chuàng)造性勞動的結(jié)晶，滲透著作者的思想情感和審美趣味;文本具有獨立自足性，可以不依靠作品之外的其他因素存在;任何文本都不可能完全創(chuàng)新，與之前的某些文本總是存在著或多或少的聯(lián)系?；谝陨险J識，本文擬從四個維度來探討文本分析的視角：文本與生活關(guān)系之視角;文本與作者關(guān)系之視角;文本內(nèi)部要素關(guān)系之視角;文本與文本關(guān)系之視角。如果將文本比作一座精美的樓閣，那么這四個視角便是它的四扇窗戶，希望讀者推窗四望，可以見到優(yōu)美的風(fēng)景。

一、文本與生活關(guān)系之視角

文學(xué)是生活的反映，但并非是對生活照鏡子似的機械刻板的反映，而是在作者思想情感、審美情趣的支配下，對生活進行加工剪裁的結(jié)果，因此文本和現(xiàn)實生活總會有所差異。這種差異，或曰矛盾，往往體現(xiàn)了作者的匠心，因此應(yīng)該成為文本分析的一個重要切入點。孫紹振提出的“還原法”就是基于此一構(gòu)想：

分析的對象應(yīng)該是差異或者矛盾，而藝術(shù)形象是天衣無縫的、水乳交融的，要進入分析，就要把未經(jīng)作家主體同化（創(chuàng)造）的原生的形態(tài)想象出來，或者用我的說法，“還原”出來，有了藝術(shù)形象和原生形態(tài)之間的差異，才有了分析的切入口。[1]P4

具體而言，這一方法包含兩個步驟：其一，還原生活的原生形態(tài);其二，將藝術(shù)形象和原生形態(tài)進行比較。孫氏曾以賀知章《詠柳》為例進行說明：“柳樹本不是碧玉，卻說它是玉;柳葉不是絲織品，偏偏說它是。……這說明，詩之美，并不完全是由于反映了真實，也由于主體的想象突破了真，是真中有假，假中有真。”[1]P4-5

用還原法確實可以解決文本分析中的許多問題，像中國傳統(tǒng)的浪漫主義詩歌和神魔小說，以及西方現(xiàn)代派的許多作品，慣用想象、夸張、荒誕、變形等手法，為還原法提供了廣闊舞臺。在卡夫卡的名作《變形記》中，主人公格里高爾一夜醒來之后，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只甲蟲。這一荒誕的情節(jié)有何寓意？原來，格里高爾作為一名小職員，迫于生計，終日東奔西走，毫無幸?？裳?，這個形象在一戰(zhàn)之后經(jīng)濟蕭條的歐洲頗具典型性。格里高爾們過著卑微的生活，失去了人的自由的本性，被異化成了“非人”，而格氏變成甲蟲不過就是人格異化的一個寓言罷了。西方現(xiàn)代派多用這種荒誕、變形的手法，表現(xiàn)人類生存境遇的深層悲劇。

需要注意的是，有時藝術(shù)形象和原生形態(tài)之間的差異并非一望可知，其細微程度常使讀者習(xí)焉不察。譬如劉禹錫“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”（《烏衣巷》）兩句，是如此的愜理饜心，以致使讀者忘記了其中的虛構(gòu)。其實，那穿梭于烏衣巷的燕子如何會是數(shù)百年前的？又怎么可能是王謝之家的？詩人通過時空的虛設(shè)，讓燕子穿越歷史的迷霧，見證人事的興衰，懷古的主題因此得以強化。如果把這兩句寫成“去年燕子春又至，飛入尋常百姓家”，可能更加寫實，意味卻差遠了。文本和生活的差異，雖然違背了事理邏輯，但卻遵循著情感的邏輯，因此它不是不真實，而是另外層面的真實，甚至是更高程度的真實，它表現(xiàn)了作者和人類內(nèi)心世界更幽微更本質(zhì)的感受。

當(dāng)然，還原法也有其局限性。文學(xué)高于生活，和生活有差異，從文學(xué)的一般原理角度而言，這是完全正確的。但是一般原理并不能取代具體分析，從方法論的角度講，我們必須注意以下幾點：

首先，在某些特定語境（比如與作者或文中角色私密經(jīng)歷、體驗有關(guān)的一些場域）下，生活形態(tài)是很難還原出來的。司馬遷在《史記》中就多有此類描寫，譬如在垓下之圍一節(jié)中，項羽與虞姬作別，慷慨悲歌，左右皆泣，對此錢鐘書先生指出：“按周亮工《尺牘新鈔》三集卷二釋道盛《與某》：‘余獨謂垓下是何等時，虞姬死而子弟散，匹馬逃亡，身迷大澤，亦伺暇更作歌詩！即有作，亦誰聞之而誰記之歟？吾謂此數(shù)語者，無論事之有無，應(yīng)是太史公“筆補造化，代為傳神?！闭Z雖過當(dāng)，而引李賀‘筆補造化句，則頗窺‘偉其事‘詳其跡（《文心雕龍·史傳》）之理，故取之?！盵2]P278霸王別姬的真實場景已經(jīng)很難還原，《史記》雖然號稱“實錄”，對此亦只能加以想象。凡此情形，還原法顯然無能為力。

其次，作者的創(chuàng)造性并不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)形象是否和原生形態(tài)有差異，而是包涵了藝術(shù)形象創(chuàng)造的所有方面，諸如形象的選擇、組合和塑造。如王維的“明月松間照，清泉石上流”（《山居秋暝》）兩句，《聞鶴軒初盛唐近體讀本》謂：“然人人有此景。人人不能言之，以是知修辭之不可廢也?！盵3]P314的確，這兩句描繪的本屬山中尋常景象，并無明顯變形，而其傳誦千古所賴以的“修辭”手段，主要體現(xiàn)在意象的選擇、組合上。四個意象皆清寒欲溢，而天上明月、四圍青松、地上泉石的空間布置，則使詩歌所營造的整個境界十分清幽明凈;在這渾然一體的幽靜中，又不乏和諧的變化：明月在松林的遮映下，形成光與影的和諧旋律;而明月的寧靜與山泉的流動，又形成一種和諧的張力。這些都豐富了詩歌的意蘊。

第三，片面強調(diào)藝術(shù)形象和生活形態(tài)的差異，容易導(dǎo)致作者忽略“寫生”這一基本功。古今中外常把能否逼真地反映生活作為衡量作品（主要是寫實類作品）藝術(shù)成就高低的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。古人以“狀難寫之景，如在目前”[4]P267作為評價好詩的標(biāo)準(zhǔn)之一，今人也常以“惟妙惟肖”“繪聲繪色”稱贊別人的文章。王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”（《使至塞上》）這兩句詩為何膾炙人口？曹雪芹在《紅樓夢》第四十八回中借香菱之口說：“想來煙如何直？日自然是圓的：這‘直字似無理，‘圓字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。要說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來?！盵5]P424著眼點即在于描寫的逼真生動。

二、文本與作者關(guān)系之視角

中國傳統(tǒng)的文學(xué)批評歷來重視“知人論世”，這有助于理解作品的思想內(nèi)容及藝術(shù)風(fēng)格。但在實踐中“知人論世”的方法也存在著許多誤區(qū)，有被濫用、誤用的庸俗化傾向。主要問題有：

首先，受機械唯物論影響，往往將文本和作家的身世、時代機械聯(lián)系起來，導(dǎo)致嚴(yán)重的格式化分析。我們常說“文如其人”，這話大體不差，但人作為社會關(guān)系的產(chǎn)物，其個性氣質(zhì)、思想觀念、審美情趣是極其豐富復(fù)雜的，而讀者往往不能把握其全部特質(zhì)，只注意到其中突出的方面，并形成一種“固化印象”，遂對文本分析形成誤導(dǎo)。譬如，歐陽修是飲譽一代的文壇領(lǐng)袖和政治家，所以人們在讀他的詞時往往心生疑竇，以為那些側(cè)艷柔靡的小詞不大可能出自歐公手筆，于是形成了文學(xué)史上至今聚訟紛紜的一段公案。實際上這是因為對人性的豐富復(fù)雜缺少足夠的認識所致。

第二，削弱了文本的張力，消解了解讀的豐富性。優(yōu)秀的作品，其內(nèi)涵往往大于作者的主觀意圖，這就為讀者的多樣解讀提供了可能性，但基于社會—歷史視域的知人論世法卻習(xí)慣于從線性思維、單一角度去分析。以《雨巷》為例，有些論者認為丁香一樣的姑娘飄然而去象喻了大革命的退潮及理想的幻滅，這樣解讀固然未嘗不可，但絕不應(yīng)作為唯一的答案。因為對于這首頗具朦朧色彩和象征意味的詩歌來說，意蘊豐富是其一大特色，也是其一大優(yōu)長，只要基于文本細讀實事求是的分析，都可以備一家之言，而任何單一的解讀都是對詩歌美神的戕害。

那么如何避免陷入上述誤區(qū)呢？這就需要我們將人視作一個立體的、豐富的存在，避免從機械、單一的視角去分析，并且要克服“作者中心論”或者“作者決定論”等觀念，切實以文本為核心，努力發(fā)現(xiàn)其豐富的意蘊和解讀可能。在此方面，接受美學(xué)的主張頗值得重視。接受美學(xué)認為藝術(shù)作品存在著因空白和否定所導(dǎo)致的不確定性，因而呈現(xiàn)為一種開放性的“召喚結(jié)構(gòu)”，這種結(jié)構(gòu)本身隨時召喚著接受者能動地參與進來，通過想象以再創(chuàng)造的方式接受。有人將文本分析（或閱讀教學(xué)）視作一種對話，如《義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)（2011年版）》指出：“閱讀教學(xué)是學(xué)生、教師、教科書編者、文本之間對話的過程?！盵6]P22這樣一種觀念具有重要的理論意義和實踐意義。對話的目的在于消除分歧、達成共識、形成和解，孫紹振提出的“讀者主體和文本主體的深度同化與調(diào)節(jié)”[1]，或許亦基于此種觀念。為了能夠真正對話，而非自說自話，文本分析必須圍繞著文本這個核心，文本既是分析的起點，也是分析的歸宿，讀者所有的體驗、認識必須最終從文本中得到印證，所以文本分析實際上是讀者與文本不斷尋求并擴大交集的過程。

三、文本內(nèi)部要素關(guān)系之視角

英美新批評學(xué)派十分強調(diào)文本的核心地位，排斥所謂的以作者的創(chuàng)作動機為中心的“意圖謬見”以及以讀者的閱讀感受為中心的“感受謬見”。他們主張文本是一個獨立自足的世界，在進行分析時首先要“裸讀”或“素讀”文本。文本是由許多要素組成的一個分層級的系統(tǒng)，從這些要素進行分析是一種常見的策略，譬如詩歌從語言、意象、意境、情感意蘊進行分析，小說從人物、情節(jié)、環(huán)境、敘事視角進行分析。在這方面，西方的新批評派堪稱典范。他們堅持“文學(xué)本體”的立場，注重文本細讀以及語言的含混、反諷、張力等特質(zhì)。

新批評派的理論對我們分析文本有著一定的借鑒意義。在以往的研究和教學(xué)中，從庸俗的社會階級觀念出發(fā)，給人物“貼標(biāo)簽”的現(xiàn)象非常嚴(yán)重。雖然近來這種現(xiàn)象已經(jīng)大為減少，但觀念先行的做法仍然大有市場，在改頭換面之后，以某種我們習(xí)焉不察的方式出現(xiàn)。這種做法和機械的、扁平的、模式化的分析相結(jié)合，阻礙了對作品的深入剖析和多元解讀。在中國的文學(xué)語境中，有兩種分析范式是特別需要加以注意的，一種是知人論世，一種是比興寄托。關(guān)于前者，前文已經(jīng)有所闡述，茲不重復(fù)。自詩、騷起，中國文學(xué)已經(jīng)奠定了比興傳統(tǒng)，故以比興解詩，頗能揭橥作者深意，但有時亦難免穿鑿附會，漢儒解釋《詩經(jīng)》已開其端，此后無中生有、信口雌黃者比比皆是。如清人張惠言論溫庭筠《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）：“此感士不遇也……‘照花四句，離騷初服之意?！盵7]P1609《離騷》與《菩薩蠻》皆言男女之事，前者可以比興解之，后者固亦可以比興解之，而張氏的錯誤就在于把文本的言外之意強加于作者，由此可見作者的本意和文本的內(nèi)涵并不總是完全等同，在許多情形下，二者是以交集形式存在，而優(yōu)秀的文本總是蘊含著超出作者本意的更其豐富的空白，等待讀者去發(fā)現(xiàn)。相形之下，王國維則要高明得多，他在闡發(fā)人生三境界時，只是從晏殊、柳永、辛棄疾的詞中觸感起興，并未坐實為詞人原意。要之，文本和作者并不能完全劃等號，從文本內(nèi)部出發(fā)，就是要尊重文本的核心地位，把文本作為解讀的最終依據(jù)。

文本分析，不難在有疑問處，而難在無疑問處，不難在奇崛處，而難在平淡處，因為有疑問處、奇崛處人皆見而思之，而無疑問處、平淡處卻容易等閑視之。譬如白居易《琵琶行》在描寫琵琶女獨守空船時寫道：“去來江口守空船，繞船月明江水寒?！边@兩句非常淺顯，容易為人忽略，其實細讀之下大有文章?！袄@船”表面是在說月繞船輕移，實際上在人的感受中，月的位置是相對固定的，從相對位移的角度而言，應(yīng)該是船在動，因而船上之人看月自然是瞻之在前，忽焉在后。這種說法固然可通，不過仔細一想又有問題，因為當(dāng)彼夜晚之時，船上之人亦需休息，琵琶女又不需要趕路，為何要夜行呢？看來并不是船在動，而是人在動。那么，琵琶女為何要“繞船”呢？或許有人會說：自然是為了望夫?？墒峭驊?yīng)該朝向某一固定方向，為何要走來走去呢？如以不知丈夫去處解釋，則又明顯不合詩境，因為上文寫道：“商人重利輕離別，前月浮梁賣茶去。”其實琵琶女的這一“反?！迸e動，實因“惱月”而起。原來琵琶女因為望月而勾起相思之意，可是丈夫久出不歸，望月只能徒增煩惱，因而便欲“避月”，但是無論怎樣繞船躲避，都會為明月所籠罩，心中的相思又怎能斬斷呢？這和張若虛《春江花月夜》中“玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”兩句，在表示閨婦心思上如出一轍。

文本猶如一件妙手編制的工藝品，結(jié)構(gòu)復(fù)雜而精巧，分析時如果不能依據(jù)體式、風(fēng)格、文思把握其藝術(shù)上的獨創(chuàng)性，則必定不得要領(lǐng)，言不及義。而一旦抓住文本的奧妙與關(guān)鍵，分析時便有可能像庖丁解牛那樣，依乎其理，因其固然，恢恢乎游刃有余。如李白的詩歌具有強烈的主觀色彩，如果從外部時、空等要素去尋繹，往往不得要旨，因為他的詩在時空上跳躍極大。袁行霈認為李白的詩歌以氣為主，其氣有不同形態(tài)，或雄壯，或奇?zhèn)?，或飄逸。[8]這確實是抓住了李白詩歌的“牛鼻子”。進一步分析則可發(fā)現(xiàn)，李白詩中的氣往往呈現(xiàn)混合形態(tài)，即同時有兩種不同特質(zhì)的氣相互激蕩，這是李白詩歌更為內(nèi)在和本質(zhì)的特征。這一特點在他的樂府和歌行中表現(xiàn)最為明顯，《行路難三首》（其一）就是一個典型的例子。在本詩中，詩人時而失意，時而自信，時而心緒茫然，時而意氣干云，兩種不同特質(zhì)的氣互相軒邈，任意轉(zhuǎn)換，這就造成了李白詩歌情緒跌宕、波瀾起伏、縱橫灑脫、搖曳生姿的特征。

四、文本與文本關(guān)系之視角

任何文本都不是孤立的，總是與其他文本形成一種互文關(guān)系，因此我們可以通過互文性文本之間的比較來更好地理解目標(biāo)文本。比較文學(xué)也屬于一種互文研究。比較文學(xué)是指不同國家、民族之間的文學(xué)比較研究，或者文學(xué)與藝術(shù)、人文社會、自然等其他學(xué)科之間的一種交叉研究。比較文學(xué)的研究方法主要有三種：影響研究、平行研究和跨學(xué)科研究。影響研究的目的在于考察不同國家、民族的文學(xué)之間互相接觸、滲透和影響的“實際聯(lián)系”。平行研究的對象并沒有事實上的聯(lián)系，只是存在邏輯上的關(guān)聯(lián)，其目的在于通過對不同國別、民族文學(xué)的比較研究來探索文學(xué)發(fā)展的共同規(guī)律及個性特質(zhì)。至于跨學(xué)科研究，則是對文學(xué)與其他學(xué)科關(guān)系的研究。當(dāng)然，互文研究并不限于比較文學(xué)，但比較文學(xué)的方法可以為互文研究提供鏡鑒。

將比較文學(xué)的研究方法引入文本分析，關(guān)鍵在于找準(zhǔn)比較點，一個新穎而有意義的視角，會使人感到奇花照眼，煥然生彩。像《春江花月夜》與《赤壁賦》，在體裁、主題、風(fēng)格等方面都有很大差異，將二者進行比較似乎有些“風(fēng)馬牛不相及”，其實它們在寫作范式上是非常相似的。二者在意象上都突出了“水”與“月”，并由蒼茫江水和皎潔明月引發(fā)出對于人生的思考。《春江花月夜》中“人生代代無窮已，江月年年望相似”，在月與人的對比中表現(xiàn)了自然的亙古常新及人生的短暫無常，“不知江月待何人，但見長江送流水”則通過水與人的隱喻關(guān)系暗示了人生無常的悲劇命運?！冻啾谫x》中作者則由水、月的變與不變悟道：“逝者如斯，而未嘗往也;盈虛者如彼，而卒莫消長也?！弊罱K實現(xiàn)了精神上的超越?？梢?，二者都采用了“水月沉思”的寫作范式。這種范式應(yīng)該脫胎于古代問天、嘆水之類傳統(tǒng)，早在先秦時期，孔子就有逝水之嘆，屈原則有《天問》之作，其中蘊含著古人重視向自然汲取人生智慧的哲學(xué)觀念。

運用比較的方法，應(yīng)該努力追尋文本異同背后的深層原因。陳思和舉過一例：《傾城之戀》中的范柳原在向白流蘇表達愛意的時候，引用了《詩經(jīng)》中的詩句：“死生契闊，與子相悅。執(zhí)子之手，與子偕老?！笨墒窃氖恰八郎蹰煟c子成說。執(zhí)子之手，與子偕老”。在基本排除誤引后，陳氏認為兩字之改頗有深意?！芭c子成說”是“我和你立下誓言”，“與子相悅”則是“我見到你很高興”，這說明范柳原是一個很庸俗的人，他心中并不相信海誓山盟的愛情，追求的只是感官享受。同時這也折射出張愛玲的愛情觀：“張愛玲喜歡調(diào)侃，喜歡把莊嚴(yán)的事說得很不堪。但不能掩蓋這樣一個事實，就是張愛玲的骨子里是相信‘死生契闊，與子成說的，問題是她從她的家庭教育中感覺不到真正的愛情?！盵9]P115像這樣的分析，無疑加深了人們對文本的理解。

以上介紹了文學(xué)文本分析的四個視角。在具體的分析中，若能抓住作者的“文心”及作品的體式風(fēng)貌，則庶幾會達到庖丁解牛的自由境界。誠然，這一過程是很艱辛的，但其中的樂趣亦堪自適，借用張孝祥在《念奴嬌·過洞庭》中的一句話是：“悠然心會，妙處難與君說?！?/p>

參考文獻：

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