方盛漢，賀佳歡

（1.安慶師范大學人文學院；2.安慶師范大學馬克思主義學院，安徽安慶246011）

梅鼎祚的《玉合記》一般被稱為昆山派扛鼎之作。寫成后，湯顯祖、屠隆、李贄、王驥德、呂天成、沈德符、徐復祚等當時曲論家對該傳奇都有精到評論，這都極大推動了梅氏作品傳播，也推廣了皖籍曲家的影響力。

一、風流節(jié)俠 以情為戲

梅鼎祚青年時代善交游，與湯顯祖的關(guān)系極為莫逆。萬歷四年（1576年）春，二人在宣城見面，湯顯祖作詩有“自是吳歈多麗情，蓮花朵上覓潘卿，春妝夜宴憐新舞，愿得為歡送新生”（《戲答宣城梅禹金·四絕》），此處吳歈即指昆曲，潘卿為其家班女伶；在萬歷五年（1577年）所作《寄宣城梅禹金》序中寫到：“禹金秋月齊明，春云等潤。全工賦筆，善發(fā)談端?！比f歷十四年（1586年）年八月，時任南京太常寺博士的湯顯祖為《玉合記》作序，作了《玉合記題詞》。他們到了晚年，還常以書信互相問候。湯顯祖棄官之后，心情抑郁，書信和詩中均提及夢見梅鼎祚的情形，他在《寄梅禹金》詩序中說道：“半百之余，懷抱常惡。每念少壯交情，常在吾兄……醒殊悵悵，戶外報鳳衢書來，何其異也。因書夢以寄?！保ā稖@祖詩文集》卷四十六），思念之情溢于言表。

《玉合記》成，梅鼎祚變賣姬妾首飾刻印，他在《與湯義仍太?！分兴裕骸啊队窈稀房炭?，乃費我姬人金步搖耳。吳越之間盛行樂部，正緣大序關(guān)之以賣珠飾櫝也?！盵1]湯顯祖所作《玉合記題詞》評其：“予觀其詞，視予所為《霍小玉傳》，并其沉麗之思，減其秾長之累。且予曲中乃有譏托，為部長吏抑止不行，多半《韓蘄王傳》中矣。梅生傳事而止，足傳于時?！盵2]湯顯祖的序言是對梅氏的鼓勵，指出了《玉合記》超越自己作品之處，做到了取長補短。但是此處《霍小玉傳》到底是指未創(chuàng)作成功的《紫簫記》傳奇還是改本《紫釵記》，學界存在爭議①如趙山林認為指的是《紫簫記》，《從曲家尺牘看昆曲的傳播接受》，《中國昆曲論壇·2008》，蘇州大學出版社，2009年版，第3頁。夏寫時認為是這里的“霍小玉傳”只能“始末皆本蔣昉所撰《霍小玉傳》”之改本《紫釵記》；《玉合記》既寫于萬歷14年（1586年），那么《紫釵記》肯定在之前?！岸岄L之累”則改本《紫釵記》則為已成之作。見《夏寫時戲劇評論自選集·上》，文化藝術(shù)出版社，2013年版，第120—121頁。。其實從創(chuàng)作時間上判斷，此處指《紫簫記》更為符合事實。

同樣關(guān)于《玉合記》的創(chuàng)作年代，學界也存在分歧。郭英德認為《玉合記》創(chuàng)作于萬歷十二年，即1584年[3]；朱萬曙認可徐朔方《晚明曲家年譜》卷三《梅鼎祚年譜》，確定為萬歷十四年（1586年）所做[4]；候榮川認為作于萬歷十三年[5]（1585年）。根據(jù)梅守箕《玉合記序》以及郭英德先生的觀點，定于萬歷十二年（1584年）較為合適。

所以三部傳奇《紫簫記》《玉合記》《紫釵記》分別成書于1576年、1584年、1587年；在體制長度上，分別為34出、40出、53出。呂天成說：“《紫釵》仍《紫簫》者不多。然猶帶靡縟。描寫閨婦怨夫之情，備極嬌苦，真堪下淚，真絕技也?！盵6]121這是湯顯祖本人十年對于同一題材的再創(chuàng)造，而《玉合記》是在另一個角度不折不扣地吸收《紫簫記》的精華。

徐朔方已經(jīng)指出湯顯祖的《紫簫記》是梅氏創(chuàng)作《玉合記》的基礎(chǔ)[7]，此符合事實。從細節(jié)方面亦可證明，《紫簫記》第二出是元和十四年（819年）正月朔旦，兼逢立春，《玉合記》也是正月初一碰上立春。從大處看，《玉合記》的創(chuàng)作內(nèi)容抓住了情與俠這兩個關(guān)鍵的問題?！队窈嫌洝四俊纺┪裁鞔_標明“章臺詠，風流節(jié)俠，千古播詞場”，句末四句詩：“李王孫仙游濁世，許中丞義合良緣。柳夫人章臺名擅，韓君平禁苑詩傳。”“風流節(jié)俠”亦是《玉合記》全劇所全力表現(xiàn)的主題之一。

梅鼎祚為何選擇“章臺柳”這個題材，并非其所言的游戲之作，他正是看中了其令人欣羨的愛情經(jīng)歷以及所倡導的俠客精神。改編《柳氏傳》，正因為突出柳氏對韓翊的堅貞，李王孫、許俊等對美好愛情的成全，體現(xiàn)出作家“主情”一面。在《柳氏傳》中，柳氏本為李王孫幸姬，韓、柳二人的婚姻是“翊仰柳氏之色，柳氏慕翊之才”，后將柳氏贈給韓翊，可見當時女子地位的低下；在《玉合記》中李王孫是在考察了韓柳二人感情后才相成全，這都是建立在情的基礎(chǔ)之上，且《玉合記·義姤》交代：“妾方待歲，不止周星。弄管持觴，既免蒸黎之過；稱詩守禮，何來唾井之嫌。”表明了柳氏的忠貞和對愛情的堅守。梅鼎祚有意識地淡化柳氏姬妾的身份，有意識的抬高柳氏的出身，同樣也使得柳氏更加符合時代背景所要求的女性形象。第三出《懷春》中柳氏曾唱“奴家生來二八，方且待年”，待字閨中，完璧之身?！拔倚詤挿比A，情躭藻翰，合歡裁扇”，體現(xiàn)個人情趣；第三十一出《砥節(jié)》中柳氏重復“破鏡難圓，破鏡難圓”，極為期待和韓郎相見，后來由于沙母的幫助以及沙妻的嫉妒始終未能使沙吒利近身，也就是她從始至終只屬于韓翃一人，這是極為符合當時社會守節(jié)風氣的。

《紫簫記》缺少俠客，《紫釵記》有俠客黃衫客，《玉合記》尚俠。《玉合記》有許俊，這承襲了唐傳奇《柳氏傳》中的許俊形象，倘若沒有許俊的慷慨義烈，也沒有最后的完美收場。傳奇第三十七出《還玉》，寫李王孫聞知柳氏為沙咤利劫走后，許俊當即慷慨激昂地表示“如此小事，左右的備馬來”，并要韓翊寫一書以作見到柳氏之憑信，反映其智勇雙全、俠肝義膽。許俊亦“頗以義烈自許”，正如《標目》中所言“雄威看許俊，立時飛馬，奪取孤凰，把當年玉合，再整新裝”；《李卓吾評點〈玉合記〉》《還玉》眉批有“世間有如此快人”“真漢子，真豪杰，真丈夫，今天下亦有其人乎？”“勇烈漢子亦自不乏風流韻味，妙人妙人”“異人！異人！”，極為拜服。梅守箕《玉合記序》評價許俊“出其不意，其疾如風，去若脫兔，若決積水于千仞，又在尊俎之間，有折沖焉。貴拙速，不貴巧遲，斯其效也”[8]，對許俊尊俎折沖、勇猛制敵取勝給以高度評價。

徐復祚在《南北詞廣韻選》中感嘆豪杰精神之可貴，“章臺柳落于沙咤利之手，賴許虞侯而出。今雖有虞侯何益哉！讀禹金《玉合記》，追憶往事，為之三嘆，因識于此”，世態(tài)炎涼，人心不古，唏噓哀哉。徐氏雖對梅鼎祚駢儷風格頗有微詞，但是對于文中許俊的英雄氣概贊賞不已。梅鼎祚雜劇《昆侖奴》同樣以俠客作為主角，取材于唐末杜光庭創(chuàng)作的唐傳奇《虬髯客傳》，他不避陳舊的素材，敢于重寫翻新。

梅鼎祚“主情”“尚俠”，是梅氏青年時代任俠仗義的體現(xiàn)，也與晚明時代精神相關(guān)。屠隆在《棲真館集》卷十一評梅鼎祚“倜蕩有英雄器略”，梅鼎祚在《昆侖奴傳奇引》中自述“余少好譚劍，然未有所遇”，這些都完整呈現(xiàn)在他的作品之中。其重情正是受到湯顯祖“至情論”以及李贄王學左派之影響。有論認為李贄雖與梅鼎祚并未直接交往過，但是通過湯顯祖，還是對其戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，其結(jié)果是“以情”為戲[9]。

二、以詞為曲 才情綺合

《玉合記》不僅受到湯顯祖的影響，其問世后受到曲評家們的極大關(guān)注，但是褒貶不一。

呂天成《曲品》將梅鼎祚列為“上之中”，評其“名家雋胄，樂苑鴻裁。貢京同賈誼之入秦，作客似陸機之游洛。著述不遺鬼妓，交游幾遍公卿?！盵6]90評《玉合記》：“許俊還玉，誠節(jié)俠丈夫事，不可不傳。詞調(diào)組詩而成，從《玉玦》派來，大有色澤。伯龍賞之，恨不守音韻耳?！督痿~記》當退三舍?！盵6]125評《金魚記》還特意強調(diào)“自《玉合》出，而諸本無色”。呂氏指出梁伯龍欣賞《玉合記》，同時《玉合記》吸收了《玉玦記》營養(yǎng)特質(zhì)，才情綺麗，缺點為不守韻律。在章臺柳題材劇作中，呂氏認為《玉合記》已經(jīng)青出于藍，首屈一指。同樣祁彪佳《遠山堂曲品》論及《練囊記》時云：“傳《章臺柳》插入紅線，與《金魚》若出一手。自《玉合》成，而二記無色矣?！焙颓罢咚撓嗤?。

王驥德《曲律》卷四評其：“宛陵以詞為曲，才情綺合，故是文人麗裁?！盵10]127“問體孰近，曰：于文辭一家得一人，曰宣城梅禹金，摛華掞藻，斐亶有致；于本色一家，亦惟是奉常一人，其才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨得三昧?！盵10]131王驥德對其語言“以詞為曲”之評甚為精確，將其列為文辭派，總體是褒獎的；并將其和湯顯祖作品進行比較，可謂各有其長，并相得益彰。

祁彪佳《遠山堂劇品》提及“閱梅叔諸曲，便覺有一種嫵媚之致”，他將《玉合記》列為艷品，列在“妙雅逸艷能具”六品之四，“駢驪之派，本于《玉玦》，而組織漸近自然，故香色出于俊逸。詞場中正少此一種艷手不得，但止題之以艷，正恐禹金不肯受耳。”[6]548“組織漸近自然”正是其超過《玉玦記》之處，也是其正在轉(zhuǎn)變提高之處。其駢驪伴有俊逸，祁彪佳準確感受到“艷”，并在某種程度上欣賞之，這種艷其實正是走向平淡自然的重要一步，但還是擔心梅鼎祚并不能完全接受。祁氏尤為重視其“風流蘊藉”，他在評吳鵬的《金魚記》時說：“此記傳韓君平非不了徹，但其氣格未高，轉(zhuǎn)入庸境。益信《玉合》之風流蘊藉，真不可及也?！憋L流蘊藉也即《玉合記》寫出了韓君平風流瀟灑，含蓄有致，多情打得成雙。且劇作整體上以情動人，文字不矯揉造作，渾然天成，此亦《玉合記》之精髓，其他作品難以企及。祁彪佳也將《紫釵記》《紫簫記》列入艷品，他視此三種傳奇同一品級，也可見三者之間的藝術(shù)聯(lián)系。

屠隆看中該作“本色”一面，屠隆《章臺柳玉合記序》：“洄洑頓挫，凄沉掩抑，叩宮宮應(yīng)，叩羽羽應(yīng)，每至情語出于人口，入于人耳，人快欲狂，人悲欲絕，則至矣，無遺憾矣?！睂ζ滢o藻以及情感渲染給予充分的肯定。梅氏《答屠長卿》中言及得屠氏大序，“從枕上躍起”，興奮之情溢于言表。同樣作為文詞派傳奇家，二人惺惺相惜，相互欣賞。

但一些文人尖銳指出該作所存在的問題。沈德符《顧曲雜言》：“梅禹金《玉合記》最為時所尚，然賓白盡俱驕語，饾饤太繁，其曲半使故事及成語，正如設(shè)色骷髏，粉捏化生，欲博人寵愛，難矣！”[6]63很不滿意其辭藻的堆積。徐復祚認為：“士林爭購之，紙為之貴。曾寄余，余讀之，不解也?！嘀^：若歌《玉合》于筵前臺畔，無論田畯紅女，即學士大夫，能解作何語者幾人哉！”[10]25徐氏反感之情尤為強烈，雖然名氣很大傳播很廣，但此作違背了“傳奇之體”，文辭難懂，觀眾難解。毋庸置疑，《玉合記》中確有“駢儷”之氣，賓白都大量用典，有些甚至不符合人物本身的身份。如《玉合記》第五出《邂逅》中【前腔】侍女輕蛾言“誰引你來，縱瑤池有路無青鳥”“你錯認三偷阿母桃”，用西王母的典；第十七出《言祖》中韓相公家的小園丁上場言“花氣渾如百和香，不辭啼 妬年芳。樓臺深鎖無人到。綠樹陰濃夏日長”，這是分別集唐人杜甫、李商隱、許渾、高駢詩歌；“你看這煙中蟬咽涼柯，燕雛午幕，新桐飲露，密柳眠風，卻就是初夏景象?！毖赞o隨處用典、辭藻華麗真難和園丁小童掛鉤，也不符合人物特色，但是接下來他調(diào)戲丫環(huán)輕娥，充滿著插科打諢，符合其丑角特色。這也體現(xiàn)出這個人物的矛盾性以及梅氏刻意重駢儷。而全劇無處不是詩，無處不是曲的現(xiàn)象俯拾皆是。這就極大影響到舞臺上的表現(xiàn)力。

明人王思任也表達出同樣看法，評價《牡丹亭·驚夢》之“可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎”時評價道，“情文飄動，人自軟心，覺《玉合》深晦沒理”，此處抬高《牡丹亭》，認為《玉合記》言辭深澀隱晦，語意不明，于理不通。清人張岱同樣認為“楊升庵、梅禹金、曹能始藏書甚富，為藝林淵藪。其自所為文，填塞堆砌，塊而不靈，與經(jīng)筒書廚亦復無異，書故多，亦何貴乎多也?！贝送?，明清兩代如沈德符、徐渭、李調(diào)元等人所論大同小異。近人吳梅認為：“《香囊》以文人藻采為之，遂濫觴而又文字家一體。及《玉合》《玉玦》諸作，益加修詞，本質(zhì)幾掩。”[11]這亦是綜合發(fā)揮呂天成、王驥德的觀點，點出了《玉合記》存在的問題。

當然梅鼎祚也意識到自身的問題，晚年自我反思“意過沉而辭傷繁也”，需“兼參雅俗，遂一洗濃鹽赤醬、厚肉肥皮之累”的語言風格。但是他晚年還是對《玉合記》的廣泛傳播感到自豪，并不否定其文學影響力，他在《長命縷記序》中有：“凡天下吃井水處，無不唱《章臺》傳奇者?！保ā堵刽檬壹肺木硭模┬鞆挽竦摹盀E觴于虛舟，決堤于禹金”的著名觀點確實影響了時人以及后人的評價與態(tài)度，但依然阻擋不了其流傳之廣，這本身也是作品有其獨特的魅力。

《玉合記》之所以受到曲論家的關(guān)注和重視，一方面緣于梅鼎祚的戲曲成就之高，此外這類作品也恰恰代表了當時的戲曲風格潮流，追求語言文辭之駢綺。

《玉合記》為梅鼎祚早期作品，其風格和湯顯祖的《紫簫記》相似。兩部作品都被搬上舞臺，并被后人放在一起評價，如熊文舉觀劇詩有《宜伶泰生唱〈紫釵〉、〈玉合〉，備極幽怨，感而贈之》五首：“宛陵臨汝擅詞場，釵合玲瓏玉有香。自是熙朝多雋管，重翻猶覺艷非常。”（熊文舉《雪堂先生詩選》）宛陵、“玉”分別指梅鼎祚、《玉合記》；臨汝、“釵”分別指江西臨川、《紫釵記》。“艷非?！币卜从吵鰟鲅莩鰰r兩劇之風格，這也和祁彪佳將其列為“艷品”如出一轍。當然這種文辭風格在戲曲史上有著獨特的價值，語言風格的雅化，才能更進一步促進后期文人傳奇的創(chuàng)作。

三、關(guān)目曲折 求趣尚奇

除了語言追求駢綺風格之外，《玉合記》尤為重視關(guān)目結(jié)構(gòu)的安排，結(jié)構(gòu)性物件玉合也在劇作中多次出現(xiàn)，銜接貫穿全劇。梅鼎祚向來崇拜李贄，李贄對其亦十分贊賞。李贄在《焚書·卷四》評價《玉合記》：“此記亦有許多曲折，但當緊要處卻緩慢，卻泛散，是以未盡其美，然亦不可謂之不知趣矣?！睉蚯Y(jié)構(gòu)曲折，并非平鋪直敘；問題在于次要人物過多的穿插影響了主線的發(fā)展，導致緊要處卻緩慢泛散；戲曲節(jié)奏雖有破壞，但劇作整體上卻有趣有味。

在《李卓吾批評玉合記》（《古本戲曲叢刊初集》）中，李贄也是特意對其戲曲關(guān)目給予了充分的關(guān)注。如第三出《懷春》當柳氏感嘆晝長人靜，不奈幽懷時，批語“關(guān)目好”；第七出《參成》，當柳氏自傷身世時，眉批“真，真，關(guān)目都好”；第十一出《義詬》，當輕娥發(fā)現(xiàn)柳氏、韓生都不在家的時候，眉評“關(guān)目好”；這三處極好地推動了情節(jié)的發(fā)展，第一處生動地描繪了柳姬的“懷春之情”，為后續(xù)的情節(jié)順利進行做了鋪墊；第三處在幾番試探韓生后，柳姬與韓生將在李王孫的引薦下相會，推進了關(guān)鍵情節(jié)的發(fā)展。

第二十三出《祝發(fā)》出，當柳氏斷發(fā)時有“出于不意，方有關(guān)目”之評。當然也有關(guān)目做得不恰當之處，第二十六出《入道》，當輕娥尋找李王孫時，看見一個道人很像李王孫，向他詢問，眉評“既像李王孫，一見便合疑心，何故又先問他，少關(guān)目”，表達其中的疑惑。李贄一如既往地重視戲曲關(guān)目，在諸家都在品評其戲曲文辭綺艷之時，李贄集中關(guān)注其戲曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)安排，并給與了比較中肯的評價，這些都是難能可貴的。

當然李贄也公正指出其關(guān)目的不合情理處。如第五出《邂逅》柳姬繡完繡幡，眉批云：“前日繡得大半，今日還有小半，茶熟便完，亦少關(guān)目?！钡诙觥蹲０l(fā)》柳姬和輕蛾分別扮尼、道，互相稱對方為“佛前的天女”和“王母前頭的許飛瓊”，在兵荒馬亂的情況下，其實很難有此閑情雅興，所以眉批云：“哪得如此從容，刪?！绷О才泡p蛾去道觀做道姑，柳姬也自斷己發(fā)入了佛寺，李贄評價：“不合先自分路，直待賊兵緊急之時，各自分頭，出于不意，方有關(guān)目。”其實李贄是重視“祝發(fā)”關(guān)目的，其評《琵琶記》第二十五出《祝發(fā)買葬》：“如剪發(fā)這樣題目，真是無中生有，妙絕千古。故做出多少好文字來。有好題目，自有好文字也?！彼运u論梅鼎祚《祝發(fā)》一出的安排是符合情理的。

當然也有關(guān)目不合理處。第二十六出《入道》輕蛾去尋李王孫，路上碰見一道人，向他詢問，又覺得“仙長倒大像李王孫”，猶疑不決，因此李贄眉批云：“既像李王孫，一見便合疑心，何故又先問他，少關(guān)目?！敝赋銎洳缓锨槔怼?/p>

李贄還尤為追求關(guān)目情節(jié)之“奇”，如《焚書》：“韓君平之遇柳姬，其事甚奇，設(shè)使不遇兩奇人，雖曰奇，亦徒然耳，此昔人所以嘆恨于無緣也，方君平之未得柳姬也，乃不費一毫力氣而遂得之，則李王孫之奇，千載無其匹也。迨君平之既失柳姬也，乃不費一時力氣而遂復得之，則許中丞之奇，唯有昆侖奴千載可相伯仲也?！薄斗贂ぞ硭摹罚骸笆乐庥銎媸氯缇秸?，亦豈少哉！唯不遇奇人，卒致兩地含冤，抱恨以死，悲矣！”李王孫和許中丞乃二奇人，李贄看來，許中丞略奇一籌，“然君平者唯得之太易，故失之亦易，非許俊奇杰，安得復哉？此許中丞所以更奇也。”唯奇，才促成奇情、奇?zhèn)b。李贄極為贊賞這種“奇人”，這與他的個人品格也是一致的。其關(guān)注“奇”，把握住了其審美品格。如李王孫，既是廣交名士、仗義疏財?shù)木?，又是一位能夠成人之美，散盡家產(chǎn)的異人，還是一個不理俗務(wù)、不求名利的仙道之人，是名副其實的奇人之一。李王孫主動撮合韓生柳氏，設(shè)酒宴執(zhí)意將柳姬配與韓生，“韓郎，你名士無虛；柳姬，你佳人獨立。便相配偶，不必遲疑?！背扇隧n生柳氏的愛情，隨后又將自己的家計盡贈予二人，“怎做得守錢的虜”，李贄對此眉批云：“真丈夫。真英雄，若守錢虜不止虜也。”

但關(guān)目曲折，求趣尚奇也會引致敘事節(jié)奏的拖沓，發(fā)生錯位。如次要人物和副線的戲份穿插太多，會使主線拖沓松散，支離破碎。

曲壇一批重要文人關(guān)注到梅鼎祚的戲曲作品，這反映出梅鼎祚曲作之影響；《玉合記》廣受關(guān)注，反映出作品思想的進步以及藝術(shù)水準的高超。此外，梅鼎祚和湯顯祖之所以在思想上相通，性情相近，有一重要原因在于他們青少年時期都師承于寧國知府羅汝芳，當時已是王學左派中堅、著名理學家。羅氏1562年出任寧國知府，并借宣城開元寺創(chuàng)辦志學書院，邀請地方大儒如梅守德等人主講，這極大推動了地方文化的發(fā)展和心學重鎮(zhèn)的形成。正是這樣的薪火相傳使得地域家族興旺，人文昌盛。梅鼎祚只是明清皖籍曲家之一優(yōu)秀代表，《玉合記》也僅是明清皖籍戲曲作品之一代表作，但也正由此彰顯出皖籍曲家對于中國戲曲史和中國文化史所作出的突出貢獻。