王 潔，王廷政

(1.山東大學藝術學院，山東 濟南 250100；2.泰山職業(yè)技術學院教育與藝術系，山東 泰安 271000)

引言

二胡是中國最具代表性和表現(xiàn)力的傳統(tǒng)樂器之一。自20世紀以來，經(jīng)過幾代人的努力，二胡獲得了從形制、創(chuàng)作、教學等多方面的發(fā)展，尤其是改革開放以后，擁有不同背景的創(chuàng)作者開始寫作風格迥異、體裁多樣的作品，使它逐漸走向民族化和現(xiàn)代化的道路，極大地豐富了我國傳統(tǒng)音樂文化的寶庫。這其中除了對獨奏曲、小型合奏曲、民族器樂改編曲等體裁的創(chuàng)作外，還包括大型體裁如協(xié)奏曲、狂想曲等的創(chuàng)作，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的專業(yè)作曲家，如劉德海、劉文金、關乃忠、王建民、唐建平等，他們?yōu)槊褡迤鳂非鷦?chuàng)作的發(fā)展做出了重要貢獻。

協(xié)奏曲作為一種“舶來品”，20世紀早期的中國作曲家就試圖將這種體裁形式與中國民族器樂創(chuàng)作相結合，經(jīng)過百余年的發(fā)展，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的作品。尤其是20世紀80年代十余年間，產(chǎn)生了以二胡為“領頭羊”的大量傳統(tǒng)樂器的大型協(xié)奏作品，形成“協(xié)奏熱”，一方面體現(xiàn)出創(chuàng)作水平和演奏水平的提高，另一方面專業(yè)作曲家深入挖掘傳統(tǒng)藝術的精髓，將西方現(xiàn)代作曲技法融入傳統(tǒng)創(chuàng)作思維之中，更進一步推進了二胡及其他傳統(tǒng)樂器的發(fā)展。但80年代鼎盛過后，二胡協(xié)奏曲創(chuàng)作又慢慢蕭條，偶有幾篇深入人心的作品。這種“極盛”與“轉衰”的現(xiàn)象是值得我們思考的問題。作曲家關乃忠的五部二胡協(xié)奏曲正是“沙漠綠洲”，為新世紀二胡音樂創(chuàng)作注入了新的活力。本文以其中第三二胡協(xié)奏曲《詩魂》(以下簡稱《詩魂》)為突破口，通過音樂分析，探究關乃忠民族器樂創(chuàng)作的理想追求。

一、作曲家關乃忠

關乃忠(1939-)擁有作曲家和指揮家的雙重身份，他對音樂從創(chuàng)作到實踐有著獨到的把握。他的作品以中國民族器樂創(chuàng)作為基調，用傳統(tǒng)的音樂語言結合西方作曲技法，但不滿足于單純的中西音樂形式上的結合，更多的是關注音樂文化背后所蘊含的民族精神與思維習慣。關乃忠對中國傳統(tǒng)文化有著特殊的情懷，他也將這種情感體驗注入到自己的創(chuàng)作中，其作品流暢灑脫，濃郁的民族色彩與優(yōu)美的旋律相結合，既是抒發(fā)自己的浪漫主義情懷，又能深入挖掘民族器樂獨特的表現(xiàn)力。

關乃忠共創(chuàng)作了五部二胡協(xié)奏曲，每部作品題材、風格各不相同。他將自己的創(chuàng)作思維貫穿于這五部作品之中，是不同時期、不同境遇下，個人喜怒哀樂情感的表達?！对娀辍犯瞧洫毺貍€性的體現(xiàn)，內(nèi)心情感的表達在這部作品中展現(xiàn)的淋漓盡致。較之其他作品，《詩魂》更加具有戲劇性和表現(xiàn)力。這部作品創(chuàng)作于2007年10月[1](P20)，當時作曲家受邀赴德國古典作曲大師勃拉姆斯故居居住一個月，《詩魂》也是在這個時間完成的。作品描述了唐代詩人李白的傳奇人生，跌宕起伏的經(jīng)歷與“對酒當歌人生幾何”的豪邁情懷交織，理想追求與現(xiàn)實之間的沖突，作曲家以曲抒情，借樂言志，至情至美，謂之佳作。

二、音樂本體特點

《詩魂》共分為三個樂章，分別以“詩”“女人”和“酒”為題，以李白生命中不可或缺的三個要素為線索，不同側面地展現(xiàn)了詩人懷才不遇、憤世嫉俗、不畏強權的政治抱負以及渴望沖破束縛、追求自由的熱烈情懷和豪放不凡的襟懷。三個樂章彼此具有獨立性，又緊密聯(lián)系在一起。以下將對三個樂章的音樂本體進行簡要分析：

(一)主題材料

三個樂章主題動機各具特色。第一樂章素材取自勃拉姆斯第四交響樂[2](P20)，主題動機在引子中即有所呈現(xiàn)(見譜例1)。呈示部主部具有雙主題結構，并且兩個主題在性格、節(jié)奏型、織體等形成對比，第二主題是第一主題的派生發(fā)展。第一主題動機以EEGD四音(見譜例2)，通過兩個E的八度大跳，將音樂主題基礎揮灑出來，并通過位移、擴充、裁縮等手法進行主題的衍伸，這一主題動機在全曲共出現(xiàn)4次，是第一樂章的核心材料。第二主題動機以DG兩個音為核心音通過節(jié)奏型的變化與第一主題形成對比(見譜例3)。動機a為切分的節(jié)奏型，動機b為八分音符與十六分音符結合形成的節(jié)奏型，一舒一緊貫穿發(fā)展。呈示部副部主題以級進為主(見譜例4)，副部內(nèi)部動機也是矛盾的，通過音階的下行與上行形成對比，并將這種動機繼續(xù)發(fā)展。

譜例1：引子部分主題動機a、b(僅截取二胡旋律聲部，下同)

譜例2：呈示部主部主題動機a

譜例3：呈示部主部主題動機b

譜例4：呈示部副部主題動機c與動機d對照

第二樂章選取李白詩作為詞的琴歌《子夜吳歌》為素材[3](P20)(見譜例5)，引子部分就將主題動機的形態(tài)展現(xiàn)出來(見譜例6)，第二樂章的引子部分主題材料1以G-C四度大跳為動機a展開，主題材料2以G、bB、G三度環(huán)繞音為動機b繼續(xù)發(fā)展，主題材料3是動機a與b的結合，a采用倒影，而b則高八度演奏。主部主題一開始通過擴充手法將主題展開，豐富了主題材料的進行，且a、b的動機一直貫穿樂章。在第一次再現(xiàn)主題材料1時采用高八度的寫法，在主題呈現(xiàn)的結構上仍保留首次呈現(xiàn)的形態(tài)。再現(xiàn)部除結構本身的減縮再現(xiàn)，在主題材料上并沒有完全的再現(xiàn)，前兩句分別省略了G、bE兩音，并且加入了炫技的成分將主題再一次重現(xiàn)。

譜例5：

(1)琴歌《子夜吳歌》主題[4]

(2)第二樂章主題

譜例6：第二樂章引子部分主題材料

主題材料1：

主題材料2：

主題材料3：

第三樂章主題動機的發(fā)展更加具有個性。第三樂章開門見山，從主題進入(見譜例7)，以E、#D、#C三個音構成動機a，并對主題形態(tài)進行鞏固，通過加裝飾、模進等進行發(fā)展，第8-9小節(jié)對主題動機進行倒影、逆形的展開(見譜例8)，同時時值減倍，這些都是對主題形態(tài)的變化發(fā)展。中間部分引入新的材料，在第三樂章再現(xiàn)的部分(見譜例9)，主題材料轉移到鋼琴伴奏聲部，二胡聲部則是一系列的半音進行，且對主題材料并沒有完全再現(xiàn)，而是選擇以主題材料的形態(tài)用G、#F、E三個音構成主題動機的再現(xiàn)。

譜例7：第三樂章主題動機

譜例8：第三樂章第8、9小節(jié)

譜例9：第三樂章再現(xiàn)部主題

綜上所述，《詩魂》主題動機的寫作特點是：用極簡的核心材料，采用復雜的發(fā)展手法，將主題動機貫穿全曲。作曲家在主題材料的選擇上更加廣泛，包括有交響曲的素材，甚至包括我國古代琴歌的素材，體現(xiàn)出作曲家富有個性的創(chuàng)作表達。

(二)結構安排

第一樂章“詩”為奏鳴曲式結構(見圖1)。曲式結構較為規(guī)整，通過鋼琴伴奏織體及演奏速度的變化，將主題材料不斷衍生發(fā)展，音樂增添了緊湊感與連貫感，伴奏隨旋律的發(fā)展時而緊張時而激昂，似乎在表達詩人對現(xiàn)實世界的不滿與懷才不遇的悲憤之感。副部主題內(nèi)部充滿矛盾，通過細節(jié)與情緒的表達相互連通。副部更像是詩人感懷現(xiàn)實后寄托于對理想世界的向往，旋律內(nèi)生動力強烈，更富張力和推動力，伴奏部分也隨情感變化而變換織體，旋律與伴奏相互襯托。展開部采用插部性展開，主題的不斷發(fā)展變化增加了音樂表現(xiàn)的戲劇性。再現(xiàn)部將主題再次陳述，但非主題的完全再現(xiàn)，屬于動力化再現(xiàn)，主部主題出現(xiàn)之前有一段引入部分。第一樂章有尾聲，也可以稱華彩樂段，以一系列的炫技性表演結束樂章。整個樂章速度安排上緊隨戲劇人物內(nèi)心情緒變化，張弛有度，有較強的代入感。樂章整體結構較為完整，音樂發(fā)展符合詩人情緒的變化，樂曲的呈現(xiàn)更加考驗演繹者對音樂的感悟和二次創(chuàng)作。

圖1

第二樂章“女人”的曲式結構具有雙重性，整體既呈現(xiàn)出三部性結構特征，但也具有回旋的特征，并且是帶有省略的回旋曲式結構(見圖2)。作曲家運用不同音型、節(jié)奏的變化展現(xiàn)出不同性格的女性形象，這些女性形象在李白的生命中扮演著不同的角色。較之第一樂章，第二樂章更多了一分柔情與悵然若失的感覺，官場失意，情場也不盡人意。不協(xié)和音響的使用也使情感表現(xiàn)更加的糾結，使人宛在其中，而對李白多了一絲惋惜與同情之感。這里關于第二樂章雙重結構形式的安排具體分析如下(見圖3)：

1.三分性結構

三分性結構在音樂作品中是較為常見的曲式結構，遵循“對立統(tǒng)一”的原則，第二樂章整體呈現(xiàn)出帶有引子和尾聲的復三部曲式結構的形態(tài)，首部是兩個對比樂段，然后進行了變化重復；中部帶有屬準備；再現(xiàn)部是不完全再現(xiàn)，只再現(xiàn)了A段的材料，并沒有再現(xiàn)B段的材料，但是在A段的基礎上進行了擴充和發(fā)展，尾聲隨一段優(yōu)美的柔板結束。

2.回旋結構

典型的傳統(tǒng)回旋結構以“疊部-插部-疊部-插部-疊部”的主要形態(tài)陳述，而第二樂章是帶有省略的回旋結構“疊部-插部一-疊部-插部一-插部二-疊部”，且前后帶有引子和尾聲，與傳統(tǒng)回旋結構不同的是，作曲家在插部一與插部二之間省略了一個疊部，展開和再現(xiàn)循環(huán)交替，各部分之間既具有較強的聯(lián)系，又彼此對立，不斷推進核心材料的發(fā)展，樂曲的層次性較強。

圖2

圖3

第三樂章“酒”的曲式結構為變奏回旋曲式(見圖4)。第三樂章是整個協(xié)奏曲中最富戲劇性的一章。“李白斗酒詩百篇”，酒是李白一生中最不可或缺的東西，他創(chuàng)作了大量和酒相關的詩句。作曲家在創(chuàng)作這個樂章時采用變奏回旋的思路，運用連貫的旋法，將理想與現(xiàn)實的矛盾，暢酒言歡后孤寂、空虛的轉換，人物內(nèi)心的吶喊與無奈，轉化為音樂的語境，給人以極大的沖擊，這也是這部作品的成功之處。第三樂章音樂形象對比鮮明，高低音區(qū)的轉換，旋律的跌宕起伏，內(nèi)外弦的不斷交替，高低音區(qū)的頻繁轉換，力度、音色的不斷變化等，尤其伴奏聲部三連音的連續(xù)使用(見譜例10)，表現(xiàn)了情緒的激動不安，增添了音樂的緊張感，這些都是這個樂章最具表現(xiàn)力的因素。

圖4

譜例10：三連音的使用(截取鋼琴伴奏聲部)

(三)多聲部分析

《詩魂》是二胡與鋼琴的協(xié)奏作品，作曲家的配器思維是建立在傳統(tǒng)基礎上，融入現(xiàn)代音響觀念，二胡與鋼琴聲部彼此呼應又相互沖突，通過強化、對比、呼應、共鳴等，構成獨奏樂器與伴奏樂器之間明晰的織體形態(tài)。為了突出二胡獨特的音響色彩，作曲家在配器方面進行了精心的構思，使整個作品音樂形象表現(xiàn)得更加生動立體，這也充分體現(xiàn)出作曲家對于中西樂器音色的把控和了解。第一樂章主部主題A二胡聲部與鋼琴聲部在性格上形成對比，旋律聲部較為緩慢，以附點音符、長音為主，伴奏織體活躍，以十六分音符為主，形成“復調式”的感覺(見譜例11)。為突出民族化和個性化的音響色彩，在和聲的應用上，作曲家選擇使用較多色彩性的和聲，伴奏聲部大量變化音與不和諧音的使用更增添了樂曲的色彩魅力。主部主題B與主部主題A正好相反，旋律聲部性格活潑，織體緩慢，并形成“揚抑”的對比，增加音樂的發(fā)展動力。鋼琴聲部第47小節(jié)開始的和弦下行，形成“剎車”的感覺，最終在琶音和弦中結束主部主題(見譜例12)。

第二樂章與第一樂章采用相同的表現(xiàn)手法，在突出主奏樂器特色的同時，弱化伴奏聲部。反之，第二部分主題發(fā)展連續(xù)下行輔以琶音織體，使音樂更具緊湊性和流動感。屬準備主題材料形態(tài)一開始在鋼琴聲部右手和弦的高音出現(xiàn)，二胡聲部做長音演奏，左手伴奏以緊湊的旋律上行下行為主，展現(xiàn)出伴奏聲部的技巧性表達，將樂曲推向一個高潮(見譜例13)。再現(xiàn)部分采用三連音與柱式和弦共同進行的織體(見譜例14)，增加了音響的厚重感但不乏流動性。第234小節(jié)右手的震音增加了寬闊宏大的氣勢，織體連綿不斷。尾聲部分同樣運用震音織體，最終在主和弦琶音織體上結束第二樂章。

譜例11：第一樂章主部主題A

譜例12：第一樂章主部主題B

譜例13：第二樂章屬準備部分旋律

譜例14:第二樂章再現(xiàn)部分旋律

第三樂章伊始伴奏即采用震音織體，旋律聲部動力化重復。緊接著伴奏轉向左手分解和弦、右手柱式和弦加十六分音符的織體，而旋律聲部是較為平靜的。第三樂章鋼琴震音出現(xiàn)了7次，此樂章在情感表現(xiàn)上比前兩個樂章更加高昂。第四部分除了獨奏聲部與伴奏聲部之間的對比，伴奏聲部內(nèi)容也充滿矛盾。右手是高音區(qū)音階級進與三連音，左手旋律緩慢，同時突出二胡旋律的流暢，一張一弛之間營造出灑脫酣暢之感(見譜例15)。再現(xiàn)部主題材料在鋼琴聲部呈現(xiàn)，二胡聲部則是十六分音符連續(xù)進行，二胡與鋼琴相互配合，相互轉換，似乎沒有了獨奏和伴奏的區(qū)分，而是共同構成音樂前進的動力(見譜例16)。樂曲在一段緊張之后趨于平靜，留給聽眾以無限的遐想。

多變的節(jié)奏型、色彩性的和聲、復調式的織體等，恰當?shù)伢w現(xiàn)出情感的宣泄和畫面的表達，從橫向和縱向將二胡與鋼琴、主題與織體緊密聯(lián)系在一起，大大增強了音樂的表現(xiàn)力和音響的厚度，也使音樂有增添延展的空間。

譜例15:第三樂章第四部分

譜例16:第三樂章再現(xiàn)部分

三、藝術特色與審美體驗

(一)浪漫主義的寫作手法

自新中國成立以來，由于特殊的社會政治背景，藝術家創(chuàng)作的作品往往具有很強的現(xiàn)實主義傾向。關乃忠創(chuàng)作的幾部二胡協(xié)奏曲既有史詩性的宏大作品，又有浪漫風格內(nèi)容的展現(xiàn)，他具有駕馭龐大體裁作品的能力。《詩魂》以古代詩人李白為創(chuàng)作題材，以“詩”“女人”“酒”三個不可或缺的主題為標題。李白本身就是極富浪漫主義的詩人，作曲家將詩人糾結、矛盾的復雜精神世界化為音響，表現(xiàn)出極富戲劇性的畫面。傳統(tǒng)樂器二胡的演繹，給作品更增添了表現(xiàn)力和音樂的張力，二者相輔相成，惟妙惟肖地訴說詩人也是作曲家自己的“音樂故事”。 在主題樂思的陳述上作曲家也經(jīng)過了深思熟慮，比如第一樂章引子部分一開始的八度大跳(見譜例11)極有代入感，開篇就緊抓聽者的耳朵。再如第二樂章主題材料第二部分在變化發(fā)展時句法內(nèi)部進行擴充展開，時值比例上也有所差異，這種不平衡性給樂曲的發(fā)展帶來了巨大的張力，形成一問一答、一緊一松的內(nèi)聚力，貼合人物內(nèi)心性格的塑造。這種通過不同句法時值來宣泄感情的手法經(jīng)常運用于聲樂曲創(chuàng)作中，而二胡作為貼近人聲的樂器是較為容易表達與聲樂唱段相似的情緒，故可能是作曲家選擇二胡作為協(xié)奏曲獨奏樂器的緣由。作曲家本人對于獨奏樂器的選擇也曾說過：“‘二胡’是一件中國民族拉弦樂器, 用它來表現(xiàn)‘中國式的情感’是最合適不過了?！盵5]此外協(xié)奏曲中類似華彩的和弦琶音，華彩段落的炫技性表達、主題的延伸發(fā)展以及三連音的運用等這些手法的運用與感情的抒發(fā)配合的惟妙惟肖，旋律與伴奏之間的一唱一和對話式的描寫，高低音區(qū)的不斷轉換，增加音樂連貫性的同時，也將詩人內(nèi)心的掙扎與矛盾發(fā)揮得淋漓盡致。第三協(xié)奏曲可以說是關乃忠傾注感情最為豐富的一部作品。

(二)獨特新穎的結構布局

在曲式結構上，運用協(xié)奏曲的基本形式，通過體裁的衍伸變化，給予作品更加廣闊的詮釋空間，其中運用多種變形、大量不協(xié)和的音響使彼此之間產(chǎn)生強烈的沖突性和對抗性，使作品更加戲劇化。三個樂章在整體結構上與傳統(tǒng)協(xié)奏曲形式并不相同，即使第一樂章在奏鳴曲式的結構下，作曲家對主部主題也進行了派生發(fā)展，具有雙主題的形式。第二樂章曲式結構更加綜合復雜，運用結構對位的方式，既具有三部性，又具有回旋性的雙重結構形式。第三樂章采用帶變奏的回旋曲式結構。由此也可以看出，作為20世紀以來的作曲家在繼承傳統(tǒng)的同時，在結構形式、創(chuàng)作手法等方面也進行創(chuàng)新，力求突破傳統(tǒng)的束縛，給音樂創(chuàng)作注入新的活力。

(三)深刻生動的藝術形象

關乃忠對于藝術形象的把握極為獨到準確，《詩魂》可以說既是書寫李白，也是書寫具有相似經(jīng)歷的其他人，唐宋時期許多文人墨客政治上不得志，而將這種“失意”寄托于其他意象上來借物抒情。作曲家創(chuàng)造出不同的藝術形象，創(chuàng)作的本身也就是對詩人親身經(jīng)歷的感悟。在這部作品中更是“直抒胸臆”：以三個藝術形象為題，生動刻畫了詩人李白的人生經(jīng)歷，給音樂作品更加增添美的體驗。

1.“詩性美”的形象：

詩是李白抒發(fā)情緒、情懷最深刻的載體，詩像是李白本人，滿懷赤子之情，在詩中他有時像是一位仗劍俠士，滿腔熱血、豪放不羈；有時像一位愁云滿志的墨客，借酒消愁、孤獨寂寥。豐富的創(chuàng)作手法、跳躍的織體形態(tài)、多變的節(jié)奏模式、不協(xié)和的音響效果這些都是表現(xiàn)藝術形象的手段。二胡作為表現(xiàn)力極強的樂器，對于情感的表達更加得直觀。開頭的八度大跳，渲染出李白詩中“舉杯邀明月”的氣魄，主題一出，一襲白衣，披散長發(fā)，左手持杖，右手舉酒，踏著歌聲而來的形象躍然紙上，極富藝術效果。

2.“女性美”的形象：

女性形象在文人墨客筆下屢見不鮮，在李白的生命中也是無可或缺，不同特征的女性形象運用不同的表現(xiàn)手法，節(jié)奏、織體的變化，旋律張弛有度。女性的形象與音樂的律動、旋法緊密聯(lián)系，第二樂章音色更加明媚、清亮。中間快板部分極具舞蹈性，刻畫出舞蹈場景和女性舞姿的優(yōu)美。快板緊接著轉向柔板，使聽眾還未從剛才歡愉的氛圍中走出來又落入深情款款、跌宕起伏的情感之中，似乎在訴說著女性纏綿的愛情經(jīng)歷。樂章的最后，在一切喧囂過后終趨于平靜，不同性格和經(jīng)歷的女人都化作一場夢，夢終將會消逝。此樂章為了更加有效的表現(xiàn)音樂的內(nèi)涵，作曲家還引用傳統(tǒng)琴歌作為創(chuàng)作素材，這不僅有利于形象的塑造，且將中國傳統(tǒng)音樂文化滲透進自己的創(chuàng)作中，為創(chuàng)作打開新的思路。

3.“酒美”的形象：

選用“酒”作為藝術形象，更加的直接，酒對于李白來說更像是傾訴的對象，“舉杯邀明月，對影成三人”：一是詩人自己，二是影子，三是杯中酒。李白將內(nèi)心的矛盾、不滿、掙扎訴諸于酒，作曲家緊緊抓住這一形象，跌宕起伏的旋律像是詩人酒醉時的形態(tài)，“眾人皆醉我獨醒”，雖然理想和現(xiàn)實之間無法跨越，但是詩人仍然仰天長嘯、豁達瀟灑，這是對于生命的升華，通過酒的形象表現(xiàn)出來。

四、演奏特點：

《詩魂》是一部充滿感情色彩的作品，作曲家用音樂展現(xiàn)了詩人李白的傳奇人生，在演奏的過程中除了技法上的把握之外，對于李白的思想、情感內(nèi)涵的理解也尤為重要。在演奏中要注重對于音色、力度等的變化，去展現(xiàn)樂曲所要表達的深層情感。

第一樂章開篇就展現(xiàn)出李白豪放瀟灑的性格，在演奏八度大跳時既要準又要穩(wěn)，配合揉弦并控制好力度，將張力表現(xiàn)出來。高音區(qū)聲音明亮通透，低音區(qū)低沉雄渾，力度變化的同時，注意音色的變化，在高低音區(qū)間不斷轉換?？彀宓牟糠炙俣纫c柔板形成強烈的反差，柔板部分的演奏要舒緩，飽含深情，表現(xiàn)更加細膩，更富感染力。三連音及切分部分的演奏要通透連貫，一氣呵成。樂章結尾部分大量半音進行尤其考驗演奏的熟練程度，旋律的起伏表達出李白內(nèi)心的抗爭，在演奏時要奏出堅定、強有力的感覺，將李白內(nèi)心想要沖破束縛的那種憤懣、斗爭之情表現(xiàn)出來。

第二樂章表現(xiàn)的是女人的形象，演奏時要比第一樂章更加靈動、纏綿，形成鮮明的對比。不同形象的女人配合不同的性格，通過不同的音型、節(jié)奏等展現(xiàn)。隨著主題的發(fā)展，展現(xiàn)出音樂的律動與豐富的表現(xiàn)力。雖是同樣寫女人的題材，卻體現(xiàn)出不同的個性，演奏者要培養(yǎng)音樂想象力，將自己的內(nèi)心情感帶入到樂曲中。第二樂章中間的快板具有較強的舞蹈性，復雜的節(jié)奏變化與高低音區(qū)的頻繁轉換同樣考驗演奏者對于技巧性的掌握。快板后的慢板部分是具有表現(xiàn)力的一段，內(nèi)在的張力與情感的表達通過左右手的配合，以及氣息的把握，使音樂更加得優(yōu)美動聽、引人入勝。隨著音樂到達尾聲，情緒在寧靜舒緩中結束樂章。

第三樂章李白借酒消愁，在酒中尋找情感的慰藉與宣泄，酒更像是一個傾訴的對象。高音區(qū)明亮悠揚，中音區(qū)揮灑馳騁，低音區(qū)厚重低沉，每個部分都需要配合情緒的宣泄。小快板部分顫音要演奏得輕快利索，柔板部分注意揉弦的使用，低沉的部分可適當加重揉弦以表達詩人對生活的不滿與壓抑。結束部分連續(xù)的音階下行如同李白對人生的無奈與失落，最后結束在輕盈的旋律中，象征著李白的心靈得到釋懷，最終結束自己的一生。

《詩魂》的呈現(xiàn)更加考驗演奏者內(nèi)心的情感表達，要對音樂內(nèi)涵有所把握，并在自我情感與音樂情感之間形成橋梁，準確而恰當?shù)乇磉_音樂內(nèi)容，要與聽眾產(chǎn)生共情之感才能將音樂呈現(xiàn)得更好。

結語

關乃忠的音樂作品既繼承了傳統(tǒng)，同時又運用大量現(xiàn)代作曲技法，題材選擇也豐富多樣，既有史詩性、現(xiàn)實性題材，也有浪漫抒情題材，并形成了獨特個性的藝術風格及審美體驗，總結為以下幾點：

1.創(chuàng)作立足中國傳統(tǒng)樂器，結合西方現(xiàn)代作曲技法，運用中西融合的創(chuàng)作理念，注重中國傳統(tǒng)藝術的審美體驗，其作品大多表現(xiàn)出一氣呵成、融會貫通的面貌。

2.充分挖掘中國傳統(tǒng)樂器的表現(xiàn)力，尤其是其創(chuàng)作的幾部二胡的作品，既巧妙地運用了二胡的旋律性和表現(xiàn)力，又拓寬了二胡的音域和塑造性，為中國傳統(tǒng)樂器的發(fā)展做出貢獻。

3.音樂創(chuàng)作極富畫面感，主題形象的賦予極為準確，通過不同的創(chuàng)作手法，結合創(chuàng)作背景，給予演奏者與聽眾極大的想象空間。

4.不滿足于傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維，在繼承傳統(tǒng)的同時，力求不斷的創(chuàng)新和超越，結構、調式調性、材料的發(fā)展等都突破傳統(tǒng)的束縛。這也是眾多現(xiàn)代作曲家共同的特點。

5.創(chuàng)作中善于運用中國音樂思維，在主題表達上創(chuàng)造性地引用中國傳統(tǒng)音樂作為素材，創(chuàng)作中有意將音樂主題進行升華，音樂內(nèi)涵得到傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，使其上升到中國文化精神的審美層次。

關乃忠的第三二胡協(xié)奏曲《詩魂》在寫作手法上具有很強的現(xiàn)代意義，運用西方協(xié)奏曲的寫法，但音樂還是表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)音樂的語境里，體現(xiàn)了關乃忠深厚的作曲技法與文化底蘊，他的作品具有感染力，將自己的個性貫穿于創(chuàng)作中，通過藝術形象將情感傳遞給觀眾。他的創(chuàng)作具有包容性，以傳統(tǒng)根基為出發(fā)點，拓寬創(chuàng)作音樂的表現(xiàn)力，又善于運用西方現(xiàn)代作曲技術，風格多變，在中西文化審美的沖擊中獨樹一幟，展現(xiàn)出中國音樂的無限魅力。對于傳統(tǒng)樂器的挖掘，關乃忠不僅拓寬了傳統(tǒng)樂器的表現(xiàn)力，還在創(chuàng)作中不斷滲透中國傳統(tǒng)文化意蘊，追求“真善美”的表達。關乃忠的音樂創(chuàng)作中西融匯，至情至美，傳達出他對中國傳統(tǒng)藝術的理想追求，為弘揚民族精神、樹立文化自信做出了重要的貢獻。