姚恒璐

換一個(gè)角度看同樣一個(gè)問(wèn)題，會(huì)產(chǎn)生不一樣的認(rèn)知(1)《辭?！贰癱ognition”條目， 即認(rèn)識(shí)，在現(xiàn)代心理學(xué)中通常譯作認(rèn)知。指人類認(rèn)識(shí)客觀事物，獲得知識(shí)的活動(dòng)。包括知覺(jué)、記憶、學(xué)習(xí)、言語(yǔ)、思維和問(wèn)題解決等過(guò)程。按照認(rèn)知心理學(xué)的觀點(diǎn)，人的認(rèn)知活動(dòng)是人對(duì)外界進(jìn)行積極加工的過(guò)程。。以往我們認(rèn)識(shí)和聲的唯一途徑就是功能和聲，我們?nèi)康暮吐暯滩亩际墙⒃诠δ芎吐暲碚摰幕A(chǔ)之上的。對(duì)于和聲的認(rèn)知難道就真的沒(méi)有別的認(rèn)知方式了嗎？中國(guó)民族旋律中孕育著豐富而深邃的調(diào)式構(gòu)成方式及其線性進(jìn)行的內(nèi)在規(guī)律，其中的橫向思維是影響縱向多聲部的直接要素；這與西方音樂(lè)中強(qiáng)調(diào)和聲關(guān)注的是縱向音程與和弦、強(qiáng)調(diào)橫向旋律來(lái)源于縱向和聲的認(rèn)識(shí)完全相反。而我們?cè)趯W(xué)校里所接受的和聲理論則是西方在大小調(diào)式體系中建立的音樂(lè)理論，這與經(jīng)歷過(guò)中國(guó)音樂(lè)千年單音音樂(lè)的實(shí)踐之后，“從無(wú)到有”的接受和聲理論，能否簡(jiǎn)單歸結(jié)為只有“功能和聲”一種方式？如此看來(lái)，功能級(jí)別的和聲思維和配置方式與線性旋律獨(dú)立運(yùn)行的邏輯，兩者之間確實(shí)是存在著認(rèn)知方面的本質(zhì)差異。民族調(diào)式中的和聲思維不能套用西方音樂(lè)中的功能級(jí)別理論，不僅是音樂(lè)理論體系中強(qiáng)調(diào)內(nèi)外一致的邏輯要求，更是力求達(dá)到理想的中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的需要。

人文科學(xué)具有無(wú)法回避的靈活性，這意味著沒(méi)有絕對(duì)的起點(diǎn)和絕對(duì)的肯定。因而對(duì)人文科學(xué)而言，適當(dāng)?shù)目陀^不是確定性，而是知性(understanding)，獲得適當(dāng)客觀的手段不是解釋(explanation)，而是闡明(elucidation)。但是，對(duì)于自然科學(xué)和人文科學(xué)的劃分，也有構(gòu)造方面的依據(jù)。伊恩.本特(Ian Bent)指出，總的看，自然科學(xué)家被認(rèn)為是以獨(dú)特的線性(linearly)做出解釋，而人文科學(xué)家則被認(rèn)為是以循環(huán)方式(circularly)解釋局部與整體的關(guān)系。當(dāng)然，這就是所謂“詮釋環(huán)”(hermeneutic circle)的起源，更恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，這個(gè)詮釋環(huán)就是在兩個(gè)對(duì)立面(局部與整體、正文與上下文、主觀與客觀)之間來(lái)回振蕩或穿梭的過(guò)場(chǎng)，它的目的就是對(duì)所關(guān)注的現(xiàn)象形成綜合的理解。(2)尼可拉斯·庫(kù)克：《音樂(lè)理論的認(rèn)識(shí)論》(EPISTEMPLOGIES OF MUSIC THEORY)， 選自《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》，上海：上海音樂(lè)出版社，2011年，第66頁(yè)。

中國(guó)民族和聲的構(gòu)建過(guò)程，實(shí)際上是從繼承19世紀(jì)以來(lái)功能和聲的經(jīng)驗(yàn)，而被采納開(kāi)創(chuàng)的，專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作被功能和聲打上深深的烙印，在發(fā)展的“初級(jí)階段”也許是必經(jīng)之路。由于在五十年代那個(gè)特殊的歷史時(shí)期，學(xué)術(shù)信息的閉塞，導(dǎo)致把功能和聲作為唯一可行的多聲部思路，造成“套用”在民族音樂(lè)和聲中的唯一通道，這其實(shí)也是音樂(lè)歷史發(fā)展中的一個(gè)必然階段。

據(jù)上所述，江定仙、李英海、吳式鍇、趙宋光對(duì)五聲性調(diào)式及其和聲問(wèn)題的研究，其角度、深度和廣度上均有差異，觀點(diǎn)上也不盡相同。對(duì)此，《當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)》曾有如下評(píng)價(jià)：“總的來(lái)說(shuō)，他們都體現(xiàn)了把各族文化所特有的調(diào)式特點(diǎn)與科學(xué)的調(diào)式功能和聲相結(jié)合的原則。這是五十年代中期以蘇聯(lián)和中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作為實(shí)踐對(duì)象的和聲民族風(fēng)格問(wèn)題探討的結(jié)論，反映了這一階段中國(guó)和聲學(xué)研究的狀況和水平?！?3)樊祖蔭：《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》“緒論”，上海：上海音樂(lè)出版社，2003年，第7頁(yè)。

線性化思維的和聲即強(qiáng)調(diào)“橫向”邏輯思維，對(duì)線性和聲的分析應(yīng)建立在聲部連接與對(duì)位技術(shù)的基礎(chǔ)之上。

在處理和聲的縱橫向關(guān)系時(shí)，如著重強(qiáng)調(diào)橫向的聲部運(yùn)動(dòng)，并以邏輯化的聲部線條作為和聲結(jié)構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)，這便形成線性結(jié)構(gòu)的和聲方法。線性和聲的縱向結(jié)構(gòu)，是在各聲部橫向運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上縱合而成的。在和弦的結(jié)構(gòu)形態(tài)及相互連接上，均不受傳統(tǒng)和聲原則的制約。(4)樊祖蔭：《線性結(jié)構(gòu)的和聲方法——五聲性調(diào)式和聲研究之五》，《音樂(lè)研究》2003年第2期。

線性化思維的技法可控制和聲整體的運(yùn)動(dòng)方向，使聲部線性進(jìn)行成為音樂(lè)前進(jìn)動(dòng)力的源泉。

“‘運(yùn)用聲部線性進(jìn)行關(guān)系’擴(kuò)張調(diào)性而形成的功能拓展——線條功能”中指出：“有當(dāng)作曲家刻意強(qiáng)調(diào)聲部線性進(jìn)行的動(dòng)向，而不顧調(diào)性功能與和弦結(jié)構(gòu)的制約之時(shí)，聲部線性進(jìn)行在和聲進(jìn)行中的主導(dǎo)意義才被發(fā)掘出來(lái)，‘反客為主’地制約了整個(gè)和聲的運(yùn)動(dòng)……當(dāng)和弦與和弦關(guān)系擺脫了傳統(tǒng)功能的制約，服從于聲部線條進(jìn)行關(guān)系之時(shí)，它們之間的功能關(guān)系即為線條功能。線條功能以聲部(尤其低聲部)橫向線條發(fā)展為主，縱向結(jié)構(gòu)為輔?！?5)劉康華：《和聲教學(xué)中調(diào)性擴(kuò)張技巧的深化與功能關(guān)系的拓展》，《樂(lè)府新聲》2012年第1期，第5—25頁(yè)。

沿著功能和聲的聲部進(jìn)行原則，聲部連接法本身就體現(xiàn)了橫向聲部進(jìn)行的級(jí)進(jìn)關(guān)系。依然按照功能和聲的基本要求實(shí)行，不僅是兩端聲部而是整個(gè)四聲部，都按照聲部進(jìn)行原則處理橫向進(jìn)行的線性關(guān)系，加之主調(diào)與復(fù)調(diào)相結(jié)合的寫法，全方位地看待線性思維和聲。

隨著時(shí)代的進(jìn)步，我們的專業(yè)思維需要本著尊重西方和聲理論的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)，更要尊重本民族旋律—和聲的本體發(fā)展規(guī)律，從“20世紀(jì)至今”這一階段入手，與西方現(xiàn)代主義思潮中將和聲納入到 “縱橫分治”的作法中，以橫向范疇(horizontal dimension)為引領(lǐng)，將縱向范疇(vertical dimension)多樣化的和弦形態(tài)納入其中，共同構(gòu)成線性思維和聲的要點(diǎn)：

1.三度與非三度疊置和弦并用；

2.低音線條(bass line)帶有音程進(jìn)行規(guī)律的設(shè)計(jì)；

3.兩端聲部及其內(nèi)聲部橫向線性的設(shè)計(jì)；

4.聲部進(jìn)行(voice leading)橫向進(jìn)行中的級(jí)進(jìn)跳進(jìn)、聲部進(jìn)行方向等原則。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的理論，強(qiáng)調(diào)五聲音階，即強(qiáng)調(diào)“五正聲”的骨干作用，一般不介入偏音，七聲音階以上才分雅樂(lè)、燕樂(lè)和清樂(lè)，但僅僅強(qiáng)調(diào)“五正聲”的結(jié)果，導(dǎo)致和聲以自然音來(lái)結(jié)構(gòu)，音響上缺乏張力和色彩，這在和聲設(shè)計(jì)方面也是令人糾結(jié)和產(chǎn)生矛盾的主要方面。建立在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論之上的線性思維和聲，在創(chuàng)作實(shí)踐中還要遵循如下“半音化”和聲原則：

1.線性進(jìn)行中的調(diào)式和聲的半音化音響方式；

2.半音化手法與調(diào)式中的偏音有極大關(guān)聯(lián)，善于采用“偏音”而不僅僅是和弦外音的配置和聲手法；

3.不僅在兩端聲部、在各個(gè)聲部的橫向進(jìn)行中，強(qiáng)調(diào)線性進(jìn)行并與縱向和聲在多樣化疊置方式中構(gòu)成協(xié)作關(guān)系。

4.多樣化調(diào)式音階(包括調(diào)性)，也是建立在多音音階之上的。不但強(qiáng)調(diào)出“五正聲”的五聲性，還須強(qiáng)調(diào)出半音化的和聲進(jìn)行。

對(duì)于這些線性思維特征的分析，可以借助于“申克式”圖表的分析手段，將作品的整體結(jié)構(gòu)線條和局部聲部進(jìn)行的細(xì)節(jié)展示出來(lái)，并做出合理的線性進(jìn)行解釋。

一、五聲性調(diào)式的音階構(gòu)成及其多聲部原則

線性思維是以調(diào)式音階為基礎(chǔ)，以旋律構(gòu)建為其主要方面。既然“從線性—旋律結(jié)構(gòu)走向和弦—和聲結(jié)構(gòu)的橋梁”從而建立了功能和聲體系，那么以脫離功能和聲或半借鑒功能和聲并以它作為輔助的和聲手法為目的的線性思維就可能有兩種道路去構(gòu)建所謂的“非功能和聲”：1.非歐洲音樂(lè)的調(diào)式和聲；2.非調(diào)性組織的十二音半音化現(xiàn)代和聲。

中國(guó)民族和聲的建設(shè)存在著兩個(gè)階段的步驟：以“調(diào)式和聲”為入手，增進(jìn)民族音樂(lè)在旋律與多聲部領(lǐng)域的音樂(lè)風(fēng)格感受、漸次擴(kuò)展為具有十二音半音化的現(xiàn)代和聲語(yǔ)匯。這其中就要首先區(qū)分出半音化和聲中的“偏音”與“外音”兩種音響意義不同的色彩性效果。

中國(guó)民族調(diào)式中的“偏音”：屬于調(diào)式音階音，在旋律與和聲中起到明確調(diào)式、加深音樂(lè)風(fēng)格定位的作用；只有不屬于調(diào)式音階構(gòu)成的音高才能稱為調(diào)式“外音”。

西方大小調(diào)式中的“外音”：由于旋律源自和聲的理念，“外音”指的是在功能和聲之外不屬于大小調(diào)構(gòu)建中的調(diào)式外音、和弦外音，如，經(jīng)過(guò)音、輔助音(鄰音)、先現(xiàn)音、延留音、倚音、持續(xù)音。

那種不加區(qū)分地將所有臨時(shí)升降的音高一律看作是和弦外音的做法、或任意在旋律、和聲中增添和弦外音，且當(dāng)做調(diào)式音階音的作法，必然損害音樂(lè)中的民族風(fēng)格，其中的盲目性、任意性，就是在對(duì)民族音樂(lè)調(diào)式理論缺乏必要認(rèn)知的結(jié)果。

“文革”樣板戲的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)就是以西方功能和聲強(qiáng)烈的聲部?jī)A向，采用屬七和弦、導(dǎo)七和弦，或副屬七、九和弦，來(lái)制造出“高、強(qiáng)、硬”的音響效果，達(dá)到增強(qiáng)旋律、乃至整體音響力度的作用。直到如今，也還是有不少作曲家，仍然采用這種辦法，這種表現(xiàn)所謂“政治正確”所需的音響效果，在特定表現(xiàn)題材方面受到特別的制約，也是不爭(zhēng)的事實(shí)：一方面和聲語(yǔ)言帶有功能圈的力度傾向，多數(shù)適合頌揚(yáng)、高歌的題材；一方面采用缺乏民族旋律旋法的半音化和聲手段，生生把一些含蓄、內(nèi)在的情感，感悟、引申的意境變成直白、生硬的揭露。更有些把西方晚期浪漫派的和聲語(yǔ)言直接嫁接到民族旋律當(dāng)中，變成不倫不類混雜式風(fēng)格的“大燴菜”。這種種作法把原本帶有民族特色風(fēng)格的旋律，配以大小調(diào)式的功能和聲語(yǔ)言而渾然不覺(jué)風(fēng)格方面的不妥當(dāng)，更沒(méi)有顧忌藝術(shù)境界的追求。

我們所面對(duì)的多聲部音樂(lè)發(fā)展的道路，就是設(shè)法在理解的基礎(chǔ)上，將其變?yōu)閯?chuàng)作的素材和動(dòng)力，從“原生態(tài)的”歷史資料中將其發(fā)展為具有獨(dú)立于世界、深厚理念指導(dǎo)下的音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)音響特征。在與國(guó)際并行的音樂(lè)創(chuàng)作與音樂(lè)分析的實(shí)踐中，在現(xiàn)代國(guó)際交流的世界性音樂(lè)語(yǔ)境中，以調(diào)式調(diào)性雙重構(gòu)建的認(rèn)識(shí)域，實(shí)現(xiàn)調(diào)式的語(yǔ)言風(fēng)格特征與調(diào)性(非調(diào)性)的理性邏輯特征合并在一起的理論實(shí)踐體系，這樣才有可能實(shí)現(xiàn)所謂區(qū)別于西方音樂(lè)音響特質(zhì)的“中國(guó)風(fēng)格”?？梢哉f(shuō)，調(diào)性意識(shí)反映了西方音樂(lè)文化和創(chuàng)作理念的表現(xiàn)形式；調(diào)式意識(shí)反映得是中國(guó)式的音樂(lè)文化和表演形式。兩者的理念高度融合，就能產(chǎn)生使音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)分析雙重升華的音響與理論體系。

在西方音樂(lè)傳統(tǒng)中，調(diào)性的(tonal)一詞常被用來(lái)與調(diào)式的(modal)和無(wú)調(diào)性的(atonal)進(jìn)行對(duì)照，這意味著調(diào)性音樂(lè)作為一種文化表現(xiàn)形式，一方面與調(diào)式音樂(lè)(1600年以前)有一個(gè)“間斷性”聯(lián)系，另外一方面，與無(wú)調(diào)性音樂(lè)(1910年之后)也有一個(gè)“間斷性”聯(lián)系。(6)布萊恩·海爾：《調(diào)性》，載《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》，上海：上海音樂(lè)出版社，2011年，第687頁(yè)。

從近代西方音樂(lè)的發(fā)展中可以看到，1900年之后隨著作曲技法的更新，大小調(diào)體系與功能和聲也受到時(shí)代的挑戰(zhàn)，在逐漸脫離功能和聲和大小調(diào)體系的作法之后，并未進(jìn)明顯地返回“調(diào)式的”十二音系統(tǒng)(盡管有各式各樣的“新古典主義或新復(fù)古作法)，而是以“無(wú)調(diào)性”替代了功能調(diào)性。1600年之前的西方音樂(lè)也是“調(diào)式的”，因?yàn)樯形从泄δ芎吐暤囊?guī)范。這一點(diǎn)頗像中國(guó)音樂(lè)史中的發(fā)展?fàn)顩r，僅有一些“合音”理論，也沒(méi)有刻意采用在調(diào)式音階上，多聲部音樂(lè)也大多產(chǎn)生在少數(shù)民族的民歌中，漢族音樂(lè)基本上沒(méi)有“和聲”的概念。當(dāng)我們?nèi)嬉M(jìn)西方功能和聲理論之后的近百年音樂(lè)創(chuàng)作、理論實(shí)踐中，上述這些現(xiàn)象也應(yīng)當(dāng)給予我們以新的啟示：在新的歷史時(shí)期，我們的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作，既可以像西方音樂(lè)那樣在無(wú)調(diào)性音樂(lè)中探索十二音半音化系統(tǒng)；也可以揚(yáng)民族音樂(lè)之長(zhǎng)，以中國(guó)音樂(lè)本體中的線性思維為引導(dǎo)，開(kāi)發(fā)出“調(diào)式和聲”“線性思維下的非功能和聲”，可選擇的道路更多更寬。

如果因?yàn)橹袊?guó)民族調(diào)式存在“宮商角徵羽”“正五聲”調(diào)式，就設(shè)定一種如同西方大小調(diào)式或中古調(diào)式的音級(jí)排列法，將每一個(gè)五聲調(diào)式中的每一音級(jí)構(gòu)成音，換算為和聲配置的一個(gè)級(jí)別，以此產(chǎn)生“宮調(diào)式和聲”“羽調(diào)式和聲”等等，據(jù)此在音階中的每一級(jí)上規(guī)定一種和弦縱向排列法(為例稱謂方便也以三度疊置為主)，整體和聲稱謂也如同西方和聲，Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ級(jí)，甚至也將Ⅳ、Ⅴ級(jí)稱為下屬、屬和弦，如此作法既違背民族調(diào)式中“旋法”和“偏音”的內(nèi)在規(guī)律，也必然會(huì)限制人們對(duì)于調(diào)式和聲配置的眼界和想象力，用一種套路代替了另外一種套路的作法，也必然會(huì)使得作品的音響有相當(dāng)?shù)摹瓣惻f感”，與時(shí)代對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)新的要求相距甚遠(yuǎn)。

其一，西方和聲體系是建立在泛音列與十二平均律基礎(chǔ)之上的，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的十二律主要是由三分損益法中的五度相生關(guān)系得來(lái)，在律制上不同。因此，套用現(xiàn)成的西方和聲理論來(lái)作為形成穩(wěn)固的民族和聲的體系化建設(shè)的思路，于情于理上基本上是行不通的。

其二，中西方調(diào)式的構(gòu)成方式不同，同為七聲音階，其內(nèi)在的旋法構(gòu)成方式與創(chuàng)作途徑的實(shí)踐本質(zhì)上不同。在中國(guó)音樂(lè)中的五聲調(diào)式骨干之外，如果創(chuàng)作的半音化完全是以西方“和弦外音”的觀念來(lái)處理，這就會(huì)從根本上動(dòng)搖或抹殺了中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)言中多聲部的獨(dú)特性，忽視了偏音的獨(dú)立性，導(dǎo)致音樂(lè)中越發(fā)缺乏由音樂(lè)語(yǔ)言引發(fā)的“偏音半音化組織”。

其三，即使在表面上中西方的七聲音階的構(gòu)成音相同，都可以按照音階級(jí)(scale-step)來(lái)制訂功能和聲的功能圈，但卻可能因此大傷了民族音樂(lè)“旋法”的元?dú)猓鞣揭魳?lè)調(diào)式中的小二度解決意識(shí)，與中國(guó)民族和聲中的旋法解決意識(shí)，兩者的音高走向絕非一樣，硬性按照功能級(jí)別去做和聲上的“解決”，最終的結(jié)果就是“削足適履”，損失的是民族音樂(lè)韻味與調(diào)式中的旋法特征。

我們固然可以將功能和聲的功能性力度發(fā)揮到極致，但其音響的表現(xiàn)力確是有極大的限制，特別是在音樂(lè)的語(yǔ)言風(fēng)格方面，絕不能成為和聲的“唯一”手段。創(chuàng)作技法不是套路，而是活生生的感悟；和聲語(yǔ)言不是采用一種功能思維就能涵蓋一切音響組織，而是要求有靈活多變、符合民族音樂(lè)旋法語(yǔ)言的生機(jī)。

縱向音程往往暗指和弦的性質(zhì)，在下面這首民歌中，合唱中的縱向二度、三度、四五度兼有的情況，至少說(shuō)明民族和聲并非以三和弦一種疊置方式就能涵蓋、代表全部。

譜例1 云南德宏州景頗族《舂米歌》

以中華民族這樣一個(gè)有著悠久文明歷史的國(guó)度，在音樂(lè)表現(xiàn)方面，每個(gè)省的音樂(lè)地域風(fēng)格都有其各自鮮明的特色，形成采用任何西方技法都不可替代的“旋法特征”以及由偏音調(diào)式形成的旋律特色，從而引發(fā)的和聲手法。在此方面，我們不僅不能全然采用西方的和聲體系取而代之，而且還需要在采用西方和聲體系中合理的構(gòu)成邏輯的同時(shí)，去認(rèn)真研究各地區(qū)音樂(lè)旋法的不同，在旋律特質(zhì)的基礎(chǔ)上，再來(lái)制定和聲的配置方案。比如：西北地區(qū)的燕樂(lè)調(diào)式、中原地區(qū)的雅樂(lè)調(diào)式、西南少數(shù)民族地區(qū)的角音雙配、湖南花鼓戲中的流徵調(diào)式，等等，都會(huì)由于調(diào)式構(gòu)成的不同而使其旋律特色、和聲手法大不一樣。其中調(diào)式中“偏音”的作用不容忽視。以往我們?cè)谥v述和聲時(shí)常常引用泛音列，是為了說(shuō)明“三和弦”在音響構(gòu)成方面的合理性；同樣在這個(gè)泛音列中，我們還發(fā)現(xiàn)bB、#F這些泛音列中的變化音，正與C宮系統(tǒng)中的五聲性調(diào)式的偏音吻合，bB意味著“燕樂(lè)”、#F意味著“雅樂(lè)”，并且還有清羽(閏)與變宮之分。在小字二組C以上的音高中，泛音列變?yōu)橐綦A式的進(jìn)行方式，這也為“非三度疊置”和弦提供了組合的依據(jù)。

譜例2 C音的泛音列

線性思維成為橫向旋律和縱向和聲的主要來(lái)源，其中將旋律縱向化稱為多聲部手法的縱合性原則，是行之有效的縱橫關(guān)系的連鎖反應(yīng)。

下面為五聲性縱合性和弦及其織體來(lái)源，左為三個(gè)反向進(jìn)行的和弦；右為原來(lái)和弦分解的織體。請(qǐng)對(duì)比兩者間的關(guān)系：

譜例3

在功能和聲的理論中，第一個(gè)和弦的D音就是C大三和弦的外音。第二個(gè)和弦是G小七和弦轉(zhuǎn)位三四和弦。第三個(gè)和弦原本是#F上建立的減二和弦，其中的B音也一定會(huì)被看作是和弦外音。

反之，如果依照線性思維和聲的角度看，則全部是“合理的”和弦，因?yàn)樗鼈兌际怯尚芍械脕?lái)的縱橫一致的產(chǎn)物，其中還存在著調(diào)式偏音的特殊地位和用法。在C宮系統(tǒng)中，bB與B、F與#F這兩對(duì)偏音(清羽、變宮與清角、變徵)，在此處也為和弦與旋律線的生成提供了重要的參考。值得關(guān)注的只是聲部進(jìn)行的規(guī)則和縱橫和聲弦進(jìn)行中的合理性。半音化和聲在線性思維和聲中，更應(yīng)該以調(diào)式偏音為媒介參與半音化的介入。

二、和弦形態(tài)的多樣性：從三度疊置到非三度疊置和弦

盡管在歷史上中國(guó)民族音樂(lè)中沒(méi)有“和聲”的概念，但“和”是一種追求，和諧、和平理念下的“合音”，這些觀念還是根植在人們的思想深處。民族樂(lè)器中的定弦也可以反映出和聲的非三度音響特質(zhì)。比如，古老的笙這件樂(lè)器，吹奏一個(gè)中音“1”可以同時(shí)吹響四簧1，1，5，5，一個(gè)低音6，可以吹出6，3，6，等等。從民族樂(lè)器的演奏法原理中(圖1)，可以推論到其中“和聲”的初級(jí)形態(tài)，多為四五度與八度疊置結(jié)合的“合音”。

圖1 笙所能演奏的和音

琵琶演奏的是由四五度、二度與八度的縱向結(jié)合，所產(chǎn)生的就是非三度疊置和弦。所謂“琵琶和弦”也是中國(guó)民族和聲的一種代表，具有象征意義。

譜例4 琵琶由其定弦所演奏出來(lái)的“和弦”

中國(guó)調(diào)式中的純四、純五度是其縱合橫向和音的音響根源，不僅因?yàn)槭墒且晕宥认嗌姆绞疆a(chǎn)生的調(diào)式，而且也因這樣的非三度疊置方式是五聲性旋律、和聲構(gòu)建的音程基礎(chǔ)，純四五度音程中產(chǎn)生二度音程。

譜例5 雙純四、純五度疊置所產(chǎn)生的二度音程

如果將純四五度混用，加上偏音的參與，會(huì)使得和弦的色彩更加多樣。前者還被稱為三和弦附加六度，后者也可以被認(rèn)為是三和弦的三音由#F替代。

譜例6 純四、純五度各一，產(chǎn)生的和弦五聲性和弦

譜例7 小三度與純四度結(jié)合產(chǎn)生的五聲性和弦

這樣兩類音程混同的結(jié)果，可以產(chǎn)生出縱向二、三、四、五度多樣音程疊置的和弦。也可以換個(gè)角度看，兩者都是七和弦的變體，前者的G替代七和弦的五音；后者的F替代和弦的三音。

在特定調(diào)式中的偏音變化音，以及在不影響音樂(lè)風(fēng)格情況下采用某些臨時(shí)升降的和弦外音，這些和聲配置手法，是在三度與非三度疊置和弦都存在的情況下才能夠予以實(shí)施的。上述譜例只說(shuō)明一個(gè)主要問(wèn)題，在配置中國(guó)風(fēng)格五聲性和聲時(shí)，僅僅采用一種三度疊置和弦的作法則會(huì)背離了中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)和音原則，三度疊置的功能和聲作法，在強(qiáng)調(diào)和聲張力時(shí)，才會(huì)彰顯其優(yōu)勢(shì)。那種不加區(qū)分地以西方功能和聲的理論完全代替中國(guó)民族和聲的作法，不可取。

半音化，是指音樂(lè)中運(yùn)用非自然音的、半音的聲部進(jìn)行與半音和聲的手法與風(fēng)格的總稱，它的基礎(chǔ)是變音與半音進(jìn)行，二者相互結(jié)合。

在五聲性和聲的運(yùn)用當(dāng)中，應(yīng)當(dāng)分清半音化和聲中的調(diào)式偏音與和弦外音的不同性質(zhì)，這樣才能達(dá)到多聲部音樂(lè)中風(fēng)格審美的目的。

在實(shí)際創(chuàng)作中，并非僅僅采用縱橫一致的縱合性和聲就能涵蓋線性思維和聲的全部，而是要在其寫作規(guī)律當(dāng)中建立“半音化”的橫向線條和縱向和聲，并且重點(diǎn)在于銜接的合理性。

三、各種和弦疊置方式的聲部進(jìn)行邏輯

五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)指的是五聲調(diào)式音階中的各個(gè)調(diào)式音級(jí)作為縱向結(jié)合的和弦，而自然生成的和聲組織形式。即將調(diào)式音階中的橫向音組作為縱向和弦構(gòu)成的依據(jù)，如此使得和弦與旋律的音響風(fēng)格一致。

無(wú)論何種音程構(gòu)成的非三度疊置和弦，在運(yùn)用當(dāng)中，都關(guān)系到與其前后和弦之間的和弦連接法。聲部連接有著如同傳統(tǒng)和聲類似級(jí)進(jìn)為主的規(guī)律。

譜例8 純四、純五度疊置和弦與二、三度疊置和弦的連接

聲部進(jìn)行(voice leading)是和聲學(xué)中的永恒原則。無(wú)論和弦是如何疊置與構(gòu)建，都需要在一連串和弦進(jìn)行中以聲部進(jìn)行原則實(shí)現(xiàn)和聲的和弦構(gòu)建。我們需要關(guān)注的并非一個(gè)個(gè)孤立的和弦構(gòu)建方式，更重要的是，如何將這些特殊構(gòu)建的和弦之間建立一種銜接的紐帶。以兩端聲部的反向進(jìn)行為主(也可以是平行進(jìn)行關(guān)系)，每一個(gè)聲部線條的橫向線性進(jìn)行，都能夠做到基本流暢自如，在臨近結(jié)束時(shí)最好還要有一種和聲進(jìn)行張力的支持，在沒(méi)有傳統(tǒng)和聲“屬—主”的傾向性終止式的情況下，也會(huì)得到某種另類終止感的音響效果。

譜例9 無(wú)調(diào)性的線性和聲舉例

低音線條始終以二度音程的規(guī)律運(yùn)動(dòng)為主，以純四五度為間隔分組的標(biāo)志，雖然上行、下行都有，總的方向是逐步下行。上方聲部起始于一個(gè)二度疊置的塊狀和弦，基本上與低音線條呈反向進(jìn)行關(guān)系，和弦彼此之間基本上也是大小二度的進(jìn)行關(guān)系。由此形成脫離一個(gè)調(diào)性中心音而獨(dú)立存在的無(wú)調(diào)性多聲部音響。

一個(gè)完全由非三度疊置和弦組成的一連串和聲線性進(jìn)行中，保持聲部反向，也是達(dá)到和聲張力的一種有效手段，此外低音線條有規(guī)律的上下大二度的組合辦法，既能引導(dǎo)上聲部的和弦音構(gòu)建，還能保證音響上的平衡感和歸屬感。

四、中國(guó)音樂(lè)作品中線性思維和聲的實(shí)踐

相關(guān)于藝術(shù)本性的形式顯然不是外在的，而是深刻的內(nèi)在化了的。不同的藝術(shù)家對(duì)待形式的態(tài)度也是不一樣的，“性格急躁的藝術(shù)家”總是要反抗形式，但是，聰明的藝術(shù)家卻使自己的天才適應(yīng)形式，使這種形式最后成為具有同等自發(fā)性的第二天性，再不然就另創(chuàng)同舊的形式一樣明確的新形式。(7)[美]H.帕克：《美學(xué)原理》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第84頁(yè)。

我們從一些中國(guó)作曲家創(chuàng)作的譜例中，可以看到對(duì)于五聲性和聲線性思維探索的端倪，這些與中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格相互適應(yīng)的多聲部手法，或許在創(chuàng)作中只是偶然的碰撞，但總結(jié)歸納起來(lái)卻是不同于單純功能和聲運(yùn)作的線性思維和聲的配置方式。這種基于調(diào)式旋律旋法特征的和聲進(jìn)行方式，是值得我們繼續(xù)深入研究探索的，并可以就此有意識(shí)地加強(qiáng)創(chuàng)作技法與本體理論印證的重要實(shí)踐基礎(chǔ)。

(一)線性思維下的功能和聲

即使是采用功能和聲，作品中仍然可以體現(xiàn)出對(duì)于橫向線條的重視，這就是線性思維的和聲基礎(chǔ)。即使是宮調(diào)式旋律，如果其中的和聲手法是大調(diào)式和聲，我們也應(yīng)當(dāng)認(rèn)定其不屬于宮調(diào)式和聲范疇，而是大調(diào)式和聲(小調(diào)式與羽調(diào)式也同理)。

譜例10 孫亦林《在銀色的月光下》第50—57小節(jié)

這是一段功能和聲與線性和聲相結(jié)合的寫作方式，盡管采用副屬和弦的離調(diào)手法，但每一小節(jié)內(nèi)的和聲功能都很明確，在功能不缺失的情況下，兼顧到兩端聲部的線性進(jìn)行。

譜例11 孫亦林《在銀色的月光下》第50—57小節(jié)線性分析圖示

圖表的上層顯示出從bE大調(diào)3級(jí)到3級(jí)的上行級(jí)進(jìn)線條，中間插有鄰音或經(jīng)過(guò)音。中層從B—D—A—B的上行線條在還原B音(關(guān)系小調(diào)c的導(dǎo)音)上一直延伸到結(jié)束，形成一個(gè)增三和弦。下層圖表指出bE調(diào)性的功能關(guān)系，V/ⅵ—ⅵ—bⅱ6—Ⅴ—Ⅰ(G—C—A—bB—bE)。同時(shí)也顯示出功能和聲音級(jí)關(guān)系中的半音化進(jìn)行。

在中國(guó)經(jīng)過(guò)五四運(yùn)動(dòng)，在上世紀(jì)20年代初的中國(guó)引進(jìn)西方和聲理論之后，直至70年代，這種兼有功能和聲與線性思維的作法，具備作曲家群體應(yīng)用方式的普遍性，因而在聽(tīng)覺(jué)上具有深刻的時(shí)代烙印。

譜例12 徐振民《水調(diào)歌頭》(男高音獨(dú)唱與鋼琴)第1—4小節(jié)

作品中采用了高疊位和弦與四五度疊置和弦，功能性顯然很不明確了。兩端聲部的線性進(jìn)行指向性明確，是促進(jìn)聲部連接的主要?jiǎng)恿Α?/p>

作品主要采用的是三度疊置和弦，頂端高聲部的線條卻是五聲性的：bB—G—F；中間層次的線性進(jìn)行也都是建立在c羽調(diào)式上的，結(jié)束時(shí)的縱向和聲關(guān)系形成短暫的非三度疊置到三度疊置的解決。

譜例13 徐振民《水調(diào)歌頭》第1—4小節(jié)的和聲線性進(jìn)行

譜例14 上述和聲減縮后的線性組織

上方聲部bB—G—F與下方聲部G—bA—bB，共同組成了：bB—bA—G—F的商調(diào)式框架。

譜例15

(二)線性思維下的五聲性旋法和聲

無(wú)論是三度疊置還是非三度疊置的縱向和弦，其橫向聲部進(jìn)行方式強(qiáng)調(diào)出調(diào)式骨干，在五聲性旋法的控制下，做出與西方功能和聲不同的和弦間的解決方式。

譜例16 劉莊的鋼琴曲《三六》第26—33小節(jié)

作品創(chuàng)作于1972年。這段音樂(lè)帶有“華彩”織體的性質(zhì)，在快速進(jìn)行的橫向線條中，F(xiàn)羽五聲調(diào)式的旋律清晰地浮現(xiàn)在旋律中。 五聲調(diào)式骨干音在其中起到支撐作用，和聲為非半音化的自然音高。

譜例17 劉莊的鋼琴曲《三六》中的五聲音階

譜例18 劉莊的鋼琴曲《三六》第26—33小節(jié)的線性進(jìn)行分析圖示

上聲部從宮音到羽音的上行線條清晰可辨；低音聲部也從bA宮音開(kāi)始，上大二度到bB，它是f羽的下屬音。其中主和下屬音的延伸加強(qiáng)了調(diào)式的功能關(guān)系。上層圖表中的線性運(yùn)動(dòng)是在勾畫五聲調(diào)式，以此為上行線條，加強(qiáng)了音樂(lè)的五聲性調(diào)式感。橫向線條始終處于歌唱性的狀態(tài)，和弦三度與非三度兼有，并且為鞏固五聲性而在織體寫作中特意突出了調(diào)式的骨干音。

譜例19 汪立三《他山集》之《#F商調(diào)，書(shū)法與琴韻》第54—63小節(jié)

汪立三《他山集》之《#F商調(diào)，書(shū)法與琴韻》的標(biāo)題#F商，已經(jīng)明確了作曲家采用民族調(diào)式的創(chuàng)作意圖。在E宮系統(tǒng)中，#F商七聲音階表現(xiàn)出清新典雅的古典民族音樂(lè)的氣質(zhì)。

譜例20 汪立三《他山集》之《#F商調(diào)，書(shū)法與琴韻》第54—63小節(jié)的七聲調(diào)式

譜例21 汪立三《他山集》之《#F商調(diào)，書(shū)法與琴韻》第54—63小節(jié)線性分析圖表

樂(lè)譜上層是從調(diào)式的3級(jí)到1級(jí)的上行音階式進(jìn)行，在主音F上進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的延伸，強(qiáng)調(diào)主音的作用直至結(jié)束。各種疊置的和弦特別的中層是#F商Ⅲ—Ⅰ級(jí)的下方的平行七度上行，在G音(2級(jí))上延伸，并把G音作為軸音，在其上下方環(huán)繞構(gòu)成各種疊置的和弦，G之后就是B音(4級(jí))的延伸，它與C音配合直至結(jié)束。

樂(lè)譜下層主音顯示出#F商的調(diào)性，從5級(jí)音#C的延伸到結(jié)束時(shí)的#F，表現(xiàn)出類似功能和聲屬—主關(guān)系，只不過(guò)是在商調(diào)式上運(yùn)行。最終結(jié)束在一個(gè)#F音階綜合性的非三度疊置和弦上。注意圖表中的幾個(gè)層次中的延伸音，并且注意在其延伸之后的走向或哪個(gè)落實(shí)音高上，與調(diào)式音階級(jí)是一種什么關(guān)系。

(三)復(fù)合調(diào)式調(diào)性的線性進(jìn)行

在西方音樂(lè)作品中，這種技法現(xiàn)象簡(jiǎn)稱為“雙調(diào)性”或“多調(diào)性”。用在中國(guó)音樂(lè)作品分析當(dāng)中，可以從調(diào)性、調(diào)式兩個(gè)方面來(lái)觀察，稱為雙調(diào)式(性)、多調(diào)式(性)。因?yàn)檎{(diào)式可以在同一調(diào)性內(nèi)部獨(dú)立轉(zhuǎn)換，也可以在調(diào)式變換的同時(shí)，也改變調(diào)性。

譜例22 朱踐耳鋼琴曲《猜調(diào)》第37—45小節(jié)

左右手分別采用兩個(gè)不同的調(diào)性?？楏w在小時(shí)值音符的伴隨下，看似是在無(wú)規(guī)律可循，跳躍性很大的運(yùn)動(dòng)中，通過(guò)“和聲縮譜”可以看出聲部間的的線性關(guān)系。

將其中的音高按照非三度疊置的和弦排列出來(lái)，即可看到如下的聲部進(jìn)行方式。

譜例23 朱踐耳鋼琴曲《猜調(diào)》第37—45小節(jié)和聲縮譜

作品的左右手分別在兩個(gè)不同的調(diào)性、調(diào)式上進(jìn)行。右手為音階1：bE商調(diào)式燕樂(lè)五聲音階；左手則是A羽調(diào)式，清樂(lè)七聲調(diào)式。兩者間在調(diào)式音階的縱向關(guān)系上，存在許多三全音、大三度、純四度等音程關(guān)系。以采用不同的譜號(hào)而明確加以區(qū)別，兩者覆蓋了十二律中的10個(gè)音高(缺#F和bB)。

譜例24 朱踐耳鋼琴曲《猜調(diào)》第37—45小節(jié)的兩個(gè)調(diào)式

其作品聲部進(jìn)行中的橫向線條也是帶有五聲性的，除了以二度為主，音階式的線性進(jìn)行還允許有小三度進(jìn)行。上層按照音階1bE商調(diào)式燕樂(lè)五聲的音階：bA—bG—bE；下層和聲盡管有許多二度音程陪伴，仍然可以分離出音階2的主干：A羽調(diào)式，清樂(lè)七聲音階：D—C—B—A。

譜例25 朱踐耳鋼琴曲《猜調(diào)》第37—45小節(jié)線性進(jìn)行分析圖示

樂(lè)譜上層是bE商燕樂(lè)五聲，勾畫出音階級(jí)Ⅳ—Ⅰ的下行進(jìn)行，其中3級(jí)還經(jīng)歷了一段延伸的過(guò)程；下層是這個(gè)調(diào)式4，5，1的音級(jí)上行。

樂(lè)譜下層顯示出A羽的音階級(jí)Ⅳ—Ⅰ的進(jìn)行，其中還伴隨著其他音級(jí)的延伸，特別是主音A的延伸構(gòu)成最長(zhǎng)，從雙音直到最終的單音A的確定。

(四)清雅燕七聲調(diào)式的靈活運(yùn)用

譜例26 夏良《釯與鑼》之《版納風(fēng)情》之二

在這段打擊樂(lè)演奏般的鋼琴曲中，和弦均由非三度疊置和弦構(gòu)成，而形成其音響的基礎(chǔ)是三個(gè)調(diào)式音階：六聲、七聲和八聲各一個(gè)。

譜例27 夏良《釯與鑼》主要的調(diào)式音階：一個(gè)是具有兩種解釋的七聲音階

譜例28 調(diào)式2上述七聲調(diào)式同宮系統(tǒng)內(nèi)的輪轉(zhuǎn)形式

譜例29 夏良《釯與鑼》圖示分析

作品在和聲的運(yùn)動(dòng)中，以聲部間的斜向進(jìn)行和同向進(jìn)行為主，縱向七度音程形成的橫向線性進(jìn)行特別值得加以關(guān)注。特別的上層是調(diào)式1從Ⅴ—Ⅰ的下行級(jí)進(jìn)；中層聲部是由調(diào)式2的D徵音階Ⅴ—Ⅰ所構(gòu)成，是一個(gè)平行下行的6，5，4，2級(jí)，與上層的音階合并成為一個(gè)相對(duì)完整的七聲調(diào)式。

注意圖表采用的是雙高音譜號(hào)。請(qǐng)對(duì)照原譜，C調(diào)性(存在若干C調(diào)式)占據(jù)了主要的位置。左手圖表中的低音和右手頂層旋律位置C音的延伸，說(shuō)明了C作為兩個(gè)調(diào)式首音的重要性。左手同時(shí)還有次中聲部bE和bB兩個(gè)音的延伸，它們與C的延伸共同形成一個(gè)七和弦的延伸(C，bE，bB)強(qiáng)調(diào)出兩個(gè)調(diào)式所共同擁有的bE、bB音(bE也是C羽調(diào)式的宮系統(tǒng)的宮音)。 次中聲部的實(shí)質(zhì)是強(qiáng)調(diào)調(diào)式2中的輪轉(zhuǎn)七聲音階。

譜例30 林華《高古變奏曲》第37—46小節(jié)

林華《高古變奏曲》作于1989年，這是其中的第六變奏。它有著較為寬廣的音域，分為四層的織體，幾乎每一織體層又都是由縱向和弦構(gòu)建的橫向線條。

這段音樂(lè)可以分為三個(gè)基本音階：音階Ⅰ，E六全音階；音階Ⅱ，A羽清樂(lè)七聲；音階Ⅲ，bE宮雅樂(lè)七聲，三個(gè)音階基本上涵蓋了11個(gè)音高(缺#C)。

譜例31 林華《高古變奏曲》第37—46小節(jié)音階

譜例32 林華《高古變奏曲》第37—46小節(jié)的線性分析圖示

從線性進(jìn)行分析，我們可以對(duì)照三個(gè)調(diào)式的構(gòu)成情況，觀察到這三個(gè)調(diào)式在不同區(qū)域陳述的狀況，從而形成一個(gè)半音化的分布圖。樂(lè)譜上層第37—40小節(jié)、中層bB銜接之后都屬于調(diào)式1，六全音階的范疇。上層41—46小節(jié)屬于調(diào)式Ⅲ的范疇，從音階級(jí)Ⅰ—Ⅳ上行進(jìn)行(2級(jí)F音延伸了兩個(gè)小節(jié)，3級(jí)G音與4級(jí)A音并行延伸了3小節(jié)。樂(lè)譜下層是調(diào)式2，A羽的Ⅴ—Ⅰ級(jí)的進(jìn)行框架。和聲的運(yùn)動(dòng)方式既有同向平行，也有斜向進(jìn)行。注意其中一系列平行進(jìn)行的純五度音程，既指出潛在的和聲功能屬性，也成為五聲性和聲音響方式的最好注釋。

譜例33 羅京京《天仙子》第1—4小節(jié)

作品中采用了復(fù)合音型的裝飾音，三度與非三度和弦的結(jié)合，自由節(jié)拍、散狀速度。其音高系統(tǒng)來(lái)源于兩個(gè)帶有特色偏音的八聲音階。

譜例34 羅京京《天仙子》第1—4小節(jié)的兩個(gè)八聲音階

這三個(gè)七聲音階彼此之間有著不同的偏音分配結(jié)構(gòu)方式，其中F、G這兩個(gè)音高是三個(gè)調(diào)式中的共同音。三個(gè)八聲音階覆蓋了12音中的11個(gè)音高(所缺#F在和聲進(jìn)行當(dāng)中可以視為“外音”)。在紛亂復(fù)雜的織體當(dāng)中剝離出這3個(gè)八聲音階，就可以從中看到音高系統(tǒng)當(dāng)中的線性走向和縱橫規(guī)律。

譜例35 羅京京《天仙子》第1—4小節(jié)的線性分析圖示

樂(lè)譜高音譜號(hào)上層前3小節(jié)是調(diào)式1，通過(guò)中介音A轉(zhuǎn)向調(diào)式2的后三個(gè)音。下層是以3個(gè)調(diào)式間的共同音F的延伸，F(xiàn)還是調(diào)式2和調(diào)式3的音階音。后與bE一起延伸，顯示出調(diào)式1的性質(zhì)。低音譜號(hào)在低音線條中完全顯示出調(diào)式1的音階級(jí)Ⅴ—Ⅱ—Ⅰ的潛在功能進(jìn)行，中間的bB音屬于調(diào)式3的范疇。上層bG與bA的延伸，加之前面F，bE的延伸，都表示調(diào)式3的性質(zhì)。最后以調(diào)式2 的下行音階式進(jìn)行合并調(diào)式1的結(jié)束音G，完成這個(gè)片段的音樂(lè)。

(五)采用八聲、九聲音階的線性和聲

通常八聲音階被成為“八音”在偏音安排方面各有其內(nèi)在的特色，故八聲調(diào)式可以有多種不同的構(gòu)成樣式。

譜例36 陳怡《多耶》第41—49小節(jié)

譜例37 陳怡《多耶》第41—49小節(jié)兩個(gè)基本的調(diào)式

作品由一個(gè)六聲、一個(gè)八聲組成，兩個(gè)調(diào)式音階覆蓋了十二律中的11個(gè)音(缺#C)。上下共有四層圖表，表示這兩個(gè)調(diào)式音階音的運(yùn)動(dòng)方式。

譜例38 陳怡《多耶》第41—49小節(jié)線性進(jìn)行的圖示分析

樂(lè)譜上層表示調(diào)式2，音階的Ⅳ一直在延伸中，直到46小節(jié)以后才逐漸下行，到達(dá)音階2級(jí)之后，與下層圖表中的E匯合，完成下行的調(diào)式線性進(jìn)行。下層低音線條劃分出調(diào)式1中bA宮Ⅴ—Ⅰ的結(jié)構(gòu)關(guān)系；在第48—49小節(jié)高低音譜號(hào)中的兩個(gè)調(diào)式首音E和bA之間作了交換，以此更加鞏固了兩個(gè)調(diào)式的建筑式構(gòu)建方式。

譜例39 鄒魯鋼琴奏鳴曲《青春之詩(shī)》第139—149小節(jié)

右手上層線性下行進(jìn)行是沿著bE宮清樂(lè)-燕樂(lè)的音階進(jìn)行的，左手下層則是按照bE宮燕樂(lè)音階的下行平行進(jìn)行設(shè)計(jì)的。和弦主要是以三四度與二四度構(gòu)成的非三度疊置的和聲，音樂(lè)建立在兩種解釋上的一個(gè)八聲調(diào)式音階上。

譜例40 鄒魯鋼琴奏鳴曲《青春之詩(shī)》的音階

譜例41 鄒魯鋼琴奏鳴曲《青春之詩(shī)》第139—149小節(jié)的圖表分析

從中可以看出，作品中大量采用的是和聲運(yùn)行中的同向下行運(yùn)動(dòng)，從而突出了多聲部中的旋律性。再加上線性進(jìn)行中突出了Ⅴ—Ⅰ的音階級(jí)的功能作用，使得作品在調(diào)式色彩突出的同時(shí)，音響也非常傳統(tǒng)。其中低音聲部第Ⅴ級(jí)音bB處于一種顯著的位置在全曲大部分時(shí)間延伸了bB作為Ⅴ級(jí)音的功能；高音聲部則起始于主音bE、結(jié)束于五級(jí)音bB，其中也是在延伸bB(調(diào)式的Ⅴ級(jí))中進(jìn)行的。在這個(gè)八聲音階的框架下、三度與非三度和弦的音響中，陳述了民族八聲音階的和聲語(yǔ)言。

譜例42 姚恒璐《看瓜園》選自鋼琴組曲《山西民歌7首》第36—45小節(jié)

譜例43 作品中采用的2個(gè)主要調(diào)式音階

第一個(gè)九聲音階比較特殊，#G在A羽中被解釋為清徵(徵音升高半音)，在第二種調(diào)式的解釋中，#G成為應(yīng)聲(將G看作宮音并升高宮音)，以此得出九聲音階。這種九聲調(diào)式具有“雙宮音雙應(yīng)聲”的特點(diǎn)。第二個(gè)調(diào)式，是bD宮的雅樂(lè)七聲音階。兩個(gè)調(diào)式相距大三(小六)度。這兩個(gè)音階覆蓋了十二律中的11個(gè)音(缺#F)。

譜例44 《看瓜園》的線性進(jìn)行的圖表分析

在這10個(gè)小節(jié)選段中，上層1—9小節(jié)，勾畫出調(diào)式1的音階級(jí)。bA等音#G，作為兩個(gè)調(diào)式的中介音，圖示存在于圖表中。中音區(qū)圖表顯示A羽調(diào)式的上行級(jí)進(jìn)情況。下層低音譜號(hào)圖表勾畫出調(diào)式2，bD宮的骨干音，在第9小節(jié)完成，并在第10小節(jié)以等音#G(bA)的方式，顯示出Ⅴ—Ⅰ的音階級(jí)結(jié)構(gòu)。次中音層，先是調(diào)式1的主音A延伸，到達(dá)兩個(gè)調(diào)式的共同音F，G，方框內(nèi)含有兩個(gè)調(diào)式的因素，#G共同代表等音bA，代表調(diào)式2的框架。

西方的數(shù)理思維包括：采用申克式的圖表分析方法、以音程數(shù)控構(gòu)建和弦及其和聲的整體組織方式；中國(guó)的線性思維包括：從周代以來(lái)就擁有的十二律及其五度相生下的民族調(diào)式；從五聲、六律、七聲、八音、九歌到調(diào)式的多釋性，調(diào)式當(dāng)中不同于西方而獨(dú)有的偏音的應(yīng)用；語(yǔ)言、聲腔、旋法、核心音調(diào)對(duì)于民族調(diào)式音樂(lè)的提煉，說(shuō)明調(diào)式在中國(guó)音樂(lè)當(dāng)中具有強(qiáng)大的組織作用和音樂(lè)風(fēng)格的導(dǎo)向作用，所具備的音樂(lè)人文中的線性思維基礎(chǔ)。中西兩個(gè)音樂(lè)傳統(tǒng)中大量創(chuàng)作作品的譜例，作為實(shí)證基礎(chǔ)，在本書(shū)中分別充分地展示了線性思維的和聲手段，分析了這些產(chǎn)生于不同歷史背景下的作品所具有的共性基礎(chǔ)：線性思維。

從另外一個(gè)角度看，在西方盛行的“一切旋律都來(lái)自和聲”這一觀點(diǎn)的影響下，卻有可能逐步消除那些因不符合其理論而被冷落的、社會(huì)歷史沿革中“生態(tài)式”產(chǎn)生的民族民間音樂(lè)，而這種現(xiàn)象在現(xiàn)實(shí)的中國(guó)卻未被根本改變。根據(jù)中國(guó)引進(jìn)西方音樂(lè)理論尚不足百年的國(guó)情，大部分國(guó)人對(duì)多聲部音樂(lè)的缺失，促成了中國(guó)的民族民間音樂(lè)生存依舊、調(diào)式旋律發(fā)達(dá)的現(xiàn)實(shí)。

盡管線性思維的和聲手法已經(jīng)引起國(guó)內(nèi)學(xué)者的廣泛關(guān)注，但似乎只是停留在理論層面，甚至只停留在“附屬于功能和聲的一種支流”的認(rèn)識(shí)中，至于如何具體地入手操作、在音樂(lè)創(chuàng)作中如何實(shí)踐？尚無(wú)具體的定論。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)，在時(shí)間延續(xù)的這一長(zhǎng)線條的發(fā)展當(dāng)中，當(dāng)然也離不開(kāi)“空間”的協(xié)調(diào)和支持。如果我們把旋律比作時(shí)間延續(xù)下的線條，那么和聲、多聲部手法、音樂(lè)織體等等音樂(lè)表現(xiàn)參數(shù)就是音樂(lè)中的空間意識(shí)。

在哲學(xué)上，與“時(shí)間”一起構(gòu)成運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)存在的兩種基本形式?？臻g指物質(zhì)存在的廣延性；時(shí)間指物質(zhì)運(yùn)動(dòng)過(guò)程的持續(xù)性和順序性……空間和時(shí)間也是互相聯(lián)系的。現(xiàn)代物理學(xué)的發(fā)展，特別是相對(duì)論，證明空間和時(shí)間同運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)的不可分割的聯(lián)系。(8)選自《辭?！贰翱臻g”條目。

我們應(yīng)當(dāng)根據(jù)旋律調(diào)式的“音階級(jí)別”的一元和聲理論和二元和聲理論中的功能級(jí)別劃分的理論，在依然遵守功能和聲基本原則的前提下，制定出“線性思維和聲”的整體設(shè)計(jì)方案。

和聲線性化進(jìn)行的三個(gè)主要方面：

1.縱向范疇(vertical dimension)可直觀地觀察線性化運(yùn)動(dòng)中每個(gè)和弦的疊置形態(tài)。

2.橫向范疇(horizontal dimension)可直觀地觀察各聲部線性化運(yùn)動(dòng)中音程的變化、保持流暢性。

3.通過(guò)觀察低音線條標(biāo)記與上方的聲部進(jìn)行的關(guān)系，可以有效地把握低音線條對(duì)于上方聲部進(jìn)行所起到的引導(dǎo)性作用。

多數(shù)人認(rèn)為，一種新的大、小調(diào)式的風(fēng)格的出現(xiàn)，是和音樂(lè)織體的急劇簡(jiǎn)化有關(guān)，這種簡(jiǎn)化就是從晚期文藝復(fù)興音樂(lè)的密集的、交織的模仿所構(gòu)成的分層與沉積，變成了通奏低音(basso continuo)之上的和聲音響。這一轉(zhuǎn)變的重要影響，就是將和弦作為孤立的音樂(lè)實(shí)體而加以關(guān)注：從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，西方音樂(lè)將會(huì)被聽(tīng)成是和弦的連續(xù)，而不是同時(shí)發(fā)音音程的集合。(9)布萊恩·海爾：《調(diào)性》(Tonality)，選自《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》，上海：上海音樂(lè)出版社，2011年，第698頁(yè)。

對(duì)一連串的和弦在其橫向進(jìn)行中音響的興趣，取代了對(duì)一個(gè)個(gè)孤立和弦的縱向關(guān)注，就此產(chǎn)生了橫向和聲序進(jìn)中的線性進(jìn)行(Linear progression)，以及由此思維引申發(fā)展的線性思維的和聲實(shí)踐。 西方音樂(lè)中的調(diào)性觀念，其實(shí)也同時(shí)涵蓋了對(duì)調(diào)式的關(guān)注，如，三個(gè)降號(hào)既是bE調(diào)性，也是對(duì)于bE大調(diào)式或c小調(diào)式的關(guān)注。然而，這些關(guān)注點(diǎn)是由于西方大小調(diào)式固定的七聲音階和調(diào)式的“非輪轉(zhuǎn)性”特征這些必要的形成條件，才能使我們能夠同時(shí)關(guān)注到調(diào)性和調(diào)式兩方面因素。線性音樂(lè)的多聲部進(jìn)行，其實(shí)就是關(guān)系到如何看待由多聲部進(jìn)行帶來(lái)的橫向連續(xù)的線性進(jìn)行，而不僅限于對(duì)縱向和弦構(gòu)造的關(guān)注；特別是，中國(guó)民族調(diào)式與西方大小調(diào)式的構(gòu)成原理、運(yùn)用原則、“外音與偏音”的視角、調(diào)式構(gòu)成音階不同，“五聲、六律、七聲、八音、九歌”等調(diào)式是否存在原位與輪轉(zhuǎn)的調(diào)式變換關(guān)系等，則會(huì)有很大區(qū)別。所有這些都證明，即使同樣是七聲音階的調(diào)式構(gòu)成，西方與中國(guó)調(diào)式在和聲處理方面都存在著很大的差別，絕不是套用一個(gè)功能關(guān)系就能夠解釋得了的。這些作法就是將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的和聲手段融為一體；將西方的數(shù)理思維與中國(guó)的線性思維對(duì)于多聲部的認(rèn)知體系，納入到一種融合得當(dāng)?shù)膶?shí)踐方式中。

中西方古今中外的音樂(lè)作品給予我們以大量豐富的案例與啟示，包括單旋律與多聲部之間的種種聯(lián)系。說(shuō)到和聲問(wèn)題——這是外來(lái)的音樂(lè)手法——中國(guó)的五聲性和聲，就一定要參照歐洲和聲發(fā)展史中的線性思維作法與我國(guó)單聲部旋律中調(diào)式特色的理論相結(jié)合，將其放在一種比較音樂(lè)文化的高度做深入的分析，以創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)不斷加深我們的認(rèn)識(shí)程度，才能得出線性思維和聲的合理解釋和邏輯化的科學(xué)認(rèn)知結(jié)果。