柏恒亮

一、《北西廂弦索譜》中的宮調(diào)運用情況

(一)各宮調(diào)曲牌結(jié)音的使用

以曲牌的結(jié)音統(tǒng)計分析來考察各宮調(diào)運用的方式，早已將此作為一種行之有效的分析方法，在王光祈、楊蔭瀏、孫玄齡等前輩學(xué)者的論著中多被使用。

筆者根據(jù)前輩學(xué)者所提供的經(jīng)驗，將《北西廂弦索譜》(1)《北西廂弦索譜》出版于1657年，作者明末清初沈遠，是現(xiàn)存可見最早的《西廂記》完整工尺譜本。《北西廂弦索譜》現(xiàn)存兩種版本，其一藏于國家圖書館，以楷體書寫；其二藏于京都大學(xué)文學(xué)部，以宋體書寫。本文以國家圖書館版本為對象開展相關(guān)研究。其版本間比較，筆者另行撰文分析。中各曲牌的結(jié)音作出統(tǒng)計以成下表：

表1 《北西廂弦索譜》曲牌結(jié)音統(tǒng)計表

從表1可以看出：

其一，除正宮、商調(diào)只包含兩種調(diào)式外，其他宮調(diào)均包含四種以上調(diào)式，且從調(diào)式分布來看，《北西廂弦索譜》涉及到了宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式(表中有以“乙/一”為結(jié)音者，后文說明)。

其二，從結(jié)音的數(shù)量來看，以“五/四”，即羽音的數(shù)量最多。這同樣符合錢仁康先生所言：“然元、明以還……殺聲以四字、五字為最多，實即羽聲也”(2)錢仁康：《宮調(diào)辨歧》，轉(zhuǎn)自錢亦平：《錢仁康音樂文選：上》，上海：上海音樂出版社，1997年，第337頁。。然錢先生后又說：“上字次之，尺字又次之，工、六、合、一等字偶用之語，則《北西廂弦索譜》不符?！?3)錢仁康：《宮調(diào)辨歧》，轉(zhuǎn)自錢亦平：《錢仁康音樂文選：上》，上海：上海音樂出版社，1997年，第337頁。

需要說明的是，羅列調(diào)式結(jié)音目前看來雖是燕樂與笛上工尺調(diào)性調(diào)式的一種較好的反證方式，但不可否認這種以“結(jié)音”作為宮調(diào)判斷依據(jù)的方法存在一定誤差。吳志武在對《新定九宮大成南北詞宮譜》進行結(jié)音分析后認為，“由于語言與音樂存在密切聯(lián)系，特定語言常伴有特定腔格，旋律必然受到語言(曲文)的制約”(4)吳志武：《〈新定九宮大成南北詞宮譜〉研究》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2007年，第132頁。。同樣，《北西廂弦索譜》作為一部三弦伴唱的清唱戲曲譜，受語言影響，單從“結(jié)音”來看，不足以對宮調(diào)的使用作出明確判斷，還需從其他方面進行論證。

(二)各宮調(diào)具體調(diào)高指向

《北西廂弦索譜》的譜前信息中，包含有“弦徽字式”的內(nèi)容，主要闡述了在此譜中各宮調(diào)的定弦以及如何與簫笛調(diào)相配。

圖1 《北西廂弦索譜》“弦徽字式”(5)[清]沈遠：《校定北西廂弦索譜》“弦徽字式”，順治十四年(1657)刻本。

筆者將以上內(nèi)容整理如下：

首先，正調(diào)、一字調(diào)、梅花調(diào)、凄涼調(diào)屬簫調(diào)，根據(jù)《中國音樂辭典》對“民間工尺七調(diào)”的解釋，其調(diào)高與現(xiàn)在通行的調(diào)高對應(yīng)如下(6)《中國音樂辭典》編輯部：《中國音樂辭典》，北京：人民音樂出版社，1984年，第269頁。：

表2 工尺七調(diào)、通行調(diào)高、簫調(diào)對應(yīng)表

可以看到，在簫調(diào)所列名稱中，除“一字調(diào)”外，其余具有對應(yīng)。那么“一字調(diào)”是什么呢？《五禮通考》中對此如下表述：

今樂工度曲七調(diào)相轉(zhuǎn)之法，四字起四為正調(diào)，乙字起四為一字調(diào)，上字起四為上字調(diào)，尺字起四為尺字調(diào)，工字起四為工字調(diào)，凡字起四為凡字調(diào)，合字起四為合字調(diào)。

其中注云：

樂工轉(zhuǎn)調(diào)皆用四字調(diào)為準，以四、乙、上、尺、工、凡、合七字列位，視某字當四字位者名為某調(diào)。(7)[清]秦蕙田：《五禮通考：卷七十三》，文淵閣《欽定四庫全書》，臺北：商務(wù)印書館，1986年，第79頁。

按照《五禮通考》的說法，以“四”字放入四的位置為正調(diào)，那么結(jié)合表2的調(diào)高對應(yīng)為G調(diào)，即正宮調(diào)、正調(diào)，四的位置所對應(yīng)的音高為e，其音高對應(yīng)如下：

表3

那么“乙字起四”就應(yīng)該是#f放入四的位置，此時上為a，所以一字調(diào)對應(yīng)為A調(diào)，即表2所示子母調(diào)、一字調(diào)。往下驗證可知，當上、尺、工、凡、合的音高放入四的位置時，所呈現(xiàn)的調(diào)高分別為bB、C、D、bE、F，與表2中各調(diào)高完全對應(yīng)。又因為“一”與“乙”在工尺譜中是八度關(guān)系，所以據(jù)此可以判斷，“弦徽字式”中所稱“一字調(diào)”者，即為乙字調(diào)，對應(yīng)通行的A調(diào)。其余三種調(diào)亦可與通行調(diào)高對應(yīng)。需要說明的是，以上調(diào)高對應(yīng)均基于曲笛，而曲笛與簫音高存在四度差。故在實際譯譜中，均要以表2所示調(diào)高上四度處理，如“凄涼調(diào)”本是F調(diào)，但應(yīng)按bB調(diào)處理。

其次，正宮與中呂宮均涉及到兩種調(diào)高。中呂宮的使用在“弦徽字式”里已有交代，即一出中首段使用中呂宮，則用“梅花調(diào)”；如中途經(jīng)過其他調(diào)再次使用，則用“一字調(diào)”。如卷上第二出中，第一至第七曲均使用中呂宮，此時采用“梅花調(diào)”。從第八曲開始轉(zhuǎn)入正宮，此時采用“一字調(diào)”，后又轉(zhuǎn)回中呂宮。這時中呂宮應(yīng)繼續(xù)沿用“一字調(diào)”，而非“梅花調(diào)”。后又轉(zhuǎn)到般涉調(diào)，最后以中呂宮結(jié)尾，俱使用“一字調(diào)”。正宮的調(diào)高也同此理。如卷下第五出，第一至六曲為正宮，使用“正調(diào)”。第七至十九曲轉(zhuǎn)入中呂宮、般涉調(diào)，則用“一字調(diào)”，最后以正宮結(jié)尾亦沿用“一字調(diào)”而不轉(zhuǎn)用“正調(diào)”。這樣一種調(diào)高使用方式，顯然是為了在一出中，盡量保持調(diào)高的統(tǒng)一，簡化宮調(diào)的轉(zhuǎn)換過程。

(三)含有“乙”“凡”的曲牌分析

前文提到，仙呂宮有以“乙/一”結(jié)尾的情況，還有一些曲牌中，雖有大量的乙、凡，在音階上卻不能構(gòu)成七聲音階。那么事實究竟是怎樣，需要做進一步分析。

1.變徵為角

筆者首先以《北西廂弦索譜》中卷上的第一出楔子【賞花時】為例，此出書仙呂宮：

圖2 《北西廂弦索譜》卷上第一出【賞花時】

在這一曲中，誠如陳蕾士所言“滿眼乙、凡”(8)張世彬：《沈遠〈北西廂弦索譜〉簡譜》“序”，香港：香港中文大學(xué)出版社，1981年。，似乎據(jù)此就可判斷此曲為北曲。張世彬則譯譜(以下簡稱張譯譜)如下：

譜例1 張譯譜【賞花時】(9)張世彬：《沈遠〈北西廂弦索譜〉簡譜》，香港：香港中文大學(xué)出版社，1981年，第1頁。本文所有屬“張譯”譜，均出自張世彬先生所譯《沈遠〈北西廂弦索譜〉簡譜》。

譜例2 卷上第一出【賞花時】(11)本文所用譜例，除注明外，其他均為筆者所譯。為便于與張世彬譯譜中的簡譜對照，譜例2、4、6均以首調(diào)記譜。

顯然，將張譯譜移低二度記譜之后，“滿眼乙凡”已經(jīng)被五聲音階所取代，而從旋律的流暢性看，較之張世彬所譯也更為合理。

同樣的情況還出現(xiàn)在卷上第五出(寄書后)，【叨叨令】一曲處處可見乙、凡，此曲書正宮：

圖3 《北西廂弦索譜》卷上第五出(寄書后)【叨叨令】

譜例3 張譯譜【叨叨令】(12)張世彬：《沈遠〈北西廂弦索譜〉簡譜》，香港：香港中文大學(xué)出版社，1981年，第35頁。

同樣，將譜中所有的fa均改為#fa后，呈現(xiàn)出來的也是以尺為do的五聲調(diào)式樂曲：

譜例4 卷上第五出(寄書后)【叨叨令】

2.變宮為角

在《北西廂弦索譜》仙呂宮所轄曲牌中，有三首是以“乙/一”為結(jié)音，分別為卷上第五出(寄書后)、第九出的【青歌鵲踏兒】(13)【青歌鵲踏兒】按沈遠所注，為“【青歌兒】內(nèi)犯【鵲踏枝】，故名【青歌鵲踏兒】”(見《北西廂弦索譜》卷下第三出后注)，其結(jié)構(gòu)為【青歌兒前】+【鵲踏枝】+【青歌兒后】。以及卷下第三出的【青歌雙鵲踏】(14)沈遠注：【青哥鵲踏兒】中犯句或二或四，此則用八句，乃【青哥雙鵲踏】。。筆者以卷上第五出(寄書后)中【青哥鵲踏兒】為例，《北西廂弦索譜》此曲原譜為：

在這一曲中，不止是結(jié)音為“一”，每一句幾乎都包含了“乙/一”，張世彬先生將其直接譯為：

譜例5 張譯譜【青歌鵲踏兒】(15)張世彬：《沈遠〈北西廂弦索譜〉簡譜》，香港：香港中文大學(xué)出版社，1981年，第33頁。

這樣翻譯后，“乙/一”幾乎成為全曲的主音，這在中國音樂中顯然是不可想象的?？v觀全曲，“六”即sol亦常出現(xiàn)于曲中，若將“六”譯為do，則樂曲將呈現(xiàn)出另一番情景：

譜例6 卷上第五出(寄書后)【青歌鵲踏兒】

這樣一來，本曲成為了以“六”(sol)為宮，以“乙/一”(si)為角的五聲角調(diào)式，所有的“乙/一”都成為了角音。這實際上是一種以“變宮為角”的移調(diào)記譜方式，亦常見于中國音樂的記譜體系中。

以上兩種移調(diào)記譜的方式，在《北西廂弦索譜》中被廣泛使用，除雙調(diào)與越調(diào)外，其余三宮二調(diào)均大量采用移調(diào)記譜。而未能深究其間者，很容易被“乙凡”所蒙蔽，在譯譜中出現(xiàn)偏差，將帶有“乙凡”的樂曲譯為七聲，并因此而判斷樂曲為北曲。

二、《北西廂弦索譜》中的曲牌使用

對于“曲牌”，明清以降，各路曲家、音樂家對其進行定義、研究，王驥德在《曲律》中將其概括為：“曲之調(diào)名，今俗曰牌名”(16)[明]王驥德：《曲律》(卷一)，《續(xù)修四庫全書》，上海：上海古籍出版社，2002年，第3頁。。馮光鈺則認為：

舊時，為了便于演唱(奏)者準備，方便聽客點唱或點奏，演出活動的主持者便將一些曲調(diào)的調(diào)名寫在木(竹)牌上，故名牌。曲牌之稱由此而來。(17)馮光鈺：《中國曲牌考》，合肥：安徽文藝出版社，2009年，第1頁。

喬建中則將其精煉地概括為：

曲牌者，程式性、可塑性、復(fù)用性、標題性樂曲之謂也。(18)喬建中：《曲牌論》，轉(zhuǎn)引自《土地與歌——傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》，濟南：山東文藝出版社，1998年，第214頁。

由此可以說，曲牌在我國常被作為“標簽”“模式”被應(yīng)用于音樂創(chuàng)作中?！侗蔽鲙宜髯V》采用的便是這種每一宮調(diào)下轄若干曲牌，以曲牌聯(lián)套的形式構(gòu)成整個的音樂創(chuàng)作。其每一宮調(diào)所包含的曲牌及使用次數(shù)，筆者列表如下：

表4 《北西廂弦索譜》各宮調(diào)曲牌及使用次數(shù)表

以上曲牌經(jīng)筆者進行分類整理，可將其分成四大類別，即正體曲牌、變體曲牌、煞尾相同型曲牌以及集曲型曲牌，以下進行分別論述。

(一)正體曲牌

這一類型的曲牌是最常見也是使用最多的，所有的變體曲牌、煞尾相同型曲牌以及集曲型曲牌均是在正體曲牌的基礎(chǔ)上進行變化。正體曲牌分南、北，亦有南北通行。沈遠在《北西廂弦索譜》序中表示其目的在于“復(fù)興北曲”，那么在曲牌的使用上是否一以貫之呢？為區(qū)分這些曲牌中的南、北性質(zhì)，筆者選取《北詞廣正譜》與《南詞新譜》對這些曲牌進行比對。

《北詞廣正譜》為明末清初李玄玉所編撰，曲學(xué)家吳梅曾稱該譜：

征引頗多，且《大成宮譜》，采擇此譜者，幾如全襲其書，學(xué)者茍無《大成譜》，則此收可作范本焉。(19)吳梅：《顧曲塵談》，上海：上海古籍出版社，2000年，第24頁。

可以說，《北詞廣正譜》是《九宮大成》北曲的重要組成部分之一。《南詞新譜》為沈自晉所編撰，收錄了近千種明末清初所流行的南曲曲牌。在其序中落款年為“丁亥”，是為清順治四年(1647)，與《北西廂弦索譜》出版年相差僅10年。故而筆者認為，取這兩種曲譜與《北西廂弦索譜》中的曲牌進行比對，較有參考價值?，F(xiàn)將譜中所涉北曲曲牌及與南曲混用曲牌列表如下：

表5 《北西廂弦索譜》曲牌性質(zhì)表

對于上表中，仙呂宮中的【西河后庭花】、正宮中的【古梁溪】、雙調(diào)中的【甜水令】以及越調(diào)中的【小沙門】存在一些問題，需要進行說明。

1.仙呂宮中的【西河后庭花】在其他曲譜中俱書為【河西后庭花】，據(jù)《九宮大成》【后庭花】曲牌說明：

按【后庭花】體，中間字句，不拘多寡，可以增損，或在末句之后增入，或連末句配成奇偶?！对税俜N》有加“河西”二字者，即此體之變格也。(20)[清]周祥鈺、鄒金生等：《新定九宮大成南北詞宮譜》，載《續(xù)修四庫全書》，上海：上海古籍出版社，2002年，第69頁。

沈遠在此譜中將其寫為【西河后庭花】，“西河”為明末清初毛奇齡之字，其在《西廂記》研究領(lǐng)域中頗具權(quán)威。如不加解釋，容易讓人誤以為此【后庭花】為毛奇齡所作。

2.正宮中的【古梁溪】，并未見有其他曲譜使用。據(jù)《九宮大成》【小梁州】曲牌后注：

【小梁州】體，按元人套曲中，必連用二闕。首闕為正體，次闕舊名【么篇】體，句法與正體各異，亦名【梁州令】(21)[清]周祥鈺、鄒金生等：《新定九宮大成南北詞宮譜》，載《續(xù)修四庫全書》，上海：上海古籍出版社，2002年，第603頁。。

在《北西廂弦索譜》中，【古梁溪】均與【小梁州】組合使用，置于【小梁州】之后，且從目前所能見之較權(quán)威《西廂記》版本，俱在【古梁溪】處書為【么篇】。所以譜中所使用的【古梁溪】應(yīng)該就是《九宮大成》中所說之【小梁州】么篇，舊稱【梁州令】。

3.雙調(diào)中的【甜水令】，在《北詞廣正譜》及其他北曲譜中均不書【甜水令】，使用的是其另外一名，曰【滴滴金】。

4.越調(diào)中的【小沙門】，在《北詞廣正譜》及其他北曲譜中均不書【小沙門】，所用者為【禿廝兒】。

從以上內(nèi)容可以看出，南曲自明嘉靖年間興起后，至清順治年間，已經(jīng)出現(xiàn)了將北曲曲牌化為己用的現(xiàn)象；從曲牌的選擇上，《北西廂弦索譜》全取北曲曲牌，未使用南曲曲牌，也展現(xiàn)了其“復(fù)興北曲”的意圖。那么，北曲真的復(fù)興了嗎？我們還可從曲牌所使用音階形態(tài)中看出一些端倪。

明代常以風(fēng)格、音韻、字調(diào)、板式等方面區(qū)分南、北曲，自清以降，則以音階形態(tài)區(qū)分南、北曲，毛奇齡在《竟山樂錄》中曾提出：

至隋時，蘇祗婆彈胡琵琶全用七聲，創(chuàng)為斯調(diào)，合七聲彈之。其后金章宗時造樂府，專用七聲，而元時因之，遂有南調(diào)、北調(diào)之分。南調(diào)用五聲，北調(diào)用七聲(22)[清]毛奇齡：《竟山樂錄》，上海：商務(wù)印書館，1936年，第16頁。。

這是目前所見最早明確提出以音階形態(tài)區(qū)分南、北曲觀點之處，時為康熙二十年(1681)。此后，方成培、凌廷堪等人將南、北曲之分概括為：南曲五聲，不用“乙凡”；北曲七聲，用“乙凡”(23)見《竟山樂錄》《香研居詞塵》《燕樂考原》相關(guān)論述。。這一論斷直至近代王光祈、楊蔭瀏等人依然沿用，至今仍成為區(qū)分南、北曲的重要依據(jù)。有學(xué)者認為，這與清初戲曲工尺譜的興盛大有關(guān)聯(lián)(24)吳志武：《〈新定九宮大成南北詞宮譜〉研究》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2007年，第209頁。。那么，以五、七聲及“乙凡”用否作為依據(jù)來判斷《北西廂弦索譜》的南、北曲性質(zhì)是否成立呢？筆者經(jīng)過分析，得出以下數(shù)據(jù)：

表6 各音階形態(tài)所占百分比表

由此可見，被作為北曲標志的七聲音階在《北西廂弦索譜》中使用所占百分比僅為25%，而五聲音階或帶有乙或凡的六聲音階占比達75%。陳蕾士所言“《北西廂弦索譜》，既已標明屬北，而又滿眼凡乙譜字，正符合北曲標準”(25)張世彬：《沈遠〈北西廂弦索譜〉簡譜》“序”，香港：香港中文大學(xué)出版社，1981年。之論斷，應(yīng)該是有誤的。周凡夫也注意到了這一點，他在評價張世彬所譯《北西廂弦索譜》時認為：

張譯譜字少腔多，不符合北曲習(xí)慣。據(jù)楊蔭瀏考證，北曲于明代中葉流傳到杭州已“南曲化”，而未經(jīng)“南曲化”的北曲之弦索調(diào)實早已淪佚了。沈遠此譜撰寫于明末，故而亦受此影響。(26)周凡夫：《〈北西廂弦索譜〉遺音絕響重現(xiàn)人間》，《中國音樂》1983年第4期，第42頁。

筆者認為，在沈遠創(chuàng)作《北西廂弦索譜》之時，距毛奇齡之以音階形態(tài)區(qū)分南、北曲說尚有二十余年，這種區(qū)分南、北的方式或未盛行。故而在創(chuàng)作過程中，沈遠并未以此標準創(chuàng)作北曲。但顯然，他深受南曲的影響，造成《北西廂弦索譜》在后人看來“名北實南”。

綜合以上，從曲牌使用上看，《北西廂弦索譜》嚴格使用北曲曲牌進行創(chuàng)作，但從音階形態(tài)來看，其“南曲化”現(xiàn)象明顯。亦如清人徐大椿所言：

至明之中葉，昆腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一、二調(diào)，亦改為昆腔之北曲，非當時之北曲矣。此乃風(fēng)氣自然之變，不可勉強者也。(27)[清]徐大椿：《樂府傳聲》，《續(xù)修四庫全書》，上海：上海古籍出版社，2002年，第1頁。

北曲之為南曲所取代，在明末清初已蔚然成風(fēng)。筆者認為，沈遠在“復(fù)興北曲”之時深受南曲影響，在創(chuàng)作中大量使用南曲元素，乃大勢所致，非沈遠所能改變。而以后人眼光看，更不能就此認為沈遠“復(fù)興北曲”失敗，因其時或許并不存在南曲五聲、北曲七聲之說。

(二)變體曲牌

筆者將《北西廂弦索譜》中的“么”“么篇”及“又一體”均歸類于此，因這三種曲牌均為根據(jù)其正體曲牌變化而來，如【寄生草】與【寄生草么篇】，又如【天凈沙】與【天凈沙】(又一體)。對這三種曲牌的理解，學(xué)術(shù)界暫無定論。沈遠在譜前“凡例”中對這三者均有解釋：曲名“么”，即前腔。曲名“么篇”，即前腔換頭。書“又一體”，總句板不同耳。以下筆者對這三者進行分述。

1.“么”與“么篇”

《中國音樂辭典》中認為，“么篇”即“前腔”，是“同一曲牌及其變體在連用時，不再標出牌名，南曲中寫作前腔，北曲中寫做么篇，表示它們?yōu)橥磺啤?28)《中國音樂辭典》編輯部：《中國音樂辭典》，北京：人民音樂出版社，1984年，第304頁。。楊蔭瀏則認為，“么篇”是同曲變體的連用，在雜劇或北曲重復(fù)連用兩次以上時，從第二曲起稱為“么篇”。(29)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿(下)》，北京：人民音樂出版社，1981年，第554頁。這兩種解釋可以提煉出以下信息：其一，皆未提及“么”為何物；其二，“么篇”為雜劇或北曲中使用；其三，“么篇”其實就是前一首曲牌的沿用；其四，南曲中將具有“么篇”性質(zhì)曲牌稱為“前腔”。

與沈遠之解釋比較可發(fā)現(xiàn)，《北西廂弦索譜》從其序言所述，旨在復(fù)興北曲。那么在譜中使用“么”“么篇”應(yīng)是正確選擇。然而在其解釋中，卻將其與南曲所用“前腔”對等。從這里可以看出清初南曲對北曲的影響，已經(jīng)滲透到了具體概念的解釋中。根據(jù)沈遠的解釋，“么”即前腔，也就是與前一曲牌相同；“么篇”即前腔換頭，也就是前一曲牌的“變頭同尾”。筆者試舉兩例，看這兩種曲牌在《北西廂弦索譜》中的具體使用，其一為卷下第四出中的【小桃紅】及其【么】：

譜例7 卷下第四出 【小桃紅】及【么】對比

從這組對比可以看出，【么】與【小桃紅】關(guān)系緊密，最顯著的特點是，兩曲的所有句讀處的音樂處理一致，其余部分則因曲文不同而做出不同的處理。從曲文上看，【么】亦保存了【小桃紅】的格律：

【小桃紅】(當夜個)月明才上柳梢頭，(卻早)人約黃昏后。(羞的我)腦背后將牙兒(襯著)袖。猛凝眸，則見(你)鞋底尖兒瘦。(一個)恣情(的)不休，(一個)啞聲(兒)廝耨。(可怎生)不害半星(兒)羞？

【么】既然泄漏怎干休，是我先投首。(俺家里)陪酒陪茶到撋就，你休憂，何須約定通媒媾？(我棄了個)部署不收，(你元來)苗而不秀。(你是個)銀樣镴槍頭。

再看【么篇】一例，筆者選取卷下第九出中的【麻郎兒】及其【么篇】進行比對：

譜例8 卷下第九出【麻郎兒】及其【么篇】對比

這一例正符合“么篇即前腔換頭”這一解釋，前兩句由于【么篇】的曲文零散，導(dǎo)致音樂上與【麻郎兒】產(chǎn)生了較大的區(qū)別，但是在后兩句中兩曲在音樂與曲文上均形成了高度一致，實現(xiàn)“變頭同尾”。

經(jīng)過以上兩例可以說明，“么”和“么篇”在使用上有一定的規(guī)律可循，“么”必須與其前一曲牌使用同樣的格律進行填詞。在音樂上，每一樂句結(jié)尾處的處理都要與前一曲牌保持一致。“么篇”則在曲文與音樂上均需在前一曲牌上基礎(chǔ)進行變化，其形式為“變頭同尾”，在樂曲結(jié)尾處必須與前一曲牌保持一致。《北西廂弦索譜》在嚴格使用“么”與“么篇”的同時，仍有兩處特殊使用。

第一是“么篇”單獨使用。這一情況出現(xiàn)在卷上第一出，其中出現(xiàn)了名為【寄生草么篇】的曲牌。一般而言，“么篇”前應(yīng)接一曲牌，以表示二者之間的聯(lián)系。而此處在【寄生草么篇】前并未出現(xiàn)【寄生草】曲牌，而是直接采用了【寄生草么篇】這一曲牌進行創(chuàng)作，是否此處為【寄生草】之變體？筆者將此【寄生草么篇】與卷下第三出【寄生草(二)】譯譜對照如下：

譜例9 【寄生草么篇】與【寄生草】對比

從對比譜中可以看出，兩首曲牌的樂曲不論從曲文上還是音樂上均極為相似，與“么篇”“前腔換頭”的特點不符。沈遠在第一出后作出了解釋：“‘蘭麝’曲，乃【寄生草么篇】，五字為句，三字誤矣”。他認為【寄生草么篇】首句“蘭麝香仍在，佩環(huán)聲漸遠”為“五字句”，應(yīng)區(qū)別于【寄生草】首句“多豐韻，忒稔色”這樣的“三字句”，故而在此處，應(yīng)該是“前腔換頭”的【寄生草么篇】。但是在這一出中【寄生草么篇】獨立使用，并未接于【寄生草】后，故而其屬于“么篇”的特殊使用。

第二是疑似位置錯用。這一情況出現(xiàn)在卷下第四出中，此出【麻郎兒】后接【么篇】，然而從其樂句落音及結(jié)音情況看，二者并無關(guān)聯(lián)。此處的【么篇】從“變頭同尾”的原則看。更接近于其后的【絡(luò)絲娘】，筆者將三首樂曲譯譜對比如下：

譜例10 【麻郎兒】【么篇】與【絡(luò)絲娘】對比

從對比的結(jié)果看，【么篇】與【絡(luò)絲娘】在結(jié)尾處相似度很高，旋律走向與結(jié)音相同。相對于【麻郎兒】，在樂句的落音與樂曲的結(jié)音，【么篇】均未能與之相符，亦不適用于“前腔換頭”的原則。然而再對比三者的節(jié)奏型，【麻郎兒】與【么篇】卻是高度相似。那么，如果說按照前文所總結(jié)，“么篇”與前一曲牌應(yīng)該為“變頭同尾”的關(guān)系，在這里的【么篇】應(yīng)該放在【絡(luò)絲娘】后，與其組合使用；如果說沈遠在此處對“么篇”的處理無誤，那么其對于“么篇”即“前腔換頭”的定義就是有疏漏的，還應(yīng)擴大到對前一曲牌節(jié)奏型的模仿。

2.又一體

據(jù)田玉琪考證，“又一體”是建立在詞調(diào)體式中的(30)田玉琪：《唐宋詞調(diào)字聲與“又一體”》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2016年第1期，第89頁。。徐師曾在其《詩余序》認為：“調(diào)有定格，字有定數(shù)，韻有定聲，至于句之長短，雖可損益，然亦不當率意而為之”(31)徐師曾：《文體明辨附錄：卷三》，《四庫全書存目叢書》(第312冊)，濟南：齊魯書社，1997年，第545頁。?；谶@樣一種認識，徐師曾將別體以第一體、第二體……稱之。明清時期萬樹在此基礎(chǔ)上繼續(xù)創(chuàng)新，在《詞律·發(fā)凡》中，以曲牌字少者居前為本體，后續(xù)皆按字數(shù)多寡，書為“又一體”(32)田玉琪：《唐宋詞調(diào)字聲與“又一體”》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2016年第1期，第90頁。。如此，“又一體”之概念方才確認?？梢钥吹剑蜻h對于“又一體”即“總句板不同耳”的定義與徐師曾、萬樹的是相近的。而《新定九宮大成南北詞宮譜》中對“又一體”的界定卻與《北西廂弦索譜》中的“么篇”是一致的：

舊譜一牌名重用者，皆曰“前腔”。夫腔不由句法相同，即使平仄同，其陰陽斷不能同，何云“前腔”乎？《九宮大成》稱為“又一體”者，是其首句有多字、少字處，舊名“前腔換頭”，今總稱為“又一體”。(33)[清]周祥鈺、鄒金生等：《新定九宮大成南北詞宮譜》“凡例”，載《續(xù)修四庫全書》，上海：上海古籍出版社，2002年，第69頁。

從以上我們可以看到，明清時期，對于“又一體”的認識處于一個不斷發(fā)展變化的過程，如何界定曲牌本體與變體之間的關(guān)系，各個時代均未達成一種共識。那么在這一情況下，沈遠是如何在《北西廂弦索譜》中使用“又一體”的呢？筆者選取卷上第八出【天凈沙】及卷下第九出【天凈沙】(又一體)譯譜對比如下：

譜例11 【天凈沙】及其“又一體”對比

從以上對比中可以看到，二者相同處在于樂曲結(jié)尾的音樂處理是基本一致的，與《北西廂弦索譜》中的“么篇”類似；不同處在于，“又一體”之篇幅較之本體要長，這是由于曲文襯字的增加，即符合“總句板不同耳”的要求。再取卷上第五出(寄書后)中【端正好】又一體與卷下第五出【端正好】對比如下(34)由于兩首樂曲節(jié)拍、調(diào)式不同，為便于比較，筆者將兩曲均移為同一調(diào)，進行比對。兩曲原譜見前文。：

譜例12 【端正好】及其“又一體”對比

從上例看，【端正好】的又一體由于襯字的增加，使用了更為密集的節(jié)奏型，長度亦有所增加。但在落音的處理上，又與其本體高度相似，基本未脫離本體的框架。這樣的處理，又與《北西廂弦索譜》中的“么”的使用是類似的。那是否可以認為，在《北西廂弦索譜》中，“么”“么篇”及“又一體”實則指的是同樣的一種變體呢？在卷上第十出中，有一組曲牌或可回答。

在這一出中，般涉調(diào)作為犯調(diào)插入四個曲牌，為【耍孩兒】-【三煞篇】-【二煞篇】-【一煞篇】。《北西廂弦索譜》“凡例”中言：“【耍孩兒】【白鶴子】等‘么煞’，如后有幾曲，即以幾煞起，至一煞止也?！边@說明了：【耍孩兒】【白鶴子】的性質(zhì)為“煞”，其形式為“么”，其使用方式為幾煞起至一煞止。所以，在《北西廂弦索譜》中，凡使用般涉調(diào)時，俱為此種形式。在卷上第十出的這一組合中，【耍孩兒】后的曲牌書寫為“幾煞”+“篇”，但從其實質(zhì)上判斷，其實是“幾煞”+“么篇”。筆者將這一組合的相關(guān)信息列表如下：

表7 卷上第十出【耍孩兒】組合相關(guān)信息表

從表上看，四首樂曲結(jié)音等信息完全一致，單句落音符合“變頭同尾”的“么篇”處理原則。故而，筆者將此處判斷為“幾煞”+“么篇”的形式，即【耍孩兒】-【三煞么篇】-【二煞么篇】-【一煞么篇】。同時，沈遠在這一【耍孩兒】曲牌后，還加上了他的注釋，書：“以下俱‘又一體’”，這說明，在沈遠看來，“么篇”在一定程度上與“又一體”是等同的。

通過以上分析，筆者認為，在《北西廂弦索譜》中“么”“么篇”與“又一體”在具體使用方法上是基本一致的，但“么”與“么篇”需要根據(jù)前一曲牌進行變化，而“又一體”則可單獨使用。所存在的問題是，既然“么”與“么篇”在曲牌性質(zhì)上等同于前一曲牌，只是為了書寫便利而簡寫，那么“又一體”并不存在這一問題，卻為何要在曲牌后特別注明此為“又一體”？這恐怕需要大量的實例進行分析其中的細微差別，目前只能存疑。

(三)煞尾相同型曲牌

將其稱為“煞尾相同型”，是因為這一類曲牌在一出中居末，是作為整出或所在宮調(diào)的結(jié)束部而存在。它們既可以從名稱中看出，如仙呂宮中的賺煞尾及煞尾，又可根據(jù)其在譜中所處位置判斷，如越調(diào)中小絡(luò)絲娘，商調(diào)中的浪里來煞。在所有曲牌中，這一類是應(yīng)用得最廣泛的。《北西廂弦索譜》對這一類曲牌的運用，存在“名實不副”的情況。即在實際運用中并無問題，然而在對曲牌名稱的處理上，卻呈現(xiàn)多種形式。

1.仙呂宮中賺煞尾、煞尾

在《北西廂弦索譜》中，有四出使用到仙呂宮，均以此二者作結(jié)尾，但在名稱上卻不統(tǒng)一。筆者將這兩種曲牌之相關(guān)信息列表如下：

表8 仙呂宮賺煞尾及煞尾對比表(35)指曲文句讀處所用音高。

從表中可以看出，兩種曲牌的結(jié)音都為“尺”；樂曲中單句落音高度相似，尤其是開頭與結(jié)尾部分；它們都是屬五聲調(diào)式，其音域也相同。筆者再取以上兩曲進行譯譜比較：

譜例13 賺煞尾與煞尾比較

從譜例中可以看到，兩首曲牌在旋律上保持了基本的一致性，尤其是方框中的兩處基本無差。再比較賺煞尾與煞尾曲牌之文：

餓眼望將穿，饞口涎空咽，(可著我)透骨髓相思病染，(怎當他)臨去秋波那一轉(zhuǎn)。鐵石人意惹情牽。近庭軒，花柳依然，日午當庭塔影圓。(想)春光(在)眼前，(爭奈那)玉人不見，(將一座)梵王宮疑是武陵源。

春意透酥胸，春色橫眉黛，賤卻了人間玉帛。杏眼桃腮乘月色，嬌滴滴越顯(得)紅白。下香階，嫩步蒼苔，動人(處)弓鞋鳳頭窄。(嘆)鯫生不才，(謝)多嬌錯愛。(你是必)破功夫今夜(里)早些來。

將襯字剔除后，其曲文每句字數(shù)皆為5-5-7-7-7-3-4-7-4-4-8，除押韻不一致外，其格律可以說近乎一致?；谝陨媳容^分析，筆者認為，在《北西廂弦索譜》中，“煞尾”與“賺煞尾”實則為同一曲牌。

2.中呂宮、正宮中的本調(diào)尾、本煞尾、本尾及煞尾

以上四種曲牌與仙呂宮中煞尾的使用形式一樣，用于中呂宮與正宮的結(jié)尾部分。由于中呂宮、正宮在一出中，常在后穿插般涉調(diào)，而后再轉(zhuǎn)回本宮調(diào)中，如卷上第二出書“中呂宮附正宮、般涉調(diào)”。這樣一來，為表明最后是以本宮調(diào)結(jié)尾，則需在煞尾前加上一些說明，這也就是上述四首曲牌名的由來。筆者將中呂宮中的本調(diào)尾、本煞尾與煞尾相關(guān)信息列表如下：

表9 中呂宮中的本調(diào)尾、本煞尾與煞尾對比表(36)為便于比較，此處高、低八度均以上標、下標數(shù)字示之。即上標1，則高八度；下標1，則低八度。

由上表可以看出，這四首曲牌在使用上非常接近，其結(jié)音均為“五/四”，單句落音后兩句相同。其調(diào)式方面、音域方面雖存在細微差異，但對比樂曲整體所呈現(xiàn)特點，均可認為大同而小異。筆者將表中前兩首譯譜如下：

譜例14 【煞尾】與【本煞尾】對比

“煞尾”曲因襯字多，故而音型較密，使得音樂整體上較“本煞尾”多出三小節(jié)。然而通過細致比較可以發(fā)現(xiàn)，兩曲的頭與尾基本一致，中間部分則有較大變化，但仍不影響其曲牌性質(zhì)的同一性。再比較兩首的曲文：

(誰想)嬌羞花解語，溫柔玉有香。(和他乍)相逢記不真他(嬌)模樣，(我則索)手抵著牙(兒)慢慢(的)想。

先生休做謙，夫人專意等。常言(道)恭敬不如從命，休使紅娘再來請。

剔除其中襯字后，兩曲每句字數(shù)皆為5-5-8-7，在格律上亦保持了基本一致。故而筆者認為，本調(diào)尾、本煞尾及煞尾實則同指一曲牌，其曲牌名原稱應(yīng)為“本調(diào)煞尾”，只不過在書寫上未能統(tǒng)一。

此外，正宮中的本調(diào)尾與本尾亦與中呂宮這三種曲牌存在相同情況，茲不贅述。

(四)集曲型曲牌

《北西廂弦索譜》“凡例”中有這樣一條：“曲名‘犯’‘帶’者，內(nèi)必注明‘犯’‘帶’某牌名”，所指即是一種拼接形式的曲牌。其拼接形式分為兩種：其一，兩種曲牌先后相接，其特點是組合后曲牌名中有“帶”字。這一種曲牌在曲學(xué)中統(tǒng)稱為“帶過曲”，如【魯帶綿】，其形式為【拙魯速】+【綿搭絮】；其二，曲牌中插入另一曲牌一部分，其特點是組合后曲牌名將兩曲牌名融為一名。這一種曲牌在曲學(xué)中統(tǒng)稱為“集曲”，如前文所舉例之【青歌踏鵲兒】，其形式為【青歌兒】 前+【踏鵲枝】+【青歌兒】 后。在第二種形式中，曲名并未有如“凡例”所說有“犯”字，但在譜中注釋里，沈遠將這一形式名為“犯”。這樣兩種拼接的形式，很大的擴充了單個曲牌所能承載的內(nèi)容。筆者將譜中所有拼接曲牌以及它們的原曲牌列表如下：

在“犯”類型拼接時，所犯之曲牌僅僅取其片段，而非全曲接入到原曲牌中。如沈遠解釋【青哥雙踏鵲】為：“【青哥鵲踏兒】中犯句或二或四，此則用八句，乃【青哥雙鵲踏】”。筆者再以卷上第三出【魯帶綿】為例，分析在“帶”類型拼接時的具體情況。

在【魯帶綿】后，沈遠作注說明：

按《六宮譜》【拙魯速】句，正合“對著盞”曲，與【聽琴】“則見他”曲同。其“怨不能”首四句，乃【拙魯速】“么篇”，后犯【綿搭絮】，故名【魯帶綿】。

沈遠認為這里的【魯帶綿】中前四句【拙魯速】為【拙魯速】“么篇”，與《北西廂弦索譜》中其余兩首【拙魯速】有區(qū)別?！爵攷Ьd】中【拙魯速】曲文為“怨不能，恨不成，坐不安，睡不寧”。短短四句，旋即轉(zhuǎn)入【綿搭絮】。這四句中，后兩句與【拙魯速】的曲文處理是一致的，而前兩句，卻將【拙魯速】本應(yīng)采用的五字句式減縮了，確是屬“變頭同尾”的“么篇”形式。而后接的【綿搭絮】部分，則是嚴格按照【綿搭絮】曲牌進行。

在處理這一類拼接曲牌，沈遠并不是將旋律機械性地拼接在一起，以達到擴充的目的。而是通過將其中一曲牌運用“么篇”等變奏、減縮、重組的形式，靈活地使兩種不相關(guān)的曲牌融合在一起，用于表達較為長達的曲文內(nèi)容以及復(fù)雜的音樂情感。

結(jié) 語

本文對《北西廂弦索譜》的宮調(diào)與曲牌的運用情況進行考察，得出以下結(jié)論：

第一，《北西廂弦索譜》所使用三宮四調(diào)出自“六宮十一調(diào)”，從每一宮調(diào)所含曲牌的具體分析看，結(jié)音呈現(xiàn)多樣性，每一宮調(diào)下均含有兩種以上調(diào)式，宮、商、角、徵、羽5種調(diào)式均有涉及。

第二，《北西廂弦索譜》的宮調(diào)在定調(diào)方面，采用的是與簫調(diào)中的一字調(diào)、梅花調(diào)、凄涼調(diào)以及正調(diào)相合。經(jīng)與文獻比對，可考證出其所對應(yīng)現(xiàn)代通行調(diào)式，這為《北西廂弦索譜》的譯譜提供了理論支撐。

第三，《北西廂弦索譜》是在南曲盛行之下，沈遠旨在“復(fù)興北曲”的產(chǎn)物。所采用曲牌均為北曲曲牌，音階形態(tài)上則南、北曲俱用，且南曲占主要地位。這體現(xiàn)出清初南曲之潮流不可阻擋之勢，也使得《北西廂弦索譜》中所僅存的一小部分北曲更具有研究價值。