張燕來 ZHANG Yanlai

2013年8月，美國休斯敦。我前去“朝圣”密斯·凡·德·羅（Mies van der Rohe）設計的休斯敦美術館庫寧安廳（Cullinan Hall，1958年），一眼看到了門廳中的巴塞羅那椅和佇立在它之前的阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）的著名雕塑《站立的女人》（Standing Woman，1949年），于是我隨手拍下了這個場景（圖1）。

圖1：休斯敦美術館庫寧安廳的門廳

當我決定寫作本文時，突然回想起這張照片?；蛟S對我而言，那是一個建立“建筑與雕塑”意識的決定性瞬間。

一、雕塑：空間之物

作為一名前衛(wèi)建筑師，密斯對雕塑并不陌生。他的弟弟是一名雕塑家，他還有著多位雕塑家朋友，如威廉·萊姆布魯克（Wilhelm Lehmbruck）、魯?shù)婪颉へ惲郑≧udolf Belling）、保羅·亨寧（Paul Henning）等。從一開始，密斯對雕塑的使用就是深思熟慮的，雕塑與建筑的關聯(lián)對他的影響也是持久的（表1）。

1.三座住宅

根據(jù)佩內(nèi)洛普·柯蒂斯（Penelope Curtis）的研究，密斯對雕塑的使用始于烏比希住宅（Urbig House，1916年）中的古典雕塑《祈禱的男孩》，“這座雕塑扮演著密斯柏林時期雕塑和建筑關系的核心角色?！保?］［2］18世紀，費德烈大帝將《祈禱的男孩》面朝窗外，作為波茲坦桑蘇西宮藏書室景觀的一部分。1830年，隨著卡爾·弗里德里?！ば量藸枺↘arl Friedrich Schinkel）設計的阿爾特斯博物館的建設，《祈禱的男孩》由室外移到了室內(nèi)，再次占據(jù)了一個空間中心位置，也從被觀察的景觀的一部分成為觀察者本人（圖2）。因此，可以推斷這是密斯柏林視覺記憶中一座具有重要意義的雕塑，密斯和其他建筑師，包括辛克爾本人都使用過其復制品。

密斯與德國表現(xiàn)主義雕塑家威廉·萊姆布魯克有著長久的友誼［3］，在其建成作品中使用的第一件現(xiàn)代雕塑便是萊姆布魯克的《向后看的女人》（Woman Looking Back，1914年）。這具軀干（torso）最早出現(xiàn)于密斯和莉莉·雷希（Lily Reich）為斯圖加特住宅展覽會設計的玻璃房間中。從當年留下的黑白照片中可以看到，它在封閉的門廳中占據(jù)了一個重要位置，面朝餐廳但背對前廳。因此，這件雕塑同時位于空間的里面和外面（圖3）。在這個最初的“流動空間”中，雕塑成為一個重要的空間元素：“在一個完全流動的空間中，它似乎被溶解了，而不是被不同程度的反射玻璃墻所包圍，由萊姆布魯克創(chuàng)作的軀干站在壯麗的隔離中?！保?］

1928年，萊姆布魯克的軀干形體再次出現(xiàn)在吐根哈特住宅（Tugendhat House）中，從吐根哈特住宅的室內(nèi)草圖以及早期照片中，我們可以發(fā)現(xiàn)雕塑放在客廳東北角的基座上，位于椅子（巴塞羅那椅）之后，與窗戶后面的樹葉屏障形成了鮮明對比，既界定了玻璃窗、窗簾和瑪瑙墻的交會，也表明了它位于客廳和“自然”之間，是起居空間中的一個真實元素，而非僅僅是一個概念性物體（圖4）。“吐根哈特住宅與斯圖加特住宅展覽會對雕塑的使用方式完全一樣，并且使用了相同的植物、椅子、窗簾、屏風——作為一種支點?！保?］仔細觀察吐根哈特住宅中的雕塑位置，我們可以直接進入同時代的巴塞羅那館（Barcelona Pavilion，1929年）：左邊的瑪瑙墻、右邊的椅子擺放在一張大地毯上，室外景色也非常相似。不同的是，巴塞羅那館中的格奧爾格·科爾貝（Georg Kolbe）取代了萊姆布魯克：不再是軀干，而是暴露在外部空間之中的完整人體。

密斯在德國時期建筑中的雕塑簡表 表1

2.巴塞羅那之“晨”

與巴塞羅那博覽會德國館作為經(jīng)典建筑的地位不同，其室內(nèi)雕塑——科爾貝創(chuàng)作的《清晨》（Morning，1925年）很少被提及。即使提及，也通常認為它不是密斯的本意——基于密斯與萊姆布魯克的友情，自然會推測密斯原本想要的是一件萊姆布魯克的雕塑。

果真如此嗎？從一開始，密斯就希望在德國館中加入雕塑，他在最早的方案中布置了三座雕塑：兩個水池中各一座，第三座位于中央空間。最終，如我們所熟悉的那樣，室外的大水池成為沒有任何裝飾的廣闊水面，《清晨》位于建筑內(nèi)部的庭院小水池中。今天，我們已無法考據(jù)密斯對于三座雕塑的具體構思，只在他的一張草圖中發(fā)現(xiàn)了室內(nèi)水池中的傾斜形體 （圖5）?！坝捎谌R姆布魯克沒有創(chuàng)作過傾斜的女性雕塑，可以推測密斯的腦海中出現(xiàn)的是使用阿里斯蒂德·馬約爾（Aristide Maillol）的（傾斜）雕塑來作為一座可識別的雕塑。”［6］值得注意的是，與早于密斯的時代的萊姆布魯克和馬約爾的作品不同，科爾貝的作品是和密斯的建筑創(chuàng)作同時期的?？梢酝茰y密斯在此想要的是一件更“現(xiàn)代”的作品，而《清晨》中女人形體的體態(tài)運動感滿足了這種現(xiàn)代性。

圖2：古典雕塑《祈禱的男孩》

圖3：斯圖加特住宅展覽會中《向后看 的女人》雕塑

圖4：吐根哈特住宅中的《人體軀干》雕塑

《清晨》在1927年慕尼黑格拉斯帕拉斯特（Glaspalast）展覽中與常遭到混淆的《夜晚》（Evening，1925年）并置展出?！懊芩怪挥泻芏痰臅r間來完成巴塞羅那館，從現(xiàn)有的雕塑中選擇合適者是最有效的方法?！保?］但密斯選擇《清晨》而非《夜晚》并非偶然，而是表明了他對雕塑的早期看法：兩件人體雕塑都有一種沉重而緩慢的感覺，她們似乎在推動好像具有密度和質量的空氣；她們遠離觀眾往下看，在身體周圍做著一種恍惚的、幾乎是環(huán)形的游戲。“《夜晚》放下手臂并僵硬地遠離身體，斜向下，似乎要推動身后的空氣；《清晨》的動作更加簡潔，手臂緩慢地伸展到頭頂，雙膝明顯彎曲，顯然更具吸引力。”［8］從前面看，《清晨》中，人物的向下一瞥與周圍的空間更有結合性，密斯就此選擇了《清晨》并為這件人體雕塑設計了一個更具有共鳴的空間（圖6、圖7）。在這座沒有明確展品的建筑中，雕塑既作為一個吸引視線的固定點，也成為一個移動的目標，在透明的、反光的空間中不斷重現(xiàn)。它不僅是觀眾必須接受的一個好奇之物，還是建筑意義上的一個重要元素：賦予了空間人性化的品質，也照亮了建筑本身；濃縮了觀眾的活動流線，并承擔“內(nèi)和外”的無止境循環(huán)。

巴塞羅那館的設計恰逢密斯建筑思想變化的時期——從認為“設計作為時代純粹精神的寫照”到信奉“設計是創(chuàng)新精神的產(chǎn)物”。在1931年柏林德國建筑展上，密斯再次將一件科爾貝的雕塑置于水池邊的室外庭院里，這件沒有著色的石膏雕塑呈現(xiàn)出驚人的白色。整個圖像提供了一種由內(nèi)而外的特征，甚至更進一步，為建筑提供了它自己的靈魂。使用石膏雕像是19世紀以來的傳統(tǒng)，本身并無新意。但密斯的這一使用走得更為深遠，顯示了在他設計的透明現(xiàn)代主義住宅中石膏雕像如何產(chǎn)生深刻的效果并揭示雕塑輪廓在三維空間中的作用?；蛘哒f，這一白色人形見證了密斯建筑中的雕塑由物體走向物像的過程（圖8）。

圖5：密斯的巴塞羅那館設計草圖

圖6：巴塞羅那館中的《清晨》（遠、中、近景）

圖7：《清晨》（左）與《夜晚》（右）

圖8：在柏林舉辦的德國建筑展中的石膏雕塑

二、雕塑：藝術圖像

1938年，密斯移居美國。在伊利諾伊理工大學建筑系主任的就職演說中，密斯解釋了他的意圖和目標：“始于材料的創(chuàng)造性長路只有一條：創(chuàng)建我們時代混亂中的秩序。”［9］事實上，密斯1937年在德國期間就已經(jīng)構思了“建筑教育計劃”，在“規(guī)劃和創(chuàng)造”的標題下，他寫道：“建筑、繪畫和雕塑成為一個創(chuàng)造性的整體?！保?0］

1.拼貼中的雕塑

1938年后，密斯大量使用拼貼（collage）作為設計表現(xiàn)方式，拼貼包含了過去的、同時代的藝術作品，繪畫、雕塑、風景攝影一應俱全（表2）。“拼貼和繪畫的組合是現(xiàn)代建筑表現(xiàn)中很有效的表現(xiàn)雕塑的方式：立體裁剪的雕塑與平面的樹葉、水面與繪畫在一個設想的線型框架中呈現(xiàn)，制定出透視角度的地面瓷磚、窗戶和雕塑后的屏風?！保?1］最早的拼貼出現(xiàn)于融教學與設計一體的住宅庭院和室內(nèi)空間表現(xiàn)中，密斯在拼貼中最早使用的雕塑照片是萊姆布魯克的《站立的女人》，另一件常見的雕塑是1934年開始在拼貼中出現(xiàn)的裸體古典雕塑《站立的女性》?？梢?，一方面，密斯將萊姆布魯克和古典雕塑從柏林帶到了芝加哥，另一方面，這些雕塑又由柏林時期空間中的真實物體轉化為拼貼中的藝術圖像。同時，作為圖像的雕塑也給密斯帶來了思考建筑多樣性的可能，在《音樂廳方案》（project for a concert hall）拼貼中，密斯先后使用了古埃及雕像和阿里斯蒂德·馬約爾（Aristide Maillol）的《沉思》作為前景，來探索不同時期、不同風格的雕塑在現(xiàn)代空間中的不同意味（圖9、 圖10）。

1943年，密斯在小城博物館（Museum for a Small City）的概念設計拼貼中使用了畢加索的反戰(zhàn)繪畫《格林卡》（Guernica）和馬約爾的兩座雕塑的照片（圖11）。畫面水平延伸，左右并無邊界的空間看起來似乎是無垠的?！斑@張拼貼融合了自然、藝術、空間，將影像藝術的片段構成空間元素之疊加，構成了密斯‘通用空間'的早期萌芽。”［12］耐人尋味的是，密斯在此將馬約爾與畢加索并置在一起的原因在于它們的共同之處：“這些雕塑與《格林卡》的結合絕不是偶然的，不管她們走開還是把臉龐埋在臂彎里，這些雕塑中的人物都是對災難的回應。”［13］小城博物館拼貼總結了密斯看待雕塑與建筑關系的方式，這種關系與藝術空間的建造有著深刻的聯(lián)系，也為植根于戰(zhàn)爭時期背景的現(xiàn)代博物館提供了發(fā)展理念：“我認為它的外觀與特定的雕塑作品密切相關，這種二元性——開放的空間和固定的雕塑——在理想情況下并不太適合博物館，而適合延伸到外部空間。”［14］

2.庭院與展廳

“在現(xiàn)代建筑中添加雕塑是一種故意的行為，但它的主題卻是分離。雕塑創(chuàng)造的景觀對觀眾而言是指涉的（implicated），在庭院中或亭子里，介于室內(nèi)與室外之間?！保?5］從1954年起，密斯就致力于休斯敦美術館庫寧安廳雕塑花園的設計。一張1958年完成的《露臺和雕塑花園》拼貼將四座雕塑置于現(xiàn)有的樹木之前，添加的鋪地、一面大理石墻和一個低矮的水池在空間上逐步后退，就像鋪地一樣增加了空間的深度。三座來自歐洲的雕塑：萊姆布魯克的《跪著的女人》《下降》和馬約爾的《山峰》在鳥瞰角度下呈現(xiàn)為絕對的靜止、封閉和內(nèi)向，左前方的亞洲風格佛像同樣如此，整個雕塑花園呈現(xiàn)的印象更像是一處紀念園或墓地而非休閑或審美之處（圖12）。對密斯而言，這張拼貼中流露出的近似于墓園的紀念氛圍并非一種曲解：作為密斯的朋友，萊姆布魯克在1919年38歲時結束了自己的生命，他的雕塑在此不正是一種永恒的紀念嗎？

庫寧安大廳建成后的首次展覽“人類圖像”（The Human Image）由密斯親自策劃。他為展出的繪畫配置了又長又低的白色屏風，為雕塑配置了大的白色基座，展品從“古老的圖像”到最近的雕塑，展示了“人類形式中永恒的風格概念”。展覽導言指出了現(xiàn)代社會中的藝術價值：“通過人物形體的沉思，人類開始不斷持久地思考男與女，人和社會、自然環(huán)境，人與死亡和神學的意識?！保?6］整個空間中的展板、繪畫和雕塑猶如從拼貼畫面中步入真實世界的角色，呈現(xiàn)了從虛擬到現(xiàn)實的、與拼貼創(chuàng)作相反的空間逆向生成過程。

密斯美國時期建筑拼貼中的雕塑簡表 表2

圖9：庭院住宅拼貼中的古典雕塑（左）與萊姆布魯克的雕塑（右）

圖10：《音樂廳方案》拼貼中出現(xiàn)的不同雕塑

圖11：小城博物館拼貼

圖12：休斯敦美術館庫寧安廳雕塑花園拼貼

密斯在建筑與雕塑圖像之間設置的這種聯(lián)系，被同時代其他建筑師明確地或含蓄地借用。菲利普·約翰遜（Philip Johnson）的建筑思想和密斯的關聯(lián)在1952—1953年設計的紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）雕塑庭院中顯露無遺。約翰遜使用真實的雕塑就像密斯使用拼貼中的圖像一樣，“MoMA的雕塑庭院主要源自現(xiàn)代建筑的傳統(tǒng)而不是更悠久的花園傳統(tǒng)，展館的模式融合了庭院。很明顯，平面很像密斯庭院住宅?！保?7］關鍵之處并不是約翰遜將空間室外化，而是設計了一個建筑之外的花園，矩形水池和水的關系不大，更多的是復制密斯風格的現(xiàn)代主義空白長方形——恰如密斯網(wǎng)格中期待的拼貼添加，這樣的矩形圖像穿透了雕塑、繪畫和家具（圖13）。

三、密斯的雕塑觀點

1920年代以來，密斯一直保持和前衛(wèi)藝術圈的密切聯(lián)系。但令人疑惑的是，在他的建筑空間里，我們找不到喬治·萬同格魯（Georges Vantongerloo）、雅克·里皮茲（Jacques Lipchitz）等同時代的杰出雕塑家的作品。即使在1960年代的拼貼畫中，亨利·摩爾（Henry Moore）或者亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）這些藝術家的抽象或者非具象的雕塑也沒有出現(xiàn)，雖然這些抽象雕塑在當時更受歡迎，之后也經(jīng)常與密斯的建筑并置（圖14）。

如何解釋密斯建筑的完美現(xiàn)代主義和他選擇的雕塑的溫和現(xiàn)代主義之間的明顯對立？雕塑在他的建筑哲學中究竟扮演著怎樣的角色？

1.存在之物體

圖13：菲利普·約翰遜設計的紐約MoMA雕塑花園

圖14：考爾德的雕塑《火烈鳥》，置于密斯設計的芝加哥聯(lián)邦中心大廈前

圖15：赫爾曼·蘭格住宅室內(nèi)的雕塑

赫伯特·里德（Herbert Read）在《現(xiàn)代雕塑簡史》（Modern Sculpture：A Concise History）一書中將萊姆布魯克和科爾貝等20世紀初的雕塑家統(tǒng)稱為“遲疑者”：“徘徊于印象主義和古典主義之間，他們排斥立體主義率先顯露出來的現(xiàn)代風格的挑戰(zhàn)，然而，正是他們的折中主義，對雕塑的復興作出了很大的貢獻?！保?8］本著這種精神，萊姆布魯克和科爾貝的人形雕塑象征著“物質存在”和“靈魂需要”。密斯絕不是一名古典主義者，但他在雕塑的使用上存在著類似的“遲疑”，同時，他的人文主義追求又使他將雕塑的視覺與圖像價值凌駕于雕塑的傳統(tǒng)價值之上。

繪畫和雕塑經(jīng)常出現(xiàn)在密斯的設計草圖中，尤其當他為擁有或收藏現(xiàn)代藝術作品的客戶設計住宅時。早在1927年，在密斯為赫爾曼·蘭格（Hermann Lange）設計的住宅走廊和臥室中就出現(xiàn)了萊姆布魯克的雕塑，因此對密斯而言，真實雕塑和概念雕塑之間一直存在著足夠的融合（圖15）。通過對密斯草圖的研究，我們可以發(fā)現(xiàn)雕塑在他的視覺中被擬人化，當他作畫時，腦海中一定會浮現(xiàn)特定的雕塑作品。這也表明了密斯并沒有以一般的裝飾或功能性的方式使用雕塑，從一開始，雕塑就是真實的存在之物，不僅作為一種尺度的指示，也直接構成了他的建筑思想的一部分。

2.虛無之物像

在拼貼中，密斯將雕塑視為與繪畫同樣的物像元素，將空間可視化。相較于和墻面或隔斷結合在一起的現(xiàn)代繪畫所構成的“線”和“面”，雕塑則承擔了“視覺錨”（visual anchor）的角色，形象地豐富了抽象性的現(xiàn)代建筑空間，也指向了現(xiàn)代建筑空間的比例變化和尺度對比，以及密斯的個人藝術品位。人形的雕塑物像既是物質的，也是精神的，承載了現(xiàn)代都市環(huán)境中的人類面對的“存在與虛無”。

密斯移居美國后，執(zhí)著于“少就是多”的現(xiàn)代主義建筑創(chuàng)作，這些城市尺度的規(guī)劃設計和高層建筑顯然讓密斯獲得了更大的滿足，而伴隨著現(xiàn)代攝影技術的發(fā)展和20世紀抽象藝術的興起，他對雕塑圖像功能的認識越發(fā)清晰，其建筑作品的極少主義特征和抽象性也越發(fā)呈現(xiàn)。隨后，“密斯風格”（Miesian）開始滲透到藝術領域，影響了以巴略特·紐曼（Barnett Newman）為代表的抽象表現(xiàn)主義藝術家，“紐曼回應了密斯對純凈的召喚，在他1948年開始的繪畫作品中，波浪線將畫布分成精準的矩形，比例嚴謹?shù)夭捎昧嗣芩癸L格的網(wǎng)格?！保?9］毋庸置疑，密斯相對保守的物像所處的現(xiàn)代空間啟發(fā)了同時代的現(xiàn)代藝術。

3.存在與虛無

一方面，對密斯而言，雕塑的特性從未呈現(xiàn)為單一的物質性或圖像性，因此在他的建筑中，雕塑的特性從來不是唯一的；另一方面，從德國到美國，從室內(nèi)的物體到拼貼中的物像，密斯建筑中的雕塑沒有顯示出線性的進化規(guī)律。因此可以說，雕塑在他的職業(yè)生涯中呈現(xiàn)了物與像的二元并行特征。

雷姆·庫哈斯認為：“將密斯解讀為獨立或自主的大師是一個錯誤，密斯沒有背景就像魚離開水?！保?0］庫哈斯所言的背景既是建筑的和藝術的，更是觀念的和文化的。早在1926年，密斯就將“時代的空間意志”“形式不是目的，而是結果”的建筑觀念轉變?yōu)椤霸诂F(xiàn)實中只有創(chuàng)造力才能真正形成”的信念。對密斯而言，新古典主義雕塑象征著對“自然和真理”的溯源，這種啟蒙的沖動在他最早的雕塑選擇中就表現(xiàn)出來了，并在之后的拼貼中重現(xiàn)。即使在現(xiàn)代性的整體背景下，密斯顯然也無法擺脫新古典主義傾向，這種傾向促使他賦予自己的建筑以內(nèi)在意義，并讓這些內(nèi)在意義在雕塑中得以體現(xiàn)。密斯的建筑哲學并不是線性發(fā)展的，在他的雕塑觀念中存在著古典情節(jié)與現(xiàn)代精神之間的輾轉，當他的建筑義無反顧地沖向現(xiàn)代主義高峰之時，雕塑成為他固守的古典領地。

四、現(xiàn)代建筑與雕塑

雕塑和建筑兼具體塊、場地、材料、空間、色彩、光感、比例等諸多元素，從古典時期開始，建筑與雕塑就未曾分離。文藝復興巨擘米開朗琪羅（Buonarroti Michelangelo）身兼建筑師、雕塑家和畫家，17世紀杰出的雕塑家貝爾尼尼（Francesco Bernini）、博羅米尼（Francesco Borromini）、蓋拉爾迪（Antonio Gherardi）都是職業(yè)建筑師。但隨著藝術類別的分離，現(xiàn)代建筑中的雕塑在很大程度上卻被忽視了。在此，密斯建筑中的雕塑可以引發(fā)我們尋求現(xiàn)代建筑與雕塑的關聯(lián)，并重溫以密斯為代表的現(xiàn)代建筑師與雕塑的邂逅之旅。

1.雕塑的空間性

回到休斯敦美術館庫寧安廳的《站立的女人》，赫爾伯特·喬治（Herbert George）在評價這座雕塑時寫道：“空間的物質性作為一種革命性的力量，并不僅僅限于非具象雕塑。環(huán)繞和支撐賈科梅蒂《站立的女人》的空間已經(jīng)成為一股比人體的物質性更真實的力量。”［21］空間性（spatial）作為雕塑的基本特征并不是在現(xiàn)代藝術中才誕生的，海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin）在《美術史的基本概念》（Principles of Art History）中認為雕塑 “一方面有一種對平面的自我限制，另一方面有一種顯著的縱深運動意義上對被強調(diào)的平面的有意的分解?！保?2］但伴隨著現(xiàn)代藝術由具象走向抽象的整體趨勢，空間性愈發(fā)成為聯(lián)系建筑、雕塑、裝置和繪畫的重要因素。這和羅莎琳·E.克勞斯（Rosalind E. Krauss）在《現(xiàn)代雕塑的變遷》（Passages in Modern Sculpture，1977年）中提出的“雕塑的根本原則在于空間中的延伸，而非時間”［23］不謀而合。

希布塞姆（L. Hilberseimer）在《密斯·凡·德·羅》（1956）一書中認為建筑和藝術在1920年代有一種分離。“它們都垂垂老矣，但各走各的路，各有各的發(fā)展，各有各的可能。一場廣泛的、清教徒式的抗議活動開始了，反對藝術在過去時期的濫用，反對日益雜亂的建筑?！保?4］回顧藝術與建筑的這一分離，雖然看起來是消極的，卻對20世紀初的現(xiàn)代建筑和藝術產(chǎn)生了一些非常積極的影響，建筑師開始意識到建筑元素就是純粹的形式，這為新的視覺藝術鋪平了道路。1960年代后，隨著公眾藝術意識的覺醒，公共雕塑尤其是城市雕塑和紀念性雕塑的需求激增。“工業(yè)制造技術被用來創(chuàng)造大規(guī)模的作品，可以在視覺上甚至在物質性上與作為自主空間體驗的建筑競爭?！保?5］像肯尼思·斯耐爾森（Kenneth Snelson）和威爾·英斯利（Will Insley）這樣的藝術大師都制作了超大尺寸的戶外雕塑作品，雕塑家托尼·史密斯（Tony Smith）則有著20多年的建筑師生涯，他們的作品轉向以空間雕塑挑戰(zhàn)建筑尺度?？傮w上看，現(xiàn)代主義建筑師對雕塑功能的發(fā)現(xiàn)在一定程度上建立在對兩種藝術互補性的傳統(tǒng)認識之上，現(xiàn)代建筑抽象性和透明性的品質又賦予了雕塑提升的可能性。當現(xiàn)代雕塑與具象形體分離時，當建筑獲得了更多的形體表現(xiàn)時，雕塑與建筑的相互作用在某種程度上反而減少了（圖16）。

圖16：托尼·史密斯創(chuàng)作的大尺度雕塑

實際上，如果回到古典建筑史中，我們還會自然地想起支撐雅典神廟屋頂?shù)呐竦裣裰?，那些立柱在承重的同時展示了人類美好的形體。而當人體雕塑喪失了承重功能而轉變?yōu)榭臻g中的獨立元素的那一刻，雕塑代表了現(xiàn)代建筑中被抹去的擬人化的一面。從這一點看，密斯鐘愛的萊姆布魯克在現(xiàn)代建筑中無處不在，那些拉長的、拉高的陰郁人形在表達了象征主義手法的同時，是否也會讓我們聯(lián)想起舒展的柏林美術館新館和沖向云霄的摩天大樓？ 這種空間性或許正是20世紀城市在水平和垂直尺度同時展開的另一種隱喻（圖17）。

圖17：萊姆布魯克的雕塑與現(xiàn)代建筑之間具有一定的內(nèi)在聯(lián)系

圖18：波薩格諾卡諾瓦石膏藝廊擴建（左）和維羅納舊城堡博物館（右）

2. 20世紀中葉的雕塑展館

古典時期，建筑師對室外空間的提升就可以通過在亭閣（pavilion）中添加雕塑而實現(xiàn)。［26］20世紀，巴塞羅那德國館不僅進一步引申了pavilion的定義，開創(chuàng)了新型展館空間方式，也確立了雕塑在現(xiàn)代建筑中的價值?！罢桂^呈現(xiàn)了透明性，也有著庇護性。它是一個特殊的藝術場所——以底座和頂蓋為界，雖然它似乎與自然分割，但依舊是自然的一部分。展館成為室內(nèi)與室外的分界點，自然與建筑分離，但通過人形的雕塑獲得了連接?！保?7］

1950年代，卡羅·斯卡帕（Carlo Scarpa）先后完成了波薩格諾卡諾瓦石膏藝廊（Museum Canoviano，Possagno）擴建和維羅納舊城堡博物館（Museum Castelveccio，Verona）展廳設計。對于這兩座以雕塑作為空間主體的建筑，斯卡帕作出了精彩的設計，尤其在維羅納舊城堡博物館中，他將主題雕塑飛懸于一個虛空的區(qū)域之上。“在這個交集中，同時是最虛空的區(qū)域中，斯卡帕引領我們作深刻的沉思：一個千年來的歷史，以及它的現(xiàn)代及未來?！保?8］

1955年在阿納姆桑斯比克公園（Sonsbeek park，Arnhem）建成的臨時露天雕塑展覽館由吉瑞特·里特維德（Gerrit Rietveld）設計，里特維德在長寬各12米的平面中設計了水平和垂直構件，內(nèi)部的玻璃櫥窗陳列較小的雕塑，更大的雕塑呈現(xiàn)在周圍的磚基座上，以多樣而統(tǒng)一的空間呈現(xiàn)了風格派的典型手法。10年后，另一位荷蘭建筑師阿爾多·凡·艾克（Aldo Van Eyck ）在同一地點設計建成的雕塑展覽館成為其建筑作品中最特別的一座。這座建筑以六片結合了半圓弧線的平行墻面構成了一個圓形基座和方形屋頂?shù)拈_放空間，雕塑和觀眾分別成為建筑中靜態(tài)和動態(tài)的空間元素 （圖18、圖19）。

在這些建筑中，雕塑成為建筑本身不能提供但建筑師明確渴望的空間元素?！斑@個元素既不是形象性的（figurative），也不僅僅是表現(xiàn)性的（representative），而是兼而有之的。雕塑可以概括、濃縮或升華建筑體驗，但它與建筑體驗又不同?！保?9］觀看者與被觀看者（雕塑）之間的關系成為這些圍繞雕塑展開的現(xiàn)代建筑的主題，空間進一步明確了建筑的客體與主體。20世紀以來的雕塑家和建筑師都使用了這種建筑學詞匯來講述我們所看到的事物與如何看待它們之間的關系：無論具象的還是抽象的雕塑，它都不再是一種附加之物，與此同時，觀看者也成了雕塑和建筑的一部分。

五、結語

一些畫家將太陽呈現(xiàn)為一個黃點，另一些畫家將一個黃點描繪為太陽。

——巴勃羅·畢加索［30］

正如畢加索一語道破了藝術中物與像之間的互換和互補關系，雕塑的物像關系構成了密斯·凡·德·羅的建筑思想和藝術觀念的一部分。與任何時代的藝術家一樣，在他的職業(yè)生涯中，密斯面對著新與舊、物與像、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾問題，這是個人的迷茫，也是時代的軌跡。密斯連續(xù)性地大量使用雕塑長達40年，他在建筑創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了“少就是多”甚至“無”（nothing）或者“近似無”（almost nothing），但當他面對雕塑時，雕塑終歸是“存在之物”（something）。

1969年8月，密斯與世長眠后安葬于芝加哥。他的墓碑由外孫德克·洛漢（Dirk Lohan）設計（圖20）。面對著這塊矩形黑色大理石墓碑，我們自然會想起阿道夫·路斯（Adolf Loos）和卡西米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）的墓碑。當然，它也會讓人聯(lián)想起理查德·塞拉（Richard Serra）、唐納德·賈德（Donald Judd）等現(xiàn)代藝術家創(chuàng)作的極少主義雕塑 （圖21）。

如果這些雕塑可以輕語，它們又會如何訴說？

圖19：里特維德（上，1955年）和凡·艾克（下，1965年）設計的阿納姆雕塑館

圖20：密斯的墓碑

圖21：柏林美術館前的理查德·塞拉雕塑

注釋

[1]Penelope Curtis. Patio and Pavilion：the Place of Sculpture in Modern Architecture[M]. Los Angeles：the J. Paul Getty Museum，2008：19.

[2]《祈禱的男孩》（The Praying Boy）原作高1.28米，1503年被發(fā)現(xiàn)于希臘羅茲島（Rhodes），作者不詳。有學者根據(jù)在那不勒斯發(fā)現(xiàn)的風格近似的雕塑，推測它由雕塑家利西浦斯（Lysippus）的孫子和學生制作于公元前3世紀。

[3]威廉·萊姆布魯克（1881—1919）主要受自然主義和表現(xiàn)主義的影響，他的雕塑多為人物軀干，以憂郁感和哥特式建筑常見的拉長形式為特征，具有較強的建筑性和抽象性。1919年因抑郁癥在柏林自殺。

[4]Andreas Beitin，Wolf Eiermann，Brigitte Franzen（ed.）. Mies van der Rohe：Montage and Collage[M].London：Koenig Books，2017：p190.

[6]同注釋 [1]：14.

[7]同注釋[1]：16.

[8]同注釋[1]：17.

[9]同注釋[4]：201.

[10]同注釋[4]：201.

[11]同注釋[1]：72.

[12]張燕來.從視覺到空間：現(xiàn)代藝術語境中的密斯·凡·德·羅與拼貼[J].建筑師，2019（4）：136.

[13]同注釋[1]：69.

[14]同注釋[1]：7.

企業(yè)文化設施，是企業(yè)文化建設的硬性設備和物質載體，茅臺人歷來重視企業(yè)文化設施建設。1994年，茅臺開始建設“酒文化城”，建成有漢、唐、宋、元、明、清、現(xiàn)代7個展館和文化街輔助建筑，收藏匾額、書畫、文物作品5000多件，系統(tǒng)反映了茅臺酒的發(fā)展歷程；此外還建設了公司體育館、圖書室、閱覽室、檔案館等文化活動設施，以豐富員工文娛活動，建成“一報兩臺三微五刊”等文化載體宣傳茅臺文化內(nèi)涵。

[15]同注釋[1]：9.

[16]同注釋[1]：71.

[17]同注釋[1]：90.

[18]郝伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡史[M].曾四凱，王仙錦，譯. 南寧：廣西美術出版社，2014：26.

[19]Michael J. Lewis. American Art and Architecture[M]. London and New York：Thames&Hudson，2006：260.

[20]Phyllis Lambert（ed.）. Mies in America[M]. New York：Harry N. Abrams，2002：723.

[21]Herbert George. The Elements of Sculpture[M]. London and New York：Phaidon Press，2014：131.

[22]沃爾夫林.美術史的基本概念：后期藝術中的風格發(fā)展問題[M].潘耀昌，譯. 北京：北京大學出版社，2011：145.

[23]羅莎琳·克勞斯.現(xiàn)代雕塑的變遷[M].柯喬，吳彥，譯. 北京：中國民族攝影藝術出版社，2017：3.

[24]L.Hilberseimer. Mise van der Rohe[M]. Chicago：Paul Theobald Company，1956：43.

[25]George Duby. Jean-Luc Daval（ed.）. Sculpture：From the Renaissance to the Present Day[M]. London：Taschen，2006：1097.

[26]“pavilion”源于法語“pavillon”和拉丁語“papilionem”，在中世紀意味著與軍事相關的樓閣。到了19世紀后期，“pavilion”被用作亭子或娛樂場所。后來隨著兩年一次的國際雙年展的出現(xiàn)，國家臨時展館被稱為“pavilion”也獲得了 認可。

[27]同注釋[1]：8-9.

[28]褚瑞基.卡羅·史卡帕：空間中流動的詩性[M].臺北：田園城市，2007：146.

[29]同注釋[1]：7.

[30]同注釋[21]：77.