王哲雨

（深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 深圳 518055）

一、公共空間中的超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)墻

當(dāng)代公共藝術(shù)更加關(guān)注大眾的感覺與環(huán)境的開放性，藝術(shù)墻的創(chuàng)作令城市街頭成為一座美術(shù)館，讓行人能夠邊走邊觀賞城市的美景與藝術(shù)，作為城市公共藝術(shù)中重要的組成部分，其在承擔(dān)傳統(tǒng)壁畫的信息承載與傳播功能的同時需要滿足大眾的精神追求。而作為當(dāng)代藝術(shù)中最無觀看障礙的藝術(shù)風(fēng)格，超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫、廣告、電影、服裝、建筑……隨處可見。正如法國蓬皮杜文化藝術(shù)中心副館長迪迪?！ぐ牡ぞ羲f，超現(xiàn)實(shí)主義是在印象主義之后最為成功的一個流派，這源于這個運(yùn)動的本質(zhì)，它與大眾文化密不可分。因此，超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)墻逐步成為藝術(shù)墻創(chuàng)作的主要風(fēng)格。

超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)墻創(chuàng)作改變了原本的建筑樣貌，讓街頭看上去像另一個陌生化的空間。創(chuàng)作者熱衷于呈現(xiàn)日?，F(xiàn)實(shí)中不可思議的畫面，在這個圖像信息泛濫的時代，它往往以一種“非理性的”藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)在公眾視野中，符合大眾對“陌生化”的審美期待，為原本空白、沉悶的公共空間帶來了生機(jī)，既彰顯了空間氣質(zhì)，同時又協(xié)調(diào)了公眾與環(huán)境之間的關(guān)系。在超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)墻創(chuàng)作中真實(shí)空間與作品空間被打破重組，根據(jù)形似、神似、對比等關(guān)聯(lián)性，利用矛盾置換、物象重組、夸張比例關(guān)系等反邏輯的空間處理方式，虛擬重構(gòu)出新的空間秩序——在現(xiàn)實(shí)中矛盾的，在新的構(gòu)成中卻是怪誕新奇的，顛覆觀者的既有認(rèn)知。這種“反?；钡谋憩F(xiàn)手法打破了公眾日常的思維定勢，調(diào)動了公眾的想象力，使得觀者在感受驚奇之余，帶著批判的眼光去審視這個看上去原本平淡無奇的世界，探索表象下的世界，從而獲得更高層次的審美享受。（圖1、圖2）

然而，伴隨著新媒體時代的到來，當(dāng)代人的審美領(lǐng)域與精神空間得以拓展，傳統(tǒng)的視覺表現(xiàn)形式逐漸被數(shù)字化的視覺傳達(dá)方式顛覆。超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)墻在公共空間中從來不是強(qiáng)加的存在，它往往根據(jù)大眾日常生活與審美愛好調(diào)整、共生。今日“壁畫”不僅僅是靜態(tài)的“畫”，更多的建立在新技術(shù)與新的審美需求下的新媒體超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)墻將為公眾帶來情感與精神的新體驗(yàn)。

圖1 美國藝術(shù)家約翰普格的3D壁畫

圖2 Andre Muniz Gonzaga安德烈·穆尼斯·貢扎加的街頭涂鴉

圖3 克里斯多夫·沃迪斯寇《凱旋門》

二、新媒體技術(shù)語言下的藝術(shù)墻

其實(shí)，人類的藝術(shù)發(fā)展史就是一部媒體與科技的進(jìn)步史。對壁畫藝術(shù)的發(fā)展來說亦是如此，傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)依托于石材、顏料、金屬、玻璃等物質(zhì)材料，裝飾在建筑內(nèi)外墻壁上。隨著科技的進(jìn)步，新媒材的不斷涌現(xiàn)，20世紀(jì)60年代的羅伯特·勞森伯格提倡藝術(shù)與技術(shù)的融合，這種理念亦在壁畫創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生影響，許多藝術(shù)家與工程師展開合作，對新技術(shù)、新設(shè)備進(jìn)行開放性的探索和嘗試。半導(dǎo)體微電子、光電子、光纖、反光板、像素墻等媒介被廣泛運(yùn)用到新媒體藝術(shù)墻的創(chuàng)作中來，創(chuàng)作者將藝術(shù)理念以視覺化的形式借助數(shù)字語言重新演繹。這里指的數(shù)字語言是基于計算機(jī)算法技術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容，包括數(shù)字造型語言，數(shù)字象征符號、數(shù)字審美等。借助圖像處理技術(shù)、數(shù)字化視頻編輯技術(shù)，將具象圖像進(jìn)行數(shù)字化逆轉(zhuǎn)，令藝術(shù)家在創(chuàng)作中能夠毫不費(fèi)力地整合圖像、顏色，賦予了他們從未想象過的創(chuàng)作上的自由。

在數(shù)字技術(shù)的支持下，藝術(shù)墻由傳統(tǒng)靜態(tài)化形式向動態(tài)轉(zhuǎn)變。以傳統(tǒng)壁畫中敦煌壁畫為例，作品往往以宗教故事為直線的敘事性繪畫，以連續(xù)的分解畫面將時間融入二維繪畫；而新媒體藝術(shù)墻則以動態(tài)影像呈現(xiàn)時間與空間的跨度。同時一些藝術(shù)家也會借助多媒體技術(shù)來彌補(bǔ)單個媒體的不足，充分整合每種媒體的語言表達(dá)特性。如音效技術(shù)使“壁畫”不再是安靜的藝術(shù)，與影像技術(shù)共同營造出強(qiáng)烈的心理空間，共同賦予“藝術(shù)墻”豐富而極具感染力的審美通感，使得作品本身能更好地實(shí)現(xiàn)與公眾的互動，更有趣味性和融入性。如在巴塞羅那一年一度的“La Merce”慶典上，市政廳原本嚴(yán)肅、乏味的面貌，被光影投射成為一件生動、充滿視錯覺的藝術(shù)作品。

三、新媒體藝術(shù)墻的空間表達(dá)

“墻”從功能上來講主要起到圍合形成空間的功能。傳統(tǒng)壁畫是利用建筑空間及其內(nèi)外環(huán)境，在室內(nèi)墻壁、承重柱、天花板及地面上繪制的可視化的藝術(shù)作品。由于作品與墻體的共存性，一幅壁畫作品可以在一個特定場所存在成百上千年。在當(dāng)下社會，公眾容易對周圍一成不變的空間環(huán)境產(chǎn)生厭倦，他們更愿意接受新視覺與精神的刺激，因而公共空間及其所負(fù)載的文化也不再是穩(wěn)定不變的，一些原先具有歷史意義的建筑，比如教堂、法院、紀(jì)念碑、政府大樓等等，這些建筑會隨著時間的流逝逐步被淹沒在豐富的城市景觀中，它的歷史價值與意義也會因?yàn)楣妼@些景觀的熟悉而被忽略。與傳統(tǒng)的壁畫藝術(shù)相比，大部分新媒體藝術(shù)墻屬于暫時性計劃，為了適應(yīng)不斷變化的環(huán)境能夠做出相應(yīng)的調(diào)整，具有實(shí)驗(yàn)性。在新媒體藝術(shù)墻所呈現(xiàn)的影像世界中，可感知的實(shí)體建筑被進(jìn)一步弱化，但這也并不意味著藝術(shù)家在借助新媒體手段創(chuàng)作藝術(shù)墻時不需要將空間性和實(shí)體性納入考量。即使作為暫時性的空間的新媒體藝術(shù)墻，許多藝術(shù)家仍會選取一些具有特殊意義的建筑，新媒體藝術(shù)墻所帶來的藝術(shù)符號會賦予這些景觀新的概念，使關(guān)于這些景觀的歷史記憶透過另一種聯(lián)系的方式而存在。

例如波蘭藝術(shù)家克里斯多夫·沃迪斯蔻（Kzsztof Wodiczko）就善于運(yùn)用新媒體影像投射的方式來賦予歷史遺跡和公共建筑新的含義，如圖3所示，《凱旋門》就是通過夜間影像投射的方式重新詮釋巴黎的紀(jì)念碑式建筑凱旋門。這件作品表現(xiàn)的是與戰(zhàn)爭相關(guān)的主題，作者將凱旋門擬人化，右邊碑柱被投射加油的油槍，左邊則是美軍使用的手槍，分別被兩只骷髏的手拿著，門中間寫著“多少”……透過超現(xiàn)實(shí)意味的影像，觀者不得不注意到建筑本身的存在，通過建筑形式與影像內(nèi)容極大的反差性，表達(dá)創(chuàng)作者創(chuàng)作思維中的批判性。沃迪斯蔻運(yùn)用新媒體技術(shù)在紀(jì)念碑墻面投射的視覺影像，改變了建筑原有的歷史性、紀(jì)念性含義，令觀眾在驚奇的感受下，印象深刻地接受了作品所賦予建筑的新的時代意義，新媒體技術(shù)所帶來的具體清晰的影像將抽象概念得以很好的傳遞。2011年沃迪斯蔻在倫敦《廢除戰(zhàn)爭》的作品展上提議重新定義凱旋門，將傳統(tǒng)的紀(jì)念碑改為一個教育場所、批判性話語場所和為實(shí)現(xiàn)和平而積極努力的場所。除了沃迪斯蔻還有許多藝術(shù)家將城市內(nèi)的現(xiàn)有建筑物作為投射對象，將建筑物的歷史與當(dāng)下的意義聯(lián)系起來，以引起與公眾的互動，使這些歷史建筑更具時代性、社會性、公共性，也更符合當(dāng)下的審美。

許多帶有強(qiáng)烈超現(xiàn)實(shí)意味的新媒體藝術(shù)墻創(chuàng)作被廣泛應(yīng)用于建筑物的內(nèi)外墻面，使得虛擬影像成為現(xiàn)實(shí)建筑的一部分。當(dāng)然新媒體藝術(shù)墻的最終目的也并不僅僅在于這些圖像本身，更重要的是它為我們提供一種新的審視空間的可能，為公眾提供了新的思考及內(nèi)省的可能。

四、新媒體藝術(shù)墻的超現(xiàn)實(shí)情境表達(dá)

虛擬現(xiàn)實(shí)是當(dāng)下炙手可熱的關(guān)鍵詞。這個概念最初來源于科幻小說所提出的“全感沉浸式體驗(yàn)”，是20世紀(jì)80年代美國人杰蘭·拉尼爾提出的，將圖形學(xué)、圖像處理、模式識別、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等通過人工智能等高性能電腦技術(shù)運(yùn)用于該領(lǐng)域，通過對聲音、圖像、質(zhì)地、環(huán)境的模擬，形成一個三維視覺，給人帶來一種真實(shí)的體驗(yàn)感。虛擬現(xiàn)實(shí)中的“現(xiàn)實(shí)”泛指物理意義上或功能意義上存在于世界上的任何事物或環(huán)境，它可以是可實(shí)現(xiàn)的，也可以是虛幻的或無法實(shí)現(xiàn)的；“虛擬”指的是由計算機(jī)設(shè)計生成的虛幻物體或環(huán)境，人工虛擬幻覺影像，虛擬現(xiàn)實(shí)是指用計算機(jī)生成的一種逼真的虛擬實(shí)境，是介于真實(shí)和虛擬之間的影像①。敏感的藝術(shù)家緊跟現(xiàn)實(shí)的步伐，利用科技支撐想象力，開發(fā)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，為藝術(shù)帶來全新的媒介形式，并改變了人們對藝術(shù)的欣賞方式，帶來更加逼真的、身臨其境的視聽效果，滿足公眾在生理上對美的追求，有助于藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)那些不受理性束縛的幻想軌跡。

新媒體藝術(shù)墻借助虛擬現(xiàn)實(shí)手段，既可以虛擬現(xiàn)實(shí)世界的圖像，又可以虛擬真實(shí)現(xiàn)實(shí)世界的空間意境，亦不必受到現(xiàn)實(shí)世界常識與規(guī)律的制約，只要有足夠多的數(shù)據(jù)模型，現(xiàn)實(shí)中的可能性與非可能性都可以表現(xiàn)出來，令人真假難辨，帶來超現(xiàn)實(shí)的空間意境或稱之為超現(xiàn)實(shí)情境。在超現(xiàn)實(shí)情境中，真實(shí)的物理世界與空間的關(guān)系被打破，虛擬現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)手段疊加真實(shí)空間，增強(qiáng)真實(shí)場景的藝術(shù)感染力，傳達(dá)更豐富的內(nèi)涵，增強(qiáng)了空間本身的故事性、實(shí)時性、臨場感。時間概念亦得以突破，在這里藝術(shù)家隨時可以根據(jù)需要創(chuàng)作出關(guān)于過去或未來的虛擬世界，正如超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家達(dá)利在《記憶的永恒》中所呈現(xiàn)的無邏輯、荒誕的世界。觀者可以在虛擬現(xiàn)實(shí)的超現(xiàn)實(shí)情境中全方位、多方式地漫游，隨意切換視角，觸覺、力覺、味覺、嗅覺等多維的感知通道也被融入到超現(xiàn)實(shí)情境的營造中，營造出高度逼真的感官環(huán)境，傳統(tǒng)壁畫空間轉(zhuǎn)化為一個超越觀賞功能的游戲空間。超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)墻所營造的超現(xiàn)實(shí)情境，實(shí)現(xiàn)了虛擬現(xiàn)實(shí)與建筑實(shí)體墻面的互動與統(tǒng)一，虛擬現(xiàn)實(shí)手段在超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)墻的創(chuàng)作中的運(yùn)用，呈現(xiàn)出藝術(shù)家面對科技發(fā)展與個人藝術(shù)觀念傳達(dá)的思考，讓公眾體驗(yàn)超越現(xiàn)實(shí)世界的感官刺激。

在一些作品中常常亦會融入交互式體驗(yàn)，觀者漫步于某個作品情境中，通過識別軟件，來與墻體上的影像產(chǎn)生互動，使觀者收獲更多自由與想象，不同的觀者在接受到信息的同時出現(xiàn)不同的反饋，使得超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)墻的體驗(yàn)不再是畫面的單項(xiàng)傳達(dá)，而是在互動中產(chǎn)生內(nèi)涵的傳遞，成為引發(fā)觀者自我探索的場所。

五、結(jié)語

與傳統(tǒng)的超現(xiàn)實(shí)主義壁畫相比，超現(xiàn)實(shí)語境下的新媒體藝術(shù)墻在公共空間中的介入有其巨大的優(yōu)勢，多媒體技術(shù)、數(shù)字技術(shù)對虛擬現(xiàn)實(shí)場景的實(shí)現(xiàn)，為藝術(shù)墻創(chuàng)作提供了豐富的可能性，其更加適應(yīng)當(dāng)下多變、快速的生活節(jié)奏，亦更加真實(shí)、生動地營造出公共空間中的超現(xiàn)實(shí)場域。從建筑本身來說，讓空間活了起來，將當(dāng)代藝術(shù)理念融于公眾的生存環(huán)境中，讓觀眾參與其中并與之產(chǎn)生鏈接；從社會功能來看，提供了更多新的“看”的可能，更高效地為公眾提出自我思考、探索的可能性，進(jìn)一步提高了社會對藝術(shù)的關(guān)注度。

注釋：

①馬曉翔.新媒體藝術(shù)透視[M].南京：南京大學(xué)出版社，2008：137.