[加拿大]阿曼達(dá)·博茨克斯

有關(guān)主體性（subjectivity）和藝術(shù)闡釋等問(wèn)題的倫理困境往往圍繞著誰(shuí)在表征、誰(shuí)在被表征、誰(shuí)在觀看，以及這些動(dòng)態(tài)如何生產(chǎn)和再生產(chǎn)基于性別、種族和性欲的權(quán)利的視覺(jué)系統(tǒng)。在一個(gè)稍微不同的軌跡上，現(xiàn)象學(xué)首先質(zhì)問(wèn)我們?nèi)绾侮U釋。雖然它假定藝術(shù)作品和觀者彼此位于一個(gè)共享的感官網(wǎng)絡(luò)中，但這并不是說(shuō)他們之間的信息是容易溝通的。觀者的任務(wù)不是確定藝術(shù)作品的客觀意義，而是以如下這個(gè)問(wèn)題來(lái)回應(yīng)藝術(shù)作品：“這件藝術(shù)作品對(duì)我來(lái)說(shuō)意味著什么？”這種質(zhì)疑的道德指控在于：它承認(rèn)藝術(shù)作品的意義不是與生俱來(lái)的，而是通過(guò)身體的動(dòng)作、反應(yīng)或非動(dòng)作呈現(xiàn)給觀者、歷史學(xué)家或批評(píng)家的。意義，可能由觀者對(duì)藝術(shù)作品的反映來(lái)決定。

以這種現(xiàn)象學(xué)的方法來(lái)書寫藝術(shù)史通常需要分析一件作品的意義如何通過(guò)觀者的感知領(lǐng)域呈現(xiàn)出來(lái)。它是建立在對(duì)藝術(shù)作品意義的理解上的，因?yàn)樗囆g(shù)作品與觀者共享的空間、時(shí)間和物質(zhì)條件具有共同的廣泛性?，F(xiàn)象學(xué)闡釋中經(jīng)常涉及的問(wèn)題是：藝術(shù)作品如何使這些條件引起觀者的注意。然而，現(xiàn)象學(xué)最重要的貢獻(xiàn)并不僅僅是提出了關(guān)于這種“具身”的藝術(shù)體驗(yàn)的問(wèn)題，而是通過(guò)相互之間的關(guān)系，對(duì)身體本身和藝術(shù)作品的意義提出了質(zhì)疑。換句話說(shuō)，現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為：藝術(shù)作品和觀者是偶然性的相遇；在偶然性的接觸中，“具身”既不是一種自然的或假定的闡釋立場(chǎng)，也不是藝術(shù)作品的內(nèi)在意義。因此，與現(xiàn)象學(xué)相對(duì)應(yīng)的是藝術(shù)-歷史的分析，即通過(guò)尊重藝術(shù)產(chǎn)生的歷史背景（或社會(huì)政治框架）來(lái)解釋藝術(shù)作品的意義。也就是說(shuō)，它挑戰(zhàn)了藝術(shù)作品的意義局限于其歷史時(shí)期的假設(shè)，也挑戰(zhàn)了給定環(huán)境下假定的穩(wěn)定性。這并不是說(shuō)現(xiàn)象學(xué)忽視了藝術(shù)生產(chǎn)和接受中的意識(shí)形態(tài)工具。相反，它通過(guò)研究語(yǔ)言和權(quán)力的結(jié)構(gòu)是如何在藝術(shù)作品、觀者和兩者之間的關(guān)系中體現(xiàn)出來(lái)的，以最尖銳的方式來(lái)解決這些問(wèn)題。通過(guò)這種方式，它斷言藝術(shù)作品的重要性，以及它呈現(xiàn)給觀者的方式，實(shí)際上構(gòu)成了我們所理解的“歷史背景”。

既然現(xiàn)象學(xué)把觀者和藝術(shù)作品之間的關(guān)系看作是可變的，那么它就強(qiáng)調(diào)了這樣一個(gè)事實(shí)：藝術(shù)史的書寫，特別是對(duì)藝術(shù)作品意義的斷言，都是通過(guò)闡釋行為來(lái)完成的。雖然這可能會(huì)導(dǎo)致一種相對(duì)主義——就好像人們?cè)凇敖庾x”一件藝術(shù)作品時(shí)可以產(chǎn)生很多的含義——事實(shí)上，真正的風(fēng)險(xiǎn)不在于現(xiàn)象學(xué)可能會(huì)引發(fā)多種意義；而恰恰相反，現(xiàn)象學(xué)可能會(huì)允許唯我主義的解釋，從而閉合了藝術(shù)作品的潛在意義。也就是說(shuō)，主要的擔(dān)憂是歷史學(xué)家對(duì)藝術(shù)作品的解讀會(huì)在一種敘事中掩蓋藝術(shù)作品的潛在意義，這種敘事肯定了她或他對(duì)藝術(shù)作品的先入為主的判斷，從而限制了其意義的可能性和力量。

唯我主義的幽靈不僅存在于藝術(shù)史學(xué)科中，而且似乎從一開始就縈繞在現(xiàn)象學(xué)周圍。事實(shí)上，莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的肉身本體論（ontology of the flesh）是建立在主體與他者和世上事物之間的纏繞之上的，旨在轉(zhuǎn)移唯我論的各種指控。他堅(jiān)持認(rèn)為：“我們正是在質(zhì)疑自己的經(jīng)歷，以了解它是如何讓我們面對(duì)那些不是我們自己的東西的?！盵1]正如我將要討論的那樣，與另一個(gè)，或與藝術(shù)對(duì)象的糾纏，剝奪了對(duì)它的整體認(rèn)識(shí)。然而，它確實(shí)意味著人們總是知道物體的不可見性，也就是它不服從分類、判斷和歷史的方式敘述。因此，藝術(shù)史學(xué)家在現(xiàn)象學(xué)的運(yùn)用中所面臨的關(guān)鍵問(wèn)題是：首先，與藝術(shù)作品的具身糾纏如何揭示出其對(duì)先入之見的抗拒；其次，它的沉默特質(zhì)是如何超越闡釋者假設(shè)的限制而產(chǎn)生意義的。

也許正是因?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)必須應(yīng)對(duì)唯我論的指控，它也必須說(shuō)明闡釋的倫理困境。盡管在梅洛-龐蒂之后的現(xiàn)象學(xué)方法常常強(qiáng)調(diào)觀者對(duì)藝術(shù)作品的個(gè)體（因?yàn)槭巧眢w的）體驗(yàn)，然而，它也假定這種相遇是對(duì)物質(zhì)對(duì)象的一種親密意識(shí)的先決條件，以及對(duì)它的一種反映其微妙之處的描述。因此，它使觀者處于一種對(duì)藝術(shù)作品極度開放的狀態(tài)，據(jù)稱這種狀態(tài)先于對(duì)藝術(shù)作品的任何先入之見，并不可避免地將感官結(jié)晶為知識(shí)——無(wú)論是審美判斷、歷史分類還是概念評(píng)估。藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)處于對(duì)峙的接受模式——敏銳地意識(shí)到藝術(shù)作品最初呈現(xiàn)給感官的方式——和對(duì)藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)史中意味著什么以及如何作出批判性陳述的承諾之間的十字路口。換句話說(shuō)，藝術(shù)史的書寫在其感官過(guò)剩的對(duì)象的具身經(jīng)驗(yàn)和一個(gè)人給它帶來(lái)的解釋之間產(chǎn)生了一種脫節(jié)?，F(xiàn)象學(xué)的倫理動(dòng)力，是揭示這種脫節(jié)的發(fā)生。

現(xiàn)象學(xué)作為一種關(guān)注藝術(shù)作品可變性的藝術(shù)史研究方法，我將著重于三個(gè)方面：具身、意向性和對(duì)峙方式。我的目標(biāo)是展示這些反復(fù)出現(xiàn)的主題是如何激發(fā)藝術(shù)史解釋的倫理問(wèn)題的。我將審視后20世紀(jì)60年代藝術(shù)，特別關(guān)注后極簡(jiǎn)主義雕塑和裝置藝術(shù)的興起，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)方法的重要性?，F(xiàn)象學(xué)對(duì)這門學(xué)科的影響是多種多樣的，我無(wú)法在這里進(jìn)行深入的解釋[2]。本文旨在突出它的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，并指出它與其他藝術(shù)史研究方法的共同點(diǎn)。

肉身的問(wèn)題

現(xiàn)象學(xué)常常與具身的概念聯(lián)系在一起，這在很大程度上是由于莫里斯·梅洛-龐蒂的著作的巨大影響。在20世紀(jì)60年代，這位理論家的《感知現(xiàn)象學(xué)》（1945）和《可見的與不可見的》（1959）對(duì)藝術(shù)家、批評(píng)家和藝術(shù)歷史學(xué)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，尤其是在美國(guó)。雖然從那時(shí)起，現(xiàn)象學(xué)的其他理論家已經(jīng)走到了該學(xué)科的前臺(tái)，但梅洛-龐蒂的工作仍然提出了一些值得進(jìn)一步思考的倫理挑戰(zhàn)[3]。

梅洛-龐蒂提出了一系列關(guān)于知覺(jué)先天條件的問(wèn)題。他假設(shè)，感知是建立在對(duì)自己的前客觀認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上的，是與他人、物體和世界交織在一起的感覺(jué)網(wǎng)絡(luò)。此外，身體的每一種感覺(jué)，尤其是觸覺(jué)和視覺(jué)，互相貫通，產(chǎn)生連貫的知覺(jué)。他的術(shù)語(yǔ)“美學(xué)的身體”最好地抓住了這一主題的概念。這一主題不僅在物理上嵌入周圍世界的結(jié)構(gòu)中，而且完全是為了從身體的每一個(gè)方面、每一個(gè)動(dòng)作、每一個(gè)手勢(shì)和每一個(gè)表情中獲得意義。

在《感知現(xiàn)象學(xué)》中，梅洛-龐蒂探討了這樣一個(gè)問(wèn)題：一個(gè)人如何以及為什么會(huì)認(rèn)為世界和事物是穩(wěn)定和連貫的，盡管他具有流動(dòng)性和無(wú)限變化的視角。他對(duì)康德的超驗(yàn)主義提出了批判，認(rèn)為客體是不變的，這是我們對(duì)客體的邏輯理解的結(jié)果。相比之下，梅洛-龐蒂認(rèn)為：在世界的任何概念出現(xiàn)之前，身體都是在一種前邏輯的接觸中與之接觸的，通過(guò)這種接觸，主體作為構(gòu)成空間和時(shí)間環(huán)境的更廣泛系統(tǒng)的一部分來(lái)把握對(duì)象。由于這種前認(rèn)知的多感官接觸，世界在感知場(chǎng)中呈現(xiàn)出統(tǒng)一的面貌。在梅洛-龐蒂對(duì)身體體驗(yàn)的闡述中，最重要的方面之一是他對(duì)觸覺(jué)的首要地位的堅(jiān)持，以及他對(duì)活躍的、有表現(xiàn)力的身體的強(qiáng)調(diào)。他認(rèn)為觸覺(jué)使物體的視覺(jué)特性得到了最完整的表達(dá)。觸覺(jué)定位于一個(gè)物體在它所處的環(huán)境中，其他感官形成了對(duì)這個(gè)物體隱含的性質(zhì)的理解，包括它的顏色和組織與其他事物和自己身體的關(guān)系。因此，感知不是通過(guò)被動(dòng)地等待外部世界的刺激來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而是通過(guò)身體的動(dòng)作、手勢(shì)和表情來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

在《可見的與不可見的》一書中，梅洛-龐蒂進(jìn)一步發(fā)展了他的觀點(diǎn)，即知覺(jué)來(lái)自身體與世界的親密聯(lián)系。通過(guò)交織（chiasm）的隱喻，他描述了一種物質(zhì)間的關(guān)系；通過(guò)這種關(guān)系，我們對(duì)自己和他人的了解是由肉體的感覺(jué)產(chǎn)生的，肉體與他所說(shuō)的“世界的肉身”交織在一起。然而，肉身的本體論闡明的不僅僅是與外部世界的物理聯(lián)系。交織的形象既有身體意義，又有語(yǔ)言意義。它源于希臘字母“chi”（X），意指交叉的結(jié)構(gòu)，比如視覺(jué)的交織，即大腦中視神經(jīng)從右視野交叉到左大腦；反之亦然。在修辭學(xué)中，交織指的是一種包含兩個(gè)分句的修辭手法，其中第二個(gè)分句顛倒了第一個(gè)分句的語(yǔ)序，就像短語(yǔ)“公平就是犯規(guī)，犯規(guī)就是公平”。這種結(jié)構(gòu)上的交織和倒置是梅洛-龐蒂理解身體和語(yǔ)言之間、主體和他者之間、先知者（the seer）和可見者（the visible）之間、接觸者和被接觸者之間的本質(zhì)關(guān)系的基礎(chǔ)。感知不僅僅來(lái)自看和觸摸；它是通過(guò)被看和被觸摸的感覺(jué)發(fā)展起來(lái)的。感覺(jué)性的身體主體既知道自己是主體，又知道自己是客體；既知道自己是主動(dòng)的觀看者，又知道自己是被看的對(duì)象。這兩個(gè)領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)，可見的與不可見的，分別是反向和正面的具身知覺(jué)。此外，梅洛-龐蒂將這種可逆性模型擴(kuò)展到視覺(jué)和觸覺(jué)之間的關(guān)系，假設(shè)這個(gè)世界潛在的有形性是其可見性的條件。視覺(jué)是建立在感知前的觸摸、手勢(shì)和動(dòng)作上的，因此視覺(jué)就像一只手，它“包住、觸摸和擁抱可見的東西”。

因此，“具身”一詞，正如它出現(xiàn)在后極簡(jiǎn)主義雕塑的歷史中，以及最近出現(xiàn)在裝置藝術(shù)和虛擬藝術(shù)的歷史中一樣，被理解為是指觀眾在藝術(shù)作品中的準(zhǔn)沉浸狀態(tài)。現(xiàn)象學(xué)的闡釋常常假定，觀者不僅與藝術(shù)作品有物理上的聯(lián)系，而且實(shí)際上是與藝術(shù)作品結(jié)合在一起的，并通過(guò)這種物質(zhì)上的聯(lián)系被表述為觀看的主體。但即使是這樣的描述，也不能很好地解釋交織關(guān)系中更為復(fù)雜的困境；因?yàn)槿绻麅H僅是藝術(shù)作品描述了觀看主體，在某種意義上，它預(yù)制了觀者如何看待它，那么，沒(méi)有必要進(jìn)行批判性的或歷史性的闡釋。從一個(gè)觀者到另一個(gè)觀者，感知將會(huì)復(fù)制。對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)象學(xué)敘述僅僅是描述它如何“框入”觀者（借用海德格爾的一個(gè)短語(yǔ)），就好像藝術(shù)僅僅是一種技術(shù)裝置，預(yù)見并產(chǎn)生自己的觀者[4]。事實(shí)上，正是因?yàn)樗麑?duì)肉身的根本模糊的定義，梅洛-龐蒂的肉身本體論使得我們無(wú)法以這種方式理解藝術(shù)與觀者之間的關(guān)系。

朱迪斯·巴特勒敏銳地提出了疑問(wèn)：梅洛-龐蒂所指的“肉身”究竟是什么意思？因?yàn)檫@個(gè)術(shù)語(yǔ)不能簡(jiǎn)單地等同于肉體本身[5]。更準(zhǔn)確地說(shuō)，肉身是一個(gè)人與世界共享的物質(zhì)條件，它使可見性成為可能。因此，肉身并不局限于個(gè)體的身體；它是世界上更為普遍的基本狀態(tài)。梅洛-龐蒂寫道：“肉身既不是物質(zhì)，也不是精神。要指定它，我們需要一個(gè)古老的術(shù)語(yǔ)‘元素，在這個(gè)意義上，它被用來(lái)表示水、空氣、土壤和火。也就是說(shuō)，在一般意義上，介于時(shí)空個(gè)體和思想之間，一種化身的原則帶來(lái)了一種存在的風(fēng)格，無(wú)論哪里，都有存在的片段。從這個(gè)意義上說(shuō)，肉身是存在的一個(gè)‘元素?！盵6]梅洛-龐蒂費(fèi)了很大的力氣把他的知覺(jué)概念從個(gè)體的感覺(jué)接受擴(kuò)展到更廣泛的可見性概念，從而喚起身體的觸覺(jué)、能動(dòng)性和表情，并把它合并成一種“存在的風(fēng)格”。因此，他解釋了離散的身體與整個(gè)世界的封閉與交流。

有趣的是：這種身體和世界之間的關(guān)系，自己和他人之間的關(guān)系，視覺(jué)和觸覺(jué)之間的關(guān)系——梅洛-龐蒂將這種關(guān)系描述為“可逆性”（reversibility）——通過(guò)對(duì)語(yǔ)言和言語(yǔ)（speech）的類比，在可見的和不可見的之間產(chǎn)生了結(jié)果。

正如視覺(jué)和可見的事物都具有可逆性，就像這兩種變形在我們所說(shuō)的知覺(jué)誕生的地方發(fā)生交織一樣，語(yǔ)言及其意義也具有可逆性；這個(gè)意義是用來(lái)封閉和收集辯論的物理、生理、語(yǔ)言手段的多樣性，把它們壓縮成一個(gè)單一的行為，就像以視覺(jué)來(lái)完成感覺(jué)的身體一樣[7]。

這樣，具身性本身不僅是一種物質(zhì)基礎(chǔ)，而且是在自身之外思考和與超出自身存在視野之外的事物互動(dòng)的先決條件。因此，梅洛-龐蒂對(duì)肉身的定義具有一定的可塑性。這使得藝術(shù)史學(xué)家們不再把身體作為一個(gè)主題（例如，身體在藝術(shù)中是如何表現(xiàn)的問(wèn)題）；而是關(guān)注身體作為交流場(chǎng)所的功能，話語(yǔ)的各種關(guān)系如何被包括進(jìn)來(lái)，更重要的是，這個(gè)融入可見世界的過(guò)程（藝術(shù)作品、觀眾和可見世界之間的關(guān)系），是如何構(gòu)成藝術(shù)作品意義的軌跡的。因此，藝術(shù)史學(xué)家的目標(biāo)不是揭示一種客觀的意義，而是通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的外表的主旨的反思來(lái)解釋藝術(shù)作品，以及這種外表如何將她或他定位為一個(gè)觀看主體。

然而，現(xiàn)象學(xué)的描述并不是要把觀者和客體之間的關(guān)系具體化；相反，它建立了梅洛-龐蒂所稱的一種疑問(wèn)模式，一種通過(guò)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)疑來(lái)追隨經(jīng)驗(yàn)的方式，而不需要推導(dǎo)出一個(gè)可以作為事實(shí)來(lái)實(shí)現(xiàn)的命題或存在的定義（無(wú)論是藝術(shù)作品的還是觀者的）。由于現(xiàn)象學(xué)以觀者和客體之間的先驗(yàn)本體論聯(lián)系為出發(fā)點(diǎn)，其目的不是質(zhì)疑客體作為一個(gè)離散的實(shí)體的意義。相反，它要問(wèn)的是到底是什么把主客體聯(lián)系在一起的，這樣，主客體之間的意義問(wèn)題從一開始就提出了。在這方面，巴特勒認(rèn)為：梅洛-龐蒂同意海德格爾在《存在與時(shí)間》中的堅(jiān)持，即聯(lián)結(jié)主體與客體的本體論關(guān)系引導(dǎo)著追問(wèn)的道路，而意義正是在這種追問(wèn)的引導(dǎo)下被發(fā)現(xiàn)的[8]。因此，當(dāng)梅洛-龐蒂宣稱審問(wèn)是一種與存在有終極關(guān)系的本體論器官時(shí)，他呼應(yīng)了海德格爾的說(shuō)法，即：“在被問(wèn)及的事物中，也存在著通過(guò)詢問(wèn)而被發(fā)現(xiàn)的事物……探究，作為一種尋求，必須事先由所尋求的東西來(lái)引導(dǎo)。所以存在的意義一定已經(jīng)在某種程度上為我們所用了?！盵9]

考慮到主體和客體之間的本體論聯(lián)系的首要性，我們可以理解現(xiàn)象學(xué)在20世紀(jì)60年代開始的極簡(jiǎn)主義和后極簡(jiǎn)主義藝術(shù)中對(duì)北美的影響。例如，邁克爾·弗里德（Michael Fried）譴責(zé)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)是劇場(chǎng)性藝術(shù)，這是基于這樣一種觀察，即藝術(shù)作品的構(gòu)思和建造都帶有明確的目的，也就是承認(rèn)觀者在展覽空間中的地位。藝術(shù)家羅伯特·莫里斯（Robert Morris）因此為這種所謂的“劇場(chǎng)性”辯護(hù)，他聲稱戰(zhàn)后藝術(shù)有一種趨勢(shì)，即把生產(chǎn)過(guò)程作為藝術(shù)作品本身的一部分來(lái)展示，這一舉動(dòng)揭示了主客體關(guān)系的本體論至上性。在假定藝術(shù)作品是未成型的，或在其形成的不同階段，藝術(shù)家所呈現(xiàn)的藝術(shù)作品處于一種狀態(tài)，這種狀態(tài)先于它作為一個(gè)獨(dú)特的對(duì)象出現(xiàn)。因此，他們將藝術(shù)作品意義的基礎(chǔ)定位于其原始材料與藝術(shù)家或觀者的身體行為之間的相互作用。在他1970年的論文《關(guān)于制作現(xiàn)象學(xué)的一些注釋：對(duì)動(dòng)機(jī)的探索》中，莫里斯將這種趨勢(shì)追溯到了杰克遜·波洛克，他認(rèn)為波洛克是第一個(gè)嘗試探索這種材料和藝術(shù)過(guò)程之間相互作用的藝術(shù)家之一。他認(rèn)為：滴畫技術(shù)直接涉及整個(gè)身體的使用，而不僅僅是手和身體。波洛克研究了繪畫是如何在重力的約束下表現(xiàn)的，畫布揭示了身體的運(yùn)動(dòng)和自然世界與材料施加的約束之間的張力所產(chǎn)生的形式的可能性。通過(guò)這種方式，莫里斯總結(jié)道：戰(zhàn)后的藝術(shù)開始致力于使它的手段在完成的作品中顯現(xiàn)出來(lái)。所謂“手段”，他指的是“身體可能性的因素，物質(zhì)和物理法則的本質(zhì)，過(guò)程和感知的時(shí)間維度”[10]。他不僅談到了藝術(shù)作品和觀看它的身體之間的穩(wěn)定關(guān)系，而且提出了更有力的論點(diǎn)，即藝術(shù)作品是建立在對(duì)身體行為的極限和可能性的探索之上的。那么，要恢復(fù)藝術(shù)作品的意義，就要追蹤這一探索。

就像莫里斯強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程中涉及的身體行為一樣，羅莎琳·克勞斯強(qiáng)調(diào)了觀看過(guò)程中涉及的身體行為。事實(shí)上，她認(rèn)為莫里斯的作品主題化了人們感知世界的姿態(tài)。在《現(xiàn)代雕塑的通道》（1977）中，她認(rèn)為莫里斯的《無(wú)題（“L”形橫梁）》類似于人的身體（圖1）。在這件作品中，莫里斯將三個(gè)相同的大膠合板放置在相對(duì)于地面的不同位置；一個(gè)倒立著，另外一個(gè)倒向一側(cè)，第三個(gè)立于它的兩端。雖然每一個(gè)都是“客觀上”相同的，但橫梁的先驗(yàn)結(jié)構(gòu)是不可見的。它們彼此不同的外表是它們作為雕塑的意義的基礎(chǔ)。她認(rèn)為：莫里斯的作品表明，我們的身體和姿勢(shì)依賴于感知它們的其他存在?！癓”形橫梁“作為一種同源體，它的意圖和意義赤裸裸地依賴于身體，因?yàn)樯眢w在它的每一個(gè)運(yùn)動(dòng)和姿態(tài)的外部細(xì)節(jié)中都出現(xiàn)在世界上”[11]。莫里斯以現(xiàn)象學(xué)為框架，通過(guò)現(xiàn)象學(xué)來(lái)理解一種揭示藝術(shù)作品生產(chǎn)方式的趨勢(shì)，從而將藝術(shù)意義視為植根于藝術(shù)家與客體之間的關(guān)系。然而，克勞斯運(yùn)用它是為了打破客體具有內(nèi)在意義的觀念（通常被認(rèn)為藝術(shù)家內(nèi)心心理生活的表達(dá)和類比），而將其定位于藝術(shù)客體與觀者之間的關(guān)系。

對(duì)于藝術(shù)作品的偶然性的理解有兩個(gè)重要的含義：首先，它提出了一個(gè)基于觀者和客體之間的交流的闡釋模型；第二，當(dāng)這種交流建立在一種共同的語(yǔ)言上時(shí)，它就提出了一個(gè)關(guān)于一個(gè)物體的表達(dá)可能與觀者的闡釋相背離的問(wèn)題。由于藝術(shù)作品的意義是在作為兩個(gè)離散實(shí)體的客體與觀者的相遇中被激活的，所以正是它們的分離首先引發(fā)了疑問(wèn)以及手勢(shì)和動(dòng)作。梅洛-龐蒂寫道：“然后我們明白，為什么我們會(huì)看到事物本身、它們的位置、它們所在的地方，根據(jù)它們的存在……介于先見和事物之間的肉身的厚度是構(gòu)成它的可見性的東西，就像其肉體的先見一樣；這不是它們之間的障礙，而是它們的溝通方式。”[12]再次說(shuō)明，梅洛-龐蒂的肉身本體論，尤其是具身主體與他者和世界相遇的疑問(wèn)模式，是在一種語(yǔ)言模式下運(yùn)作的。正如巴特勒指出的那樣，“相互關(guān)聯(lián)的組織”或“肉身”所產(chǎn)生的關(guān)系，與語(yǔ)言網(wǎng)絡(luò)是平行的；在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)中，語(yǔ)言的整體性取代了明顯的差別[13]。

巴特勒的觀察提出了一個(gè)問(wèn)題：如果如海德格爾所言，一個(gè)人對(duì)世界的質(zhì)疑已經(jīng)被它所引導(dǎo)，基于他與世界的本體論聯(lián)系，這難道不是最終消除了世界（包括另一個(gè)世界，在這個(gè)例子中，也包括藝術(shù)對(duì)象）能夠表達(dá)一些超出或不同于人們?cè)谌魏翁囟ㄔ庥鲋幸呀?jīng)預(yù)期感知的東西的可能性嗎？在藝術(shù)史中，現(xiàn)象學(xué)是否阻止了在肉身共享的條件下，將客體與觀者聯(lián)系在一起而產(chǎn)生新的意義？如果這個(gè)物體需要一種特定的觀看、一個(gè)特定的提問(wèn)方式，那么是什么讓我們有可能以不同的方式解讀它呢？如果所有的答案都是預(yù)設(shè)的，一個(gè)人怎么能提出新的問(wèn)題呢？或者，為了修正這個(gè)問(wèn)題，一個(gè)不同的外表能在先見和客體之間的交織關(guān)系中找到它的位置嗎？

盧斯·伊瑞格雷（Luce Irigaray）對(duì)梅洛-龐蒂的批判正是基于肉身本體論的風(fēng)險(xiǎn)掩蓋了他者與主體在具身關(guān)系的整體中彼此間的差異性。伊瑞格雷認(rèn)為，交織的模式從來(lái)沒(méi)有在自己和世界肉身之間描繪出一個(gè)可供識(shí)別的區(qū)別，所以現(xiàn)象學(xué)的主體存在于一種原初的不確定性的狀態(tài)，類似于在子宮里。因?yàn)槊仿?龐蒂?zèng)]有為主體確定一個(gè)出生和分離的點(diǎn)，可見的世界變得像母親身體的內(nèi)部，主體可以不受阻礙地通過(guò)觸覺(jué)進(jìn)入。主體從未真正看到她或他所沉浸其中的肉身感官網(wǎng)絡(luò)之外的東西，因此無(wú)法從自我中心的立場(chǎng)之外看到他者和世界。肉身是一個(gè)整體結(jié)構(gòu)，通過(guò)身體的感知重申主體在世界中的中心地位。感知發(fā)生在先知的意圖的“霧”中，因此主體無(wú)法與他者進(jìn)行真正的互惠交換。伊瑞格雷認(rèn)為，未能認(rèn)識(shí)到一個(gè)差異化的過(guò)程，導(dǎo)致了一個(gè)基于唯我論的知覺(jué)模型。所有的感覺(jué)都被翻譯成“相同”，即一個(gè)可見的世界，它僅僅滿足了一個(gè)人的感知期待，因此沒(méi)有形成對(duì)差異的真正理解。她寫道：

“這個(gè)世界沒(méi)有語(yǔ)言是無(wú)法感知的，但所有的語(yǔ)言實(shí)際上都是在沉默中存在的。余下要說(shuō)的是，世界與主體是同構(gòu)的，反之亦然。整個(gè)世界被封閉在一個(gè)圓圈里……根據(jù)梅洛-龐蒂的觀點(diǎn)，能量在織布機(jī)的前后運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)。但是以這種方式編織可見性以及我的視覺(jué)，我也可以說(shuō)我把它們和我自己隔絕了。紋理變得越來(lái)越緊，帶我進(jìn)入它，在那里庇護(hù)我，但也囚禁我?！盵14]

伊瑞格雷對(duì)肉身本體論的評(píng)價(jià)提出了這樣一個(gè)疑問(wèn)：主體是否有機(jī)會(huì)感知到他者和世界的變化。她的重點(diǎn)是交織的親密如何既依賴于隱喻的女性身體，同時(shí)又否認(rèn)該身體的特殊性。因此，性別差異被否定，以加強(qiáng)男性主體性作為感知的中心和普遍的位置。這種分析同樣適用于其他差異；正如后殖民主義理論家所闡釋的那樣，種族、宗教和國(guó)籍等差異是在一個(gè)支持和證明殖民帝國(guó)的意識(shí)形態(tài)的框架內(nèi)界定的。伊瑞格雷的核心論點(diǎn)是，在一個(gè)人的知覺(jué)領(lǐng)域的起點(diǎn)，所有的差異都被抑制或解釋為這樣一種方式，以加強(qiáng)先見已經(jīng)知道的他或她在世界上的位置。先見從來(lái)沒(méi)有真正動(dòng)搖或移出這一唯我論的立場(chǎng)，這個(gè)立場(chǎng)并不能滿足他或她的觀看意圖。觀看的行為和可見的世界僅僅是先見的延伸。

有趣的是，伊瑞格雷抓住了梅洛-龐蒂的質(zhì)問(wèn)模式，事實(shí)上，它成了一種倫理關(guān)系的基礎(chǔ)，這種倫理關(guān)系允許不可化約的差異。然而，對(duì)伊瑞格雷來(lái)說(shuō)，梅洛-龐蒂并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)這種可能性的承諾。她認(rèn)為“梅洛-龐蒂所嘗試的肉身現(xiàn)象學(xué)是毫無(wú)疑問(wèn)的”，在這兩者之間沒(méi)有用以疑問(wèn)的自由的空間[15]。我們需要的是對(duì)升華差異的意義系統(tǒng)的瓦解，這是伊瑞格雷提出的范式問(wèn)題：“你是誰(shuí)？我是誰(shuí)？當(dāng)我們?cè)谝黄鸬臅r(shí)候，我們代表著什么樣的事件呢？”因此，倫理關(guān)系是這樣一種關(guān)系：它既認(rèn)識(shí)到自己與對(duì)方的共同內(nèi)涵，同時(shí)又認(rèn)識(shí)到對(duì)方在這一共同內(nèi)涵之外的過(guò)分之處。

（未完待續(xù)）

注：本文譯自《藝術(shù)史》（Art History），2009年第4期，第32卷，第690-711頁(yè)。

注釋：

[1] Maurice Merleau-Ponty，‘Preobjective being：the solipsist world，in Claude Lefort，ed.，The Visible and the Invisible，trans. Alphonso Lingis，Evanston，IL，1968，159.

[2] 僅舉幾個(gè)例子，生態(tài)與現(xiàn)象學(xué)的融合，在大地美學(xué)、大地藝術(shù)和城市空間等領(lǐng)域提出了新的探索方向。參見 Elizabeth Grosz，Deleuze and the Framing of the Earth，New York，2008；Amanda Boetzkes The Ethics of Earth Art，Minneapolis，MN，2010；Gary Shapiro，‘Territory，landscape，garden，Angelaki：Journal of the Theoretical Humanities，9：2，2004，103-115。關(guān)系美學(xué)領(lǐng)域?qū)F(xiàn)象學(xué)的遭遇擴(kuò)展到社會(huì)政治領(lǐng)域，引發(fā)了對(duì)倫理關(guān)系如何發(fā)展成為社區(qū)和政治民主模式的反思；Nicolas Bourriaud，Relational Aesthetics，Dijon，2004；Claire Bishop，Installation Art：A Critical History，New York，2005。關(guān)于身體與新媒體技術(shù)之間相遇的學(xué)術(shù)研究，參見 Eugene Thacker，The Global Genome：Biotechnology，Politics，Culture，Cambridge，MA，2005；Lev Manovich，The Language of New Media， Cambridge，MA，2001；Pierre Le′vy，Becoming Virtual：Reality in the Digital Age，New York，1998。這條探索之路也激發(fā)了人們對(duì)時(shí)間模型的興趣，尤其是新媒體技術(shù)如何激發(fā)人體對(duì)時(shí)間的不同體驗(yàn)；Mark Hansen，New Philosophy for New Media，Cambridge，MA，2004；Christine Ross，‘The temporalities of video：extendedness revisited，Art Journal，65： 3，2006，92-99。

[3] 特別是在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，亨利·柏格森關(guān)于時(shí)間性的作品變得越來(lái)越重要，吉爾·德勒茲和菲利克斯·瓜塔里的作品也是如此。

[4] Martin Heidegger，‘The question concerning technology，in The Question Concerning Technology and Other Essays，New York， 1977， 19.

[5] Judith Butler，‘Sexual difference as a question of ethics，in Dorothea Olkowski and Gail Weiss，eds， Feminist Interpretations of Maurice Merleau- Ponty，University Park，PA，2006，117.

[6] Merleau-Ponty， ‘The intertwining-the chiasm， in Lefort， The Visible and the Invisible， 139.

[7] Merleau-Ponty，‘The intertwining，152.

[8] Butler，‘Sexual difference，113.

[9] Martin Heidegger，Being and Time，trans. John Macquarrie and Edward Robinson，New York，1962，24-25.

[10] Robert Morris，‘Some notes on the phenomenology of making：the search for the motivated，Continuous Project Altered Daily：The Writings of Robert Morris，Cambridge，MA，1993，73.

[11] Rosalind Krauss，Passages in Modern Sculpture，Cambridge，MA，1996，267.

[12] Merleau-Ponty，‘The intertwining，135.

[13] Butler，‘Sexual difference，114.

[14] Luce Irigaray，An Ethics of Sexual Difference，trans. Carolyn Burke and Gillian C. Gill，Ithaca，NY，1993，183-4.

[15] Irigaray，Ethics of Sexual Difference，183.