王寧德

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波普爾的“三個(gè)世界”是指他把世界依據(jù)一定的標(biāo)準(zhǔn)一分為三，除了物質(zhì)世界“世界1”和精神世界“世界2”之外，他把人類精神活動(dòng)的產(chǎn)物稱為“世界3”，它包括客觀的知識(shí)和客觀的藝術(shù)作品?！笆澜?”雖然屬于人造產(chǎn)物，但一旦存在就有了自己的生命。圖像世界依然如此，光化作用一旦從現(xiàn)實(shí)世界獲得反應(yīng)、形成圖像，旋即從現(xiàn)實(shí)（即“世界1”）剝離，自在于被稱作“圖像”的世界中：三個(gè)去參加婚禮的青年人一直站立在路上，母親滄桑愁苦的眼神始終望向遠(yuǎn)方，而尤金·史密斯兩個(gè)孩子身上的光暈永不消失。這個(gè)超然的世界因?yàn)楸惶暨x、被甄別、被評(píng)判、被觀念化，因而有一個(gè)庸俗的名字——攝影史。

2

一幅照片里拍攝的無(wú)論是什么，終究是若干光化反應(yīng)的集合，即使你相信它可以替代對(duì)象本身，那個(gè)對(duì)象也已經(jīng)不存在，或者改變了。相傳在原初的制圖技術(shù)里，有一個(gè)送男友出去征戰(zhàn)的希臘女孩，為了留下他的形象，用燭光將男友的面部側(cè)影投射在墻壁上，并且用畫(huà)筆在墻壁上勾畫(huà)出這個(gè)形象。那一刻，女孩也許沒(méi)有想到當(dāng)男友離開(kāi)燭火光亮的范圍，即是她與男友分離的時(shí)刻，男友也與她所繪的圖形分離了，她所描繪的輪廓并非如她想象的恒久。那個(gè)瞬間在誕生時(shí)即已與她的愛(ài)人分離，她只是用這個(gè)動(dòng)作讓那一刻儀式化付諸記憶。

在攝影行為里，因?yàn)闀r(shí)間和經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，拍攝者和觀眾必然身處兩個(gè)時(shí)空之中，這導(dǎo)致觀眾和拍攝者并不能看到同樣一個(gè)對(duì)象，就此，影像徹底淪為語(yǔ)言學(xué)里的“能指”，作為攝影的再現(xiàn)和記錄功能瓦解粉碎——影像已經(jīng)并不重要，它們不僅離開(kāi)現(xiàn)實(shí)世界獨(dú)自存在，而且與攝影世界的其他圖像交互產(chǎn)生關(guān)系，延續(xù)、順從、反叛或顛覆圖像世界的邏輯，并以自身的姿態(tài)存在、活躍或者死亡。

由此，圖像得以和世界平行存在甚至漸行漸遠(yuǎn)。攝影可以不是一種表達(dá)方式，它獨(dú)立自在生成自己的世界，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)世界的隱喻，成為這個(gè)世界的簡(jiǎn)單模型，成為藝術(shù)家研究的對(duì)象。

3

我們永遠(yuǎn)無(wú)法回避的有關(guān)攝影的三段詰問(wèn)：這是一個(gè)人嗎？這是一張照片嗎？這是一張紙或者一塊屏幕嗎？大多時(shí)候，你看到的并不是影像或者照片，而是它們的影子，是虛假之物存在的證據(jù)；它們是光化反應(yīng)，是暗房處理之后的銀鹽物影，既是銀鹽堆積也是色漿覆蓋，在照片的平滑表面之下或在豐富色彩的背后，照片并非超平面，它的超平面是因?yàn)槲覀儗?duì)還原現(xiàn)實(shí)的熱切想象帶來(lái)的極度失望而發(fā)出的囈語(yǔ)，進(jìn)而忽略了它的三維原理，也對(duì)其物質(zhì)屬性視而不見(jiàn)。光當(dāng)然是影像形成的最重要?jiǎng)右颍?dāng)它將一切凝固并塑造完成之后，便抽身而去。如何敘述光曾經(jīng)如此重要的存在過(guò)？如何在觀察圖像的同時(shí)喚回光的記憶？也許要回到影像壓縮世界之前的一刻，如同宇宙大爆炸的那個(gè)瞬間。大爆炸之后世界慢慢產(chǎn)生，而照片同樣如此，影像世界慢慢形成；但它不像爆炸，它更像坍塌，真實(shí)世界的坍塌，所有鏡頭前的真實(shí)世界坍塌在底片上，在那之前，世界是立體的。《有形之光》用極端的方式為此提供證明。這些作品在向觀眾呈現(xiàn)圖像的虛幻，也同時(shí)提示自身的真實(shí)。若想讓思想回到光與底片碰撞的那一刻，讓光在最終的結(jié)果里呈現(xiàn)而非隱匿，就要讓《有形之光》逃離超平面的限制，給光以約束，對(duì)建筑藝術(shù)做深入觀察和思考，并積極回應(yīng)。

4

我們的眼睛所見(jiàn)物質(zhì)——山、水、空氣……皆拜光所賜，它們都有暗面、都有影，影屬于光。光是萬(wàn)物之源。光并沒(méi)有形狀，只是當(dāng)光照射下來(lái)，透過(guò)樹(shù)的枝葉、透過(guò)一頭靜默的麋鹿照射在地面，就會(huì)形成明和暗，或者叫光亮和陰影。由明和暗形成的清晰輪廓就是光的形狀。在大自然里，光總是在流動(dòng)、在嬗變，所謂“月光如水”，大多是在描述它的動(dòng)態(tài)，在攝影中，光被用來(lái)描繪現(xiàn)實(shí)，光隨時(shí)根據(jù)依附物的狀態(tài)而改變，同時(shí)無(wú)視重力。若想讓光變得有形，就須得給它以約束和過(guò)濾，有了明確的光和影，才會(huì)有輪廓與邊界。

建筑家路易斯·康（Louis Kahn）也將“光”比喻成“空間”的締造者，其被人熟知的作品，都可以說(shuō)是光與空間的創(chuàng)造?！肮狻笔锹芬姿埂た底髌返撵`魂，他曾說(shuō)：“建筑是光的容器。”康對(duì)光的想法，早年他在美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)，那里有一門光影渲染練習(xí)的課程，那是一種用單色表現(xiàn)古典建筑光影關(guān)系的建筑繪畫(huà)課程，意在訓(xùn)練學(xué)生早期對(duì)光與建筑空間的感知力?！耙蛔玫慕ㄖ褪且皇淄昝赖慕Y(jié)構(gòu)與光的交響曲。至于此刻它的功能如何，我并不關(guān)心?！甭芬姿埂た嫡J(rèn)為光是人神之間的一種對(duì)話，他的作用就是展現(xiàn)這種對(duì)話。他不僅展現(xiàn)光明，也展現(xiàn)陰影，他總是著力表達(dá)著自己對(duì)光的崇拜。而另一位建筑大師朗·柯布西耶（Le Corbusier）則直言“光使形式得以顯現(xiàn)”——繪畫(huà)、建筑、攝影在這層邏輯上相視而笑。人們對(duì)光效的追逐從無(wú)饜足，而自從愛(ài)迪生引入了人造光，我們世界的光也變得復(fù)雜起來(lái)了，從自然光源、人造光源，一直到生物光源。宿命的是：我們無(wú)論如何努力和窮盡想象，都只能是對(duì)大自然拙劣的局部模仿，這一切只能在人的能力范圍之內(nèi)被尊重。路易斯·康說(shuō)：他有一套八卷本的英國(guó)歷史，他只看第一卷的第一章。而他真正感興趣的是第零卷，是沒(méi)寫出來(lái)的那部分，然后是負(fù)一卷，他也一定對(duì)第九卷感興趣，那一卷正在書(shū)寫——只要世界依然有光。

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最終，《有形之光》是將一張完整的照片分割、計(jì)算、壓縮和裁切，直立之后碎片的影子疊加還原成一張完整照片的影子圖像。這個(gè)圖像跟普通的照片已經(jīng)不一樣了，你看到的并不是照片，而是用光透射出來(lái)的照片的影子，整個(gè)系列呈現(xiàn)的作品，最重要的還是對(duì)攝影語(yǔ)言研究的結(jié)果，另外一個(gè)就是它提示攝影的“空性”，這些作品展示了我對(duì)攝影的一個(gè)“見(jiàn)地”，建立對(duì)影像的見(jiàn)地，并不是為了拋棄它，而是獲得一種自由，以不被這個(gè)系統(tǒng)束縛。對(duì)我的工作而言，這些作品在很多時(shí)候是針對(duì)攝影的作品，而不是表現(xiàn)什么的攝影，對(duì)攝影的看法最終成為對(duì)很多既有成見(jiàn)的一個(gè)隱喻。

攝影有一些基本的要素，比如說(shuō)光化反應(yīng)，比如說(shuō)光和影，研究這些本質(zhì)的問(wèn)題就如同研究語(yǔ)言學(xué)中的字詞和語(yǔ)法。在語(yǔ)言學(xué)里，微觀語(yǔ)言學(xué)只研究語(yǔ)言結(jié)構(gòu)本身，而不研究語(yǔ)言與其他現(xiàn)象之間的關(guān)系，它是研究語(yǔ)言結(jié)構(gòu)狀態(tài)和內(nèi)部規(guī)律的科學(xué)。我對(duì)影像的關(guān)注點(diǎn)也有類似，就是回到影像藝術(shù)的最初，從光、影子、化學(xué)反應(yīng)一直到顆粒、像素和鏡頭視角和眼睛的區(qū)別。從敘事的攝影走到這里并不容易，但為了提示一種新的經(jīng)驗(yàn)，貼近對(duì)于今天生活的一種感受，這樣做是值得的。

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從20世紀(jì)90年代開(kāi)始我做了的幾個(gè)不同系列，在結(jié)構(gòu)上很多人在研究它們之間的聯(lián)系和延續(xù)性，其實(shí)作者在今天早已經(jīng)不僅僅是作品的書(shū)寫者；同樣，在結(jié)構(gòu)關(guān)系的設(shè)計(jì)者，一個(gè)成熟的藝術(shù)家不可能回避自己作品的格局問(wèn)題。對(duì)我來(lái)說(shuō)，我更愿意把這些系列理解為是一個(gè)導(dǎo)演拍的幾部電影。一個(gè)導(dǎo)演的時(shí)候他可能今天拍的是一部愛(ài)情片，明天拍的是一個(gè)懸疑片，兩部電影可能之間沒(méi)有什么聯(lián)系。但是當(dāng)你回顧這個(gè)導(dǎo)演一生的作品的時(shí)候，其實(shí)他是用不同的作品構(gòu)建了他的世界，對(duì)一些基本問(wèn)題的認(rèn)知和看法都會(huì)在這個(gè)更大的結(jié)構(gòu)里被體察出來(lái)。我覺(jué)得這種氣質(zhì)在藝術(shù)創(chuàng)作里面是穩(wěn)定的，其他的諸如邏輯和理論的連接我覺(jué)得并不可靠或者帶有過(guò)度邏輯的虛偽。所有的作品其實(shí)都可以被理解為指向觀念的標(biāo)志，事實(shí)上藝術(shù)家面對(duì)觀眾的時(shí)候能做的也只有這么多。

《有形之光》參照了建筑的意向和原理，這是一個(gè)“做多”的動(dòng)作，但是和銀鹽顆粒的一張135底片是由百萬(wàn)以上顆銀鹽顆粒構(gòu)成的，一個(gè)全畫(huà)幅的CCD或CMOS有幾千萬(wàn)個(gè)像素，同電子世界如此復(fù)雜的原理比起來(lái)，《有形之光》又是一個(gè)簡(jiǎn)化的比擬，也是一個(gè)“做少”的過(guò)程。我無(wú)法做到和自然一樣復(fù)雜又簡(jiǎn)單，但是可以在作品里講述我對(duì)這個(gè)問(wèn)題的了悟，并且承認(rèn)自己的局限。“碎片化”同樣是一個(gè)簡(jiǎn)單的比擬，剪碎是比擬，而拼貼則是一種類似強(qiáng)迫癥的訴求，它是一個(gè)過(guò)程的記錄，并將過(guò)程視為結(jié)果，最終呈現(xiàn)粉碎、重組之后的完美?；谖抑伴L(zhǎng)期的媒體工作經(jīng)驗(yàn)，它關(guān)聯(lián)到今天的生活和圖景。