對任何人來說，第一次親眼看見攝影都猶如目睹神跡，在須臾間纖毫畢現(xiàn)地復(fù)制眼前的物象，這種魔力屬于上帝，所以人們叫它“上帝之眼”。因其如此神奇，總有人試圖從哲學(xué)上賦予它一種排他式的界定。有關(guān)“攝影本體”的討論到了近乎陳詞濫調(diào)的地步，這種程度的本體論執(zhí)迷大概是攝影所獨(dú)有。關(guān)于這個(gè)“本體”，盡管難有定論，但是“客觀復(fù)制外在物象”是最大公約數(shù)，在本體論者看來，這構(gòu)成了界定攝影與非攝影的首要邊界。

這種本體論執(zhí)迷與當(dāng)代藝術(shù)格格不入。當(dāng)代藝術(shù)首先是反本體論的藝術(shù)，反對墨守成規(guī)、挑戰(zhàn)慣常經(jīng)驗(yàn)是題中應(yīng)有之義。今天，攝影在當(dāng)代藝術(shù)場域中無處不在，但是追問何謂純粹的、獨(dú)立的、本體意義上的攝影卻越發(fā)像是刻舟求劍。相反，媒介的駁雜與混沌狀態(tài)自身，構(gòu)成了很多人創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn)。這期特稿所邀約的6位藝術(shù)家，雖是從攝影出發(fā)，但是卻放棄了唾手可得的“本體”與“實(shí)在”，轉(zhuǎn)而尋求對虛空、抽象和不可見之物的表現(xiàn)。在他們的作品中，圖像不再是凝視某個(gè)外在之物的肉眼經(jīng)驗(yàn)的視覺副本。所謂“釜底抽薪”，抽離掉的是對客觀復(fù)制的依賴，對肖擬物象的迷戀，同時(shí)也不再有“決定性瞬間”的原教旨執(zhí)迷。他們在各自的脈絡(luò)上重新思考與實(shí)踐著“攝影與物象”“攝影與時(shí)間”的纏斗。

王寧德的《有形之光》中，每一塊碎片都是對銀鹽顆?；蛘邤?shù)碼像素的模擬，但是更重要的是，這種模擬同時(shí)指涉了攝影的“物性”與“虛幻”。在這個(gè)意義上，或許王寧德才是那個(gè)了悟并且清晰闡述了攝影“本體”的人，盡管他同時(shí)解構(gòu)了它。

黎朗在與父親有關(guān)的照片表面寫滿了父親在世上生活過的30219個(gè)年月日，用一種“以時(shí)間換時(shí)間”的笨拙，完成了讓已經(jīng)一筆勾銷的生命時(shí)間顯現(xiàn)與永駐的救贖。

蔣鵬奕的作品生成于一個(gè)取消了具體對象和光學(xué)折射的化學(xué)反應(yīng)中?！队H密》讓熒光紙和感光膠片在暗處“親密”接觸，《預(yù)見》則是把食物殘?jiān)苯又糜谙嗉埳洗呱鲆环N不可精確度量的反應(yīng)。

駱丹把《回光》稱為“一次藝術(shù)的‘偽科學(xué)實(shí)驗(yàn)”，激光發(fā)射器在黑暗中照射到光潔曲面時(shí)產(chǎn)生的“爆炸式”反射，提示了一種如同置身全息宇宙圖像面前的超自然體驗(yàn)，由此觸發(fā)一系列關(guān)于空間、秩序、結(jié)構(gòu)、實(shí)體、虛幻的思考。

董文勝的《波瀾恣意》是在持續(xù)打開的相機(jī)快門前手持激光筆恣意揮灑，光的軌跡變成了底片上的水紋。“‘水本身就是時(shí)間與記憶的載體，騷亂的流動線條則是植入了古代繪畫的視覺經(jīng)驗(yàn)?！?/p>

李舜的《林泉高致》和《格物致知》則把光軌跡作為素材，經(jīng)過無比繁復(fù)的選取、比對，組合成了“抽象水墨畫”和“書法名帖”。

這6位藝術(shù)家的創(chuàng)作都致力于一種對肉眼經(jīng)驗(yàn)的消解、重構(gòu)與拓展，致力于突破而非守護(hù)“攝影”作為一種自足媒介的邊界，超越了時(shí)間的破碎與不可見，也超越了攝影作為單一媒介的自洽邏輯?！斑@還是攝影嗎”不是他們要去尋找答案的問題，而是讓作品生效的語境。（鄭梓煜，本期特稿策劃人）