薛若哲

2014年夏，帶著對著馬格里特的喜愛，我走進(jìn)了位于布魯塞爾的馬格里特美術(shù)館，不到一個小時，便逛完四層展館出來了，大失所望。他的原作并沒有提供比印刷品更多的信息。

繪畫不能僅止于此。在馬格里特的畫中，信息都在前端。我開始思考：繪畫這種材料之于我，什么比較重要？

解釋繪畫的努力常常失敗，因為繪畫所描繪的并非真實，它只是一種似是而非的虛擬語氣。只要存在選擇，就沒有客觀性。繪畫中，真實是假象，不真實才是真相。真實存在于圖像之下、筆與筆之間的縫隙中，存在于每一次選擇中——沒有藝術(shù)的真實，只有藝術(shù)家的真實。繪畫制造和保存圖像的功能，早就被攝影和電影所取代。作為一種緩慢的媒介，再怎么著急的畫家，也需要一筆接著一筆、一層疊著一層地畫完。繪畫中的時間一目了然，不像音樂和電影。它并不裹挾你按著前后順序走：在畫布上，所有時間同時發(fā)生，你可以看一分鐘，也可以看一小時、一下午、一星期。繪畫并不準(zhǔn)確，它可以表達(dá)觀念，但能承載的觀念是極其有限的。除此之外，它還有其自身的邏輯和觀念。如果一幅畫要表達(dá)的觀念沒有考慮到與油畫本體所承載的觀念的關(guān)系的話，作為觀者經(jīng)常會心生尷尬——比如很多硬往畫面上加裝置的作品。

有人說油畫的發(fā)明就是為了描繪肉體，油畫是聯(lián)結(jié)欲望的載體，它的制作過程是有許多快感的：描繪光線如何撫摸形體，邊線漸漸隱到背景中，并將主體從背景中拉出，更不必說陰影與亮部交匯處那些透明的灰色……不僅有凝視的愉悅，也有描繪的快感。在描繪的同時，我會從空間或者形體上破壞完整性，從而阻斷欲望。雖有一種公共的造型系統(tǒng)，繪畫這個行為更與藝術(shù)家的身體緊緊相連。每個畫家行為習(xí)慣、觀看方式的不一樣，會造成呈現(xiàn)效果的大相徑庭。這種身體性幾乎無法隱藏，在其中隱約透出的，就是藝術(shù)家的真實。

油畫語言的時間感，在于畫面每一筆都是不同時間完成的，但你同時看到了它們。它們是無數(shù)個細(xì)小時間和微妙層次的聚合。繪畫一目了然，又不止步于此。影像把圖像的來龍去脈交代得清清楚楚，卻失去了欲說還休的空間。繪畫創(chuàng)作的母題可以很簡單，簡單到一個或兩個人的背影；它通過看起來并不復(fù)雜的平面圖像，讓人感受到圖像之外的無限。看到、感知到、理解到，是觀看的三個層次。因為它漫長的制作過程，和對圖像不那么絕對的表達(dá)，繪畫這個材料帶來的種種限制，似乎可以讓人們看到作者之心。每每握著那個比A4紙還小的調(diào)色盤，抹開顏料畫畫的時候，我都會非常有信心：在極其受限的情形下工作，會感到充滿了可能性。限制即自由，全能則全不能。作為一個畫家，所能做的事情極其有限，無非是在一塊或大或小的畫布上做道場，但我要在擅長的領(lǐng)域，做到極致。在繪畫上，我在意的不是廣度，而是深度。

繪畫并不容易。它未必要回應(yīng)這個時代，但自覺不自覺地，它一定會回應(yīng)畫家自身的經(jīng)驗，還有繪畫自身漫長的歷史。對我來說，把繪畫向前推進(jìn)一步，帶來的快感和挑戰(zhàn)的難度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比用新材料去做新東西要大得多。時代背景的變化會對每個人有潛移默化的影響，也可能造成藝術(shù)策略的變化。在我看來，背景是背景，背景能為繪畫提供某種可供解讀的層次。而好的繪畫可以超越背景而被獨立解讀，人不會站在一張好畫面前而不自知。以幾百年的時間維度來看作品，圍繞作品的話語會消失，文本會淡化，立得住的還是作品本身。

我期待的觀者，既有感知的能力，也有看畫的教養(yǎng)。不了解繪畫的人看畫，就像請一個不喝酒的人去品酒一樣，只有對酒本能的反應(yīng)——辣或者澀，偶爾也能嘗出好酒，卻不解其中好處所在。而一個品酒師，因為品嘗的樣本足夠多，味覺足夠敏感，產(chǎn)地在哪、什么年份的酒，甚至酒開了多久，都一清二楚，其中的妙處也能心領(lǐng)神會。我的作品通常具有一種結(jié)構(gòu)上的超穩(wěn)定性，始終處在一個冷靜、平視的觀看角度。具體畫面中，會將要表達(dá)的信息后置。只有穿透可見的圖像，才能讀取到畫面中更本質(zhì)的架構(gòu)安排：色彩咬合、筆觸運行、色層覆蓋、空間交疊。

油畫是很具體的材料，具體到每一個轉(zhuǎn)折都要明確，每一塊顏色都要有色彩傾向。如何用這種實在的、前進(jìn)的材料來表現(xiàn)后退感？如何用這么具體的造型系統(tǒng)，來表現(xiàn)在中國繪畫中非常重要的留白與空無，從而拓寬想象的空間？這是對我的挑戰(zhàn)。我希望空得很具體，它不是無止境、無依靠的空，而是切實、有跡可循的空間?？站耙彩潜尘?，人物在背景前面，一切在背景前發(fā)生，就像劇場一樣。背景與人物造型形成互文，它們之間形成了心理空間。古典、宗教般的造型被不斷遮擋、打斷、扭轉(zhuǎn)，既有姿勢的確定性，也有普遍的消逝感。我將繪畫中一切非必要的元素通通舍去，包括文學(xué)性、不必要的細(xì)節(jié)、過多的顏色等。減少至人呈現(xiàn)出某種凝固了的、物的狀態(tài)，只剩概括的造型，極其有限的色彩、空間、結(jié)構(gòu)等非常基礎(chǔ)的繪畫元素，在不明確地描繪中暗示尚未呈現(xiàn)、將要發(fā)生的。對背影的選擇也是由這種思考生發(fā)出來的：在圖像中，臉是一個非常重要的元素，一旦繪畫中有臉出現(xiàn)，所有其他的一切都變成了烘托和陪襯。當(dāng)把充斥著種族、性別，乃至意識形態(tài)等元素的臉在畫布上消解掉，變成一個結(jié)構(gòu)上不那么重要的東西時，其他的繪畫元素就會變得活躍起來，這是一種收與放的關(guān)系。抹去人臉的識別度和敘事性，完成了從特定角色或社會性的人向物的轉(zhuǎn)換，進(jìn)而在意識上又流向了藝術(shù)家的自我。就像莫蘭迪的瓶瓶罐罐一樣，我所描繪的人物和局部只是表達(dá)自我的一個載體。所以可以說，所有的繪畫——包括靜物和風(fēng)景——都是自畫像。它們反映著我與自身的關(guān)系、與材料的關(guān)系，在某些具體的時刻與外部世界的關(guān)系。

繪畫有其自身的脈絡(luò)要處理。我偏愛文藝復(fù)興早期作品的氣息，比如弗蘭契斯卡的繪畫；而我采用的造型體系，則來自拉斐爾—安格爾—德加一脈，在中央美術(shù)學(xué)院附中讀書時期，我就大量地臨摹了他們的繪畫，習(xí)得了一種凝練而微妙的造型傾向。在近些年的繪畫中，對顏料的使用方式愈發(fā)多樣和松動，這與我對17世紀(jì)佛蘭德斯繪畫和西班牙繪畫的研究息息相關(guān)。盡管繪畫的母題和手法是古典的，我們每日浸淫其中的，卻是無處不在的影像世界，觀看方式自然而然地受到來自攝影的影響。這無須回避，我也透過攝影來把握這個世界。無論是否采用攝影作為實現(xiàn)圖像的技術(shù)手段，觀看始終是充滿了偏見和選擇的。圖像來自當(dāng)下的視覺文化，與油畫這種具有豐富歷史的媒介不可避免地交匯在一起。我喜歡這樣的臨界狀態(tài)，它含混不清，卻也包含了向另一種狀態(tài)滑動的可能性，有一種將發(fā)未發(fā)的張力。

畫作的母題或簡單或復(fù)雜，而用什么方式、以一個什么樣的狀態(tài)進(jìn)入繪畫過程、如何將自我壓進(jìn)畫面里，在我的作品中，與繪畫的主題同樣重要。這可能就是馬格里特?zé)o法讓我滿足的原因。

2020年年末，我觀看了莫蘭迪的回顧展。在徜徉其間的4個小時中，我想我找到了答案。