按：“野地所獲”的意思是：路邊野餐、放歌野唱，順手采摘些不知名的野花。在人文地理景觀上，“野地”指那些遠(yuǎn)離都市和中心，零星散落在荒郊野嶺中未開墾和無人居住的曠野或邊緣聚落。一個(gè)物體，只有把它與我們賦予它的用途聯(lián)系起來才能成為某個(gè)東西，因此現(xiàn)象不僅存在于物體本身，也存在于我們對(duì)待它的方式。大道崩潰，“禮失求諸野”，所以遠(yuǎn)離鬧市，在“野地”漫無目的地行走，說不定會(huì)發(fā)現(xiàn)和收獲不一樣的風(fēng)景。在這里，“野地”作為一種視覺文化現(xiàn)象，既不是一個(gè)純粹客觀的物體，也非一個(gè)主觀臆想的產(chǎn)物。也就是說，“野地”之所以為“野地”，其實(shí)是被一些獨(dú)行于野的人創(chuàng)造性地觀看、發(fā)明出來的。在我的寫作中，這種“野生”而非“家養(yǎng)”的、持續(xù)性的生命沖動(dòng)和身體經(jīng)驗(yàn)，支配了我這些年在“野地”的行走和觀看。對(duì)我來說，“野地”既是滋養(yǎng)生命的天地大美，也意味著故土、親情，更是思想和精神、藝術(shù)和文學(xué)內(nèi)在的宏麗與詩(shī)情的源頭。（管郁達(dá)）

一、靠近詩(shī)情的源頭

從芝加哥驅(qū)車約650公里，在車上嚼干面包喝礦泉水，花20美元買一張門票，就為專門來看一幢隱藏在山谷中的房子？這樣的感覺有點(diǎn)像“朝圣”。除了“朝圣”，我想不出還有什么別的行為會(huì)如此的虔誠(chéng)。

這與看美術(shù)館、博物館里的藝術(shù)珍品不同，莫奈、凡·高、畢加索的畫再好，也是只離你的鼻尖三寸的距離，況且不在他們的地盤，他們管不著的。莫奈的《睡蓮》一旦脫離了他在巴黎郊外的花園，我們就多半認(rèn)為它也是屬于大家的、公眾的，只要你好好地觀看它。可是，流水別墅不同，那是人家霍夫曼的私宅，我們強(qiáng)行以參觀者的身份闖入了人家的房間，這樣的打探和侵犯比偷窺還過分。偷窺你在暗處，被窺視者渾然不知，兩者仍有尊嚴(yán)。所以，當(dāng)我們極有儀式感地進(jìn)入到這房子的每一個(gè)房間時(shí)，那種“朝圣”般的虔誠(chéng)更像是一種諷刺和調(diào)侃，老霍夫曼和賴特躲在暗處竊竊私語，像是在抱怨他們的后人把這幢全世界最有名的房子轉(zhuǎn)交公眾開放時(shí)，說的那些堂而皇之的話，什么“它不是一個(gè)人為另一個(gè)人建造的私宅，而是屬于整個(gè)人類”啦，諸如此類的大話。

流水別墅的意義在于：它的本質(zhì)仍是一幢私宅，是建筑師賴特和房主老霍夫曼的恩怨情仇與是非曲直糾纏不休的對(duì)話，它最大限度地尊重了自然，顯示了與房子所在的熊奔溪的一草一木、一山一水相互依存、和諧共處的意愿。流水別墅是人造自然的杰作，它與山水草木的交流、天人之間的感應(yīng)，甚至到了這樣一種地步，就是：我覺得熊奔溪建造房子的這個(gè)地方，如果沒有賴特為霍夫曼建造的房子，自然仍是不完美的、有缺陷的。“巧奪天工”這句話雖俗，但送給賴特，依舊是最恰當(dāng)不過的了。房主老霍夫曼是當(dāng)時(shí)匹茲堡的“土豪”，一個(gè)野心勃勃的德裔猶太人，苛刻、挑剔，不太好打交道；賴特呢，事業(yè)正在走下坡路，心灰意懶。兩人的合作多不被人看好。但事實(shí)上，流水別墅的建成，奠定了兩人一生的友情和事業(yè)，這段佳話，《流水別墅傳》一書中多有披露。

我想到今天中國(guó)的建筑師和他們的業(yè)主之間的關(guān)系，大都就是甲方與乙方的金錢交換，靈魂呢？情感呢？審美呢？恐怕早已置之度外。所以我們看到一個(gè)城市有那么多丑陋惡心的房子時(shí)，對(duì)建筑師的憎惡不下于對(duì)出錢買斷他們靈魂的那些土豪們的憎惡，他們狼狽為奸、相互利用，最后卻要我們的“觀看”來為他們的粗俗買單。中國(guó)各地那么多排列得像兵營(yíng)一樣、金碧輝煌的別墅，大多就像包了金牙的暴發(fā)戶，一張口雖然金光閃爍，但其實(shí)大多數(shù)人牙都沒有刷干凈，一口金色的耀眼的惡臭。相比之下，流水別墅太簡(jiǎn)樸了，連沙發(fā)都不是真皮的，也沒有純金的馬桶和堆滿名人字畫的倉(cāng)庫(kù)。今天中國(guó)富人的趣味，基本上沒有超越王林大師空盆變蛇和春晚的趣味。沒有了倪云林、文徵明，也沒有沈萬三和揚(yáng)州的鹽商。

在流水別墅中意外地發(fā)現(xiàn)有弗里達(dá)老公里維拉的畫和許多日本浮世繪、畢加索的收藏。后者并不奇怪，賴特與霍夫曼夫婦本來就尊崇日本文化的幽暗與蔭翳之美，他們心目中的東方就是日本，而畢加索是明星般的藝術(shù)家，大家都以擁有他的畫為榮。但，里維拉野性十足的革命性的藝術(shù)在當(dāng)時(shí)并不為人看好。墨西哥文化地處西方文化的邊緣?；舴蚵驄D與賴特真是別具慧眼。據(jù)說里維拉到了紐約，曾應(yīng)老霍夫曼的邀請(qǐng)來匹茲堡的流水別墅做客。我在想：以里維拉的脾氣，怕是要通宵喝酒、夜夜笙歌的。那間客房床那么小，里維拉是大胖子，他喝醉了誰把他抬上去？那張床躺得下他嗎？

在流水別墅盤桓了一天，游目騁懷，“安靜像山積，矜持為目所能見”，時(shí)間與空間的神殿，“總括為一聲長(zhǎng)嘆”。太陽(yáng)休息在萬丈深淵的上空，為一種永恒事業(yè)的純粹詩(shī)意的勞作，“時(shí)光”在閃爍，“夢(mèng)想”就是悟道。正如法國(guó)詩(shī)人瓦萊里在《海濱墓園》一詩(shī)中的嘆喟：“啊，為了我自己，為我所獨(dú)有，靠近我的心，靠近詩(shī)情的源頭，介乎空無所有和純粹的行動(dòng)，我等待回聲，來自內(nèi)在的宏麗?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/03/25/qkimagesjshkjshk202101jshk20210121-2-l.jpg"/>

流水別墅是沉思冥想的房子，是與自然身心合一的居所。它是心靈之屋，超越了有形的空間和物質(zhì)，與大自然的生命和秘密相似。莊子說“天地有大美而不言”，我說了這么多，愈發(fā)覺得沉默如雷的力量，就像我們千里迢迢來“朝拜”的這幢房子：它被建造、被居住、被觀看。與自然的簫聲呼應(yīng)、唱和、對(duì)位：它在那里，它一直都在那里。

二、“消費(fèi)”弗里達(dá)

弗里達(dá)1954年死的時(shí)候才47歲，畫了150多幅畫，大多是自畫像。那是因?yàn)樗嚨満箝L(zhǎng)期臥床，只能獨(dú)處。自畫像是她心靈深處對(duì)生命與自我的審視、對(duì)話，如同鏡子。她說：“我畫自畫像，因?yàn)槲医?jīng)常是孤獨(dú)的，因?yàn)槲易约鹤盍私庾约?。?/p>

當(dāng)時(shí)歐洲的評(píng)論家很驚訝她畫中真實(shí)殘酷的魔幻與夢(mèng)境，欲將她歸入超現(xiàn)實(shí)主義一派。但弗里達(dá)卻認(rèn)為自己畫的不是夢(mèng)境，而是現(xiàn)實(shí)。她自己每天都在經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)。

在布魯克林博物館“弗里達(dá)·卡羅：自我彌補(bǔ)”（Frida Kahlo： Making Her Self Up）這個(gè)展覽中，策展人是將弗里達(dá)作為“時(shí)尚先鋒”來闡釋的，“裝扮”及衣飾是她對(duì)生命中苦難的一種彌補(bǔ)，也是一種角色扮演與自我實(shí)現(xiàn)。

不能說這種闡釋毫無道理，但我還是從中嗅出了商業(yè)、時(shí)尚與藝術(shù)共謀的氣息。從2004年弗里達(dá)封存50年后被打開的遺物啟封開始，時(shí)尚界、商界早就蠢蠢欲動(dòng)了。藝術(shù)商業(yè)化，藝術(shù)及其外延被無限擴(kuò)張、放大，加以利用，附著物和衍生品越來越多，“藝術(shù)”越來越萎縮，內(nèi)核越來越小。這在全球范圍內(nèi)的博物館、美術(shù)館都是一種趨勢(shì)和普遍現(xiàn)象，包括大都會(huì)、MoMA和蓬皮杜，更不要說國(guó)內(nèi)那些網(wǎng)紅展和所謂大咖展了。

弗里達(dá)被“藝術(shù)封神榜”演義為女權(quán)先鋒、共產(chǎn)主義者、雙性戀人、時(shí)代蕩婦、大眾偶像，名號(hào)之多，幾乎可以為這個(gè)時(shí)代所有的藝術(shù)衍生品和最新潮的生活方式代言。叛逆也是一種時(shí)尚。

但對(duì)我來說，弗里達(dá)終歸還是一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)用痛苦換取歡樂、用藝術(shù)平衡命運(yùn)的女人。

對(duì)自己的命運(yùn)，弗里達(dá)有清醒的認(rèn)識(shí)。她在最后的日記里說：“我希望離世是快樂的，我不愿再來?！倍俏徊恢业恼煞虻辍だ锞S拉盡管在婚姻上不大靠譜，此時(shí)卻像一個(gè)知己：“我想從藝術(shù)家的角度去評(píng)述她，而不是從丈夫的角度，我欽佩她。她的作品諷刺而柔和，像鋼鐵一樣堅(jiān)硬，像蝴蝶翅膀一樣自由，像微笑一樣動(dòng)人，卻也殘忍得如同生活的苦難?！睙o法想象，弗里達(dá)回到世間，看到她的苦難和遺物被堂而皇之地陳列在美術(shù)館。盡管她是一個(gè)酷愛自拍和自我表現(xiàn)的人，但這些苦難畢竟屬于她保持個(gè)人尊嚴(yán)的秘密。

今天的藝術(shù)資本主義對(duì)弗里達(dá)苦難及其遺物的消費(fèi)，也是一種“商品拜物教”式的大眾文化補(bǔ)償，在藝術(shù)除魅化之后的“后現(xiàn)代主義”景觀社會(huì)中，這種補(bǔ)償性的殘忍已經(jīng)被納入消費(fèi)主義的模槽中熨平了。所謂“深度”的銷蝕，其運(yùn)作機(jī)制的秘密就在于美術(shù)館、博物館這個(gè)系統(tǒng)之中：它們是自產(chǎn)自銷的，策展人更多時(shí)候必須充當(dāng)一個(gè)市場(chǎng)營(yíng)銷者的角色。

三、“昨日”的圖書館

昨晚紐約的氣溫降至零下7。C，女兒上晚課，約晚上7點(diǎn)在摩根圖書館&博物館碰頭。在凜冽的寒風(fēng)中出門，長(zhǎng)居紐約的人無所謂了，而我們這些剛從溫暖如春的云南來此的過客，時(shí)差都還未倒過來，就被從溫暖的被窩里拉起來扔進(jìn)冰窖。經(jīng)歷這種“冰與火”的游戲，得有多大的勇氣??？！

圖書館就在曼哈頓中城，帝國(guó)大廈附近，離我們住的地方不遠(yuǎn)。車水馬龍的繁華之地竟有這樣的幽靜之所，也讓我覺得意外。其實(shí)紐約這樣的鋼鐵大理石巨人，宏大甚至還有點(diǎn)冷酷的身軀下也不乏溫情和優(yōu)雅，這才是這個(gè)城市動(dòng)人的一面，也是作家懷特說的激發(fā)無數(shù)夢(mèng)想者來此的原因。

和大都會(huì)、M o M A的華麗莊嚴(yán)、前衛(wèi)摩登都不一樣，這個(gè)由華爾街金融巨子皮爾龐特·摩根（J.Pierpont Morgan，1837-1913）的私人藏書樓改建而成的意大利文藝復(fù)興風(fēng)格的圖書館和博物館，因藏有大量珍貴文史手稿、古籍珍本而聞名。

像我這樣酷愛書籍、手稿的人，就是沖他收藏的瓦爾特·惠特曼 （Walt Whitman）的詩(shī)集《草葉集》（Leaves of Grass）的初版本和其鎮(zhèn)館之寶——約翰內(nèi)斯·谷登堡的《圣經(jīng)》（別名四十二行《圣經(jīng)》）而來的。據(jù)稱這個(gè)版本的《圣經(jīng)》現(xiàn)今存世不超過50本。摩根圖書館是世界上唯一一家藏有3本谷登堡《圣經(jīng)》的機(jī)構(gòu)，其中一本被打開展示在玻璃柜里。作為西方世界活字印刷的開山之作，谷登堡《圣經(jīng)》的整體設(shè)計(jì)精美華麗，封面封底的四角都包著雕花的金屬殼加以保護(hù)。每一頁(yè)都是彩色印刷，每一節(jié)的開頭大寫字母都是放大的彩色字體，正文里的每一個(gè)大寫字母中間都有紅色的填色。我數(shù)了數(shù)，被展示的兩頁(yè)上果然分別印刷了42行文字。

摩根這一代商業(yè)巨子發(fā)跡于兩次世界大戰(zhàn)期間，這個(gè)被茨威格稱之為黃金時(shí)代和緊隨其后的菲茨杰拉德他們的“爵士時(shí)代”，在我看來都像是新生的巨人、新大陸的暴發(fā)戶們?cè)谟米约褐厮芪拿鞯姆绞絹矸床杆麄儺?dāng)年逃離的父母之邦，在以財(cái)富交換聲名的不朽。這是對(duì)“老歐洲”頻頻表達(dá)的一種單戀和敬意。所以，駐足紐約的博物館與美術(shù)館，你能在感慨其海納百川的全球文明史胸襟之余，還會(huì)多少讀出些“昨日世界”里的挽歌般的余溫。所以，摩根委任建筑師查爾斯·麥基姆（Charles Mckim）設(shè)計(jì)、建成的這所標(biāo)榜文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)理想的私人圖書館，有如喧囂鬧市中的夢(mèng)境，給我們這些寒風(fēng)中的訪客帶來一種人文主義的溫暖，就像流浪者歇腳處初聞“西西里的晚禱”。

展廳陳列的作品讓我驚訝的，還有爵士時(shí)代紐約大才子薩金特為摩根的妻子畫的肖像。其神韻之妙曼，算是薩氏創(chuàng)作中的神品。摩根太太貌美如花，與其收藏的大作曲家海頓老爹的死亡面具并置一墻。死如秋葉，生死夏花，一切都凝固在了瞬間。

另外，中國(guó)藝術(shù)家徐冰2011年也曾在摩根圖書館的大廳展出了一件《鳥飛了3》的作品，從現(xiàn)場(chǎng)圖片看，我覺得效果并不好。