南健翀 王嘉琪

引 言

約翰·濟(jì)慈(1795-1821)被贊譽(yù)為英國浪漫主義詩派最后一位旗手。木心(2013：524)稱其為“清清白白的唯美主義者”；也有學(xué)者堅(jiān)信濟(jì)慈是“一個(gè)典型的浪漫派反諷家”(Mellor, 1980: 77)；王佐良(2016：378)則認(rèn)為濟(jì)慈是“我們的同時(shí)代人”，因?yàn)樗耙鉀Q的思想和創(chuàng)作問題也都屬于現(xiàn)代世界”。與華茲華斯的自然觀、柯爾律治的神秘觀和雪萊的激進(jìn)派作風(fēng)不同的是，濟(jì)慈終其短暫的一生不懈追求藝術(shù)之美，甘之如飴。

濟(jì)慈頌詩中深邃的詩學(xué)意蘊(yùn)、豐富的審美旨趣和前瞻性的時(shí)代反思?xì)v來都是中西方批評者關(guān)注的焦點(diǎn)，個(gè)中解讀，自照一隅，然鮮有共識。國內(nèi)外頌詩研究大都從主題、神話、文體學(xué)、詩藝、互文性、影響的焦慮、詩學(xué)思想等角度展開，也有涉及詩人無個(gè)性說和比較研究，但整體沒有跳脫浪漫派自我表現(xiàn)詩論的藩籬。以克林斯·布魯克斯(Cleanth Brooks)、海倫·文德勒(Helen Vendler)、托·斯·艾略特(T. S. Eliot)等為代表的西方批論家基本以濟(jì)慈對“頌詩”體裁的創(chuàng)新、對想象的推崇和對“美”與“真”的追求為抓手。有學(xué)者堅(jiān)信，濟(jì)慈“僅憑少數(shù)幾首偉大的頌詩便超越了18世紀(jì)下半葉受彌爾頓困擾的詩人”(Bloom, 2005: 147)，成為承前啟后的重要詩人。國內(nèi)學(xué)者整體偏重對具體作品的微觀探討，其中不乏中西比較的專文。有學(xué)者指出濟(jì)慈的“兩個(gè)房間”論和王國維的“兩個(gè)境界”論“可以形成有趣的映照關(guān)系”(周江平、黃贊梅，2007：148)；有學(xué)者側(cè)重濟(jì)慈的“消極能力”說和莊子的“物化”論的異質(zhì)性(李正栓、李會芳，2007：112)；有學(xué)者認(rèn)為《希臘古甕頌》的“虛實(shí)相生”“境外之致”與老子“大音希聲、大象無形”的詩學(xué)觀有異曲同工之妙(南健翀，2007：33)。謝海長(2020：41)則重新厘定了濟(jì)慈詩學(xué)觀的歸屬問題，將其從指向藝術(shù)家的“表現(xiàn)論”劃至指向讀者的“實(shí)用論”。

然而，對濟(jì)慈詩學(xué)思想的探討、對頌詩“真”與“美”的辨析還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有窮盡。誠如諾思羅普·弗萊(2021：8)所言，“任何一套只從一種模式中抽離出來的批評標(biāo)準(zhǔn)都無法包容關(guān)于詩歌的全部真理”。似乎自柏拉圖以降的重模仿、思辨和共相的西方文論難免會消解濟(jì)慈詩學(xué)思想的復(fù)雜性和美學(xué)趣味的豐富性。再者，隨著文化全球化的演進(jìn)，比較詩學(xué)“必然會成為通向當(dāng)代多元文學(xué)世界的入思和讀解詮釋的必然途徑，成為一種歷史的必然需求”(陳躍紅，2005：13)。因此，將不同民族的文學(xué)觀念、文學(xué)理論和文學(xué)批評中具有內(nèi)在可比性的元素進(jìn)行平等對話與融通，或?qū)⒔ㄔO(shè)性地增進(jìn)文本解讀的有效性、拓寬經(jīng)典化進(jìn)程建構(gòu)的疆域，有助于把握文學(xué)的普遍規(guī)律和人類思維的共性。

鑒于此，本文試圖以《文心雕龍》和濟(jì)慈書信集中涉及文學(xué)創(chuàng)作、作者才情和批評鑒賞的觀點(diǎn)為研究基礎(chǔ)，通過對照閱讀《夜鶯頌》與《希臘古甕頌》，意欲多維度管窺濟(jì)慈是如何以現(xiàn)實(shí)素材為空間，依托“無我”書寫實(shí)現(xiàn)文學(xué)的自律、作者的缺席和讀者的在場，從而達(dá)到“美”與“真”的交融互滲。

虛構(gòu)與真實(shí):“真”是想象力攫取的“美”

《文心雕龍·序志篇》中，劉勰(2012：575)一針見血指出所處時(shí)代文學(xué)批評的缺憾，“并未能振葉以尋根，觀瀾而索源；不述先哲之誥，無益后生之慮”。意為：近代論文不能追根溯源，不提及前人的哲思與教誨，不能有助于后輩解決可能遇到的問題。在文學(xué)批評上，劉勰(2012：554)認(rèn)為“原照之象，必先博觀”，即要想全面評價(jià)文學(xué)作品，就必須博聞強(qiáng)記。受此啟發(fā)，本文對《文心雕龍》中詩學(xué)思想的借鑒，并不意味著將西方文論排除在外，而這也恰恰是貫穿濟(jì)慈詩學(xué)體系始末的重要指導(dǎo)思想。從濟(jì)慈在浪漫主義陣營內(nèi)部發(fā)出不同聲音開始，評論家對詩歌及詩人的定義、地位和作用有過種種懷疑。一方面，濟(jì)慈深受柏拉圖式二元對立思辨精神的影響；另一方面，浪漫主義對想象的推崇、對自然的熱愛、對藝術(shù)自律的強(qiáng)調(diào)都在他身上打下深深的烙印。

創(chuàng)作層面，《文心雕龍·神思篇》開宗明義：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色：其思理之致乎？”(劉勰，2012：320)簡言之，寫作構(gòu)思是一種能由此及彼、虛實(shí)相生的自然聯(lián)想或想象活動，創(chuàng)作者的思維恣意馳騁，不再囿于時(shí)間和空間的限制。之所以如此，是因?yàn)椤吧衽c物游”，即作者的主觀情感與客觀外物的相互投影。與早期評論家“詩言志”的創(chuàng)作主張不同，一則，劉勰認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是作者獨(dú)立思考并借助文字創(chuàng)造美文的特定過程；二則，劉勰著重強(qiáng)調(diào)作者在直覺、心理和道德等層面與外部因素的互動(蔡宗齊，2012：48)。張玉梅(2020：33)亦認(rèn)為，“藝術(shù)想象與物象、構(gòu)象之間的關(guān)系是動態(tài)的”，既包含創(chuàng)作初始時(shí)作者充沛的想象，又有訴諸文字產(chǎn)生物我相融的意象。

其次，文學(xué)實(shí)踐上，劉勰提出應(yīng)“積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端”(2012：320)。意為，駕馭文章、謀篇布局的關(guān)鍵在于持續(xù)地積累和儲備寫作素材，斟酌、辨析事理，刨根問底、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，陶冶情操、擅用修辭。然后方可尋得恰當(dāng)?shù)囊繇?、格律和體裁以表達(dá)抽象深邃的道理，至此，作者的真知灼見通過客觀對應(yīng)物得以呈現(xiàn)。而要到達(dá)這一理想境界，作者須培養(yǎng)出能使神思得以暢游所必備的各項(xiàng)才能，也必須達(dá)到“令心神遨游天外所必備的‘虛靜’狀態(tài)”(蔡宗齊，2012：49)。因而，文學(xué)在充分展現(xiàn)創(chuàng)作主體豐富的想象力之余，還應(yīng)是沉思、歸納、邏輯的產(chǎn)物，趨向智慧，這是對“文以載道”觀的具體闡釋。當(dāng)生活經(jīng)驗(yàn)、回憶及思想內(nèi)核把意象與理性、價(jià)值和意義聚合并提升為文學(xué)典型，“自我”融于“無我”，個(gè)案成為普遍性的載體。文本不再是對現(xiàn)實(shí)的有限映射，而是鑲嵌于文字肌理之中的生動經(jīng)驗(yàn)，正所謂“辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)”(劉勰，2012：25)。

無獨(dú)有偶，相似的詩學(xué)觀于幾世紀(jì)后在濟(jì)慈的書信中得到回響。首先，濟(jì)慈(1958：97,87)如是定位：“詩歌創(chuàng)作如果不能像樹木長出葉子那般自然，倒不如不來”，且“詩歌應(yīng)是偉大而又不唐突的，它進(jìn)入一個(gè)人的靈魂，它以主題而不是詩歌本身打動人”。濟(jì)慈認(rèn)為，其一，詩歌創(chuàng)作應(yīng)該是順乎自然的，而不是有意而為之；其二，詩與直擊人心的力量息息相關(guān)，是形式與內(nèi)容的有機(jī)整體，而不是對客觀外物的精確復(fù)制、機(jī)械模仿?！皞ゴ蟆迸c“不唐突”指涉創(chuàng)作的強(qiáng)度與題材：“偉大”在于特定對象表現(xiàn)強(qiáng)度所達(dá)到的藝術(shù)效果，而不是情感的強(qiáng)烈程度；“不唐突”指作品中意象的具體、自然、逼真，正是“情動而言行，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也”(劉勰，2012：330)。

如果說以上所引尚不能有效觸及濟(jì)慈詩學(xué)體系中的想象特質(zhì)，在1817年致本杰明·貝萊(Benjamin Bailey)的信中，濟(jì)慈(1958：54)進(jìn)而述之，“除了內(nèi)心感情的神圣和想象力的真實(shí)，我什么都無法確定—真就是想象力攫取的美—不管它以前是否存在過”。與劉勰的不同之處在于，濟(jì)慈引入“美”的概念來闡釋“真”：“真”就是想象力凝固瞬間所捕捉到的“美”，這種“美”來回穿梭于感性與理性、主觀與客觀、虛構(gòu)與真實(shí)之間。進(jìn)而詰問，“我始終不能理解事物是怎樣通過邏輯推理被人們認(rèn)定為真的——而這又像是一種必然。難道偉大的哲學(xué)家就可以枉顧諸多異議嗎？”在對文學(xué)虛構(gòu)性肯定的同時(shí)，濟(jì)慈困惑于哲學(xué)范疇之“真”：“真”是如何產(chǎn)生于邏輯與推理、歸納與演繹的？或許文學(xué)語境之“真”就是單純的“富于想象力的頭腦在重復(fù)的不斷訴諸精神的靜思活動時(shí)的頓悟”(濟(jì)慈，1958：54)。

再者，“積學(xué)儲寶”“酌理富才”的理念并不為以劉勰為核心的東方學(xué)者所獨(dú)享。在致約翰·泰勒(John Taylor)的信中，濟(jì)慈(1958：117)表示，“這世上除了不斷吸收知識外，別無其他享受”，并表明想為這世界做些好事。與其他人不同，他只能“應(yīng)用、學(xué)習(xí)、思考……我有時(shí)徘徊在耽于奢侈的感官享樂和對哲學(xué)的熱愛之間—如果選擇前者我會快樂，但我沒有，所以更要全身心投入后者”。這同時(shí)又呼應(yīng)了自古希臘以來的哲學(xué)傳統(tǒng)，一方面，“求知是人類的本性”，這一欲望的滿足會帶來心靈的愉悅、靈魂的凈化，且“有經(jīng)驗(yàn)的人較之只有官感的人更富于智慧”(亞里士多德，1995：3)。濟(jì)慈是一位興趣較為廣泛的詩人，在與包括海登、雷納茲在內(nèi)的藝術(shù)家的信件中，表達(dá)了對美術(shù)與音樂獨(dú)到的見解：“我很明白通向藝術(shù)的極致道路是如何的曲折復(fù)雜……在心智及其駕馭的萬千材料之間要發(fā)生無數(shù)次創(chuàng)作和解構(gòu)才能達(dá)到那令人震撼的精致以及像蝸牛觸角一樣對美的感知”(濟(jì)慈，1958：112)。另一方面，感官享受雖令人快樂，但更被濟(jì)慈推崇的生存方式是蘇格拉底式的，是富含哲思的，源于“一個(gè)未經(jīng)省察的生活是不值得人過的生活”(柏拉圖，2007：131)。至此，在文學(xué)本質(zhì)和創(chuàng)作過程中，劉勰和濟(jì)慈都一致強(qiáng)調(diào)了想象、情感、體悟與形意結(jié)合的重要性，都把文學(xué)生產(chǎn)看成是理性制約下內(nèi)在情感轉(zhuǎn)化為語言藝術(shù)品的持續(xù)過程，“無我”實(shí)為有先決條件的“有我”。

《夜鶯頌》和《希臘古甕頌》所呈現(xiàn)的恰是情感與想象刺激下理性的制約與調(diào)和?！半p頌”里始終有看似矛盾卻相生相息的對抗力量在延展詩意：幻想與現(xiàn)實(shí)、瞬間與永恒、時(shí)間與空間、真實(shí)與虛構(gòu)、隱性與顯性、無形與有形、靜止與流動。

《夜鶯頌》開篇即是夜鶯歌聲刺激下的感覺“我的心疼痛，困倦和麻木使神經(jīng)/痛楚，仿佛我啜引毒汁滿杯，/或者吞服了鴉片，一點(diǎn)不剩”，緊接著，詩人追隨悠揚(yáng)的樂音，不禁感慨“哦，來一口葡萄美酒吧！來一口/長期在深深的地窖里冷藏的佳釀……盛滿了詩神的泉水，鮮紅，清冽”(濟(jì)慈，2011：15)。若說詩歌第一節(jié)詩是聽覺的直接刺激，那第二節(jié)就是想象馳騁的結(jié)果。第三節(jié)，夜鶯的歌聲逐漸隱去，詩人的愁思悄然涌來：“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地隱去，消失，完全忘掉/你在綠葉里永不知曉的事情，忘掉世上的疲倦，病熱，煩躁……在這里，一思考就會發(fā)愁，傷悲，/絕望中兩眼呆滯”。本愿同夜鶯一起歸隱那幽閉的山林，但始終難以跳脫“人們對坐著互聽呻吟”的世界(濟(jì)慈，2011：17)，想象陡然又被拉回現(xiàn)實(shí)，只要思考就會覺得憂傷。傅修延(2007：31)在《濟(jì)慈評傳》中指出，苦難和不幸必然會導(dǎo)致心靈的痛苦，使人超脫平庸的生活，轉(zhuǎn)而從哲學(xué)的視角反思自身的存在，而“藝術(shù)之花往往就是在對人生的詩意思考中悄然綻放”。在此意義上，沒有夜鶯的歌聲，就沒有濟(jì)慈想象的詩意縱橫，也就沒有被現(xiàn)實(shí)拽回之憂思，也就不會寫就膾炙人口的《夜鶯頌》。艾略特(2012：8)亦強(qiáng)調(diào)此詩受理智與情感的協(xié)同作用，《夜鶯頌》包含著太多與夜鶯沒有直接關(guān)聯(lián)的感覺，但是這些感覺，“也許一半是因?yàn)樗莻€(gè)動人的名字，一半是因?yàn)樗拿?，就被夜鶯湊起來了”。

如果說《夜鶯頌》是詩人聚焦聽覺的想象的產(chǎn)物，那么《希臘古甕頌》則是嫁接視覺的智慧的結(jié)晶。許是同月完成的緣故，兩首頌詩的寫作模式如出一轍?！断ＥD古甕頌》的第一節(jié)，古甕的靜態(tài)被特寫：“你——‘寧靜’的保持著童貞的新娘，/‘沉默’和漫長的‘時(shí)間’領(lǐng)養(yǎng)的少女，/山林的史學(xué)家，你如此美妙的敘講/如花的故事，勝過我們的詩句”(濟(jì)慈，2011：23)。在漫漫歷史長河中，古甕始終保持沉默，但又同時(shí)成為“田林的史學(xué)家”。史學(xué)家本是歷史事件真實(shí)的記錄者，古甕講述的卻是美妙的“綠葉鑲邊的傳說”(濟(jì)慈，2011：17)?！爱?dāng)我們思考古甕是如何講述歷史時(shí)會發(fā)現(xiàn)一個(gè)事實(shí)，那就是它不可避免地要成為上述兩種意義上的史學(xué)家”(克林斯·布魯克斯，2008：149)。詩意在虛構(gòu)與真實(shí)、模仿與再現(xiàn)的張力場中流淌。可能是為了彌補(bǔ)《夜鶯頌》中永恒在瞬間凝固之美的缺失，緊接著的兩個(gè)詩節(jié)中，濟(jì)慈一連使用了十余個(gè)“永遠(yuǎn)”，以非線性時(shí)間的靜態(tài)永恒，凸顯無限之美，“這一切情態(tài)，都這樣超凡入圣”(濟(jì)慈，2011：25)。詩人顯然是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)可以賦予有生命的物體恒久的魅力，浮雕畫面所展現(xiàn)的生活圖景永遠(yuǎn)新鮮，“可以抵御時(shí)間的流逝而不朽”(克林斯·布魯克斯，2008：150)。

在對照閱讀中，不難發(fā)現(xiàn)兩首詩消解自我情緒變化的曲線與泯滅個(gè)性的創(chuàng)作軌跡的吻合，都經(jīng)歷了感官刺激、情緒沖動、想象馳騁又被現(xiàn)實(shí)思考拉回的過程，從狂喜到靜穆，發(fā)乎于情而止于理。

顛覆與重構(gòu)：自我在創(chuàng)作中的想象性變化

《文心雕龍·體性篇》著重分析了創(chuàng)作主體的才、氣、學(xué)、習(xí)之于文章風(fēng)格的決定論：“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也”(劉勰，2012：330)，即情感受到觸動組織語言是基礎(chǔ)，進(jìn)而闡發(fā)道理形成文章，這是由隱秘的內(nèi)心凝練為文章的外化“顯示”，是內(nèi)容借助形式得以呈現(xiàn)，是感性與理性的詩學(xué)觀。古代文論家往往感時(shí)傷懷，將自己的人生哲學(xué)、生活感悟和文學(xué)創(chuàng)作融合熔鑄(秦中書, 2020: 143)。誠如王元化(1984：157)所言，《體性篇》并不僅限于論述“才”和“性”這兩大概念，而是統(tǒng)攝更寬泛的內(nèi)容：首先是內(nèi)外之旨，即內(nèi)容與形式的關(guān)系；其次，處理這種內(nèi)外關(guān)系的方式與創(chuàng)作主體的個(gè)性息息相關(guān)；再者，作者個(gè)性的形成包含才、氣、學(xué)、習(xí)四大因素，其中才與氣多源于先天稟賦，學(xué)與習(xí)側(cè)重于后天陶冶；最后，由于作者個(gè)性不盡相同，因而產(chǎn)生筆區(qū)云譎、文苑波詭的多元?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)格。

進(jìn)而，“形”與“意”的關(guān)系被劉勰(2012：451)概括為：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也”，即“隱”是文章的言外之意、境外之致，指向“言有盡而意無窮”的美學(xué)效果；“秀”是思想或藝術(shù)方面極富表現(xiàn)力、感染力的顯性片段。劉勰認(rèn)為，好的文章往往是含蓄的隱意與精彩的秀句相結(jié)合。因此，一方面，作者應(yīng)該在創(chuàng)作活動中把主觀與客觀兩方面的矛盾統(tǒng)一起來，以物我相峙為起點(diǎn)，以物我交融為歸途(童慶炳，2012：61)；另一方面，作者才情雖相異，但寫作時(shí)感情的“移出”與“移入”都是一個(gè)共時(shí)存在的雙向旅程，而且“主觀的性情與客觀的自然是不知其然地冥合無間的”(童慶炳，2012：60)。換言之，作者既要充分發(fā)揮主觀能動性，又要不執(zhí)著于自我，才能筆下生輝，于無形中化身于宇宙萬物。

與此相關(guān)的是濟(jì)慈的“消極能力說”與“無我論”。濟(jì)慈很少自創(chuàng)批評術(shù)語，恐怕唯有“消極能力”備受矚目：“有幾樣?xùn)|西同時(shí)浮現(xiàn)在我腦海里，我突然想到，什么樣的品質(zhì)能使一個(gè)人有所成就，尤其是在文學(xué)方面，莎士比亞就充分具備這樣的能力—我指的是消極能力，即人能經(jīng)受得住不安、迷惘、懷疑，而不是急于弄清事實(shí)、找出真理”(濟(jì)慈，1958：59)。這就意味著，對濟(jì)慈來說，其一，詩人的職責(zé)不同于哲學(xué)家，體驗(yàn)對象要比探究道理來得更為重要，憑感覺認(rèn)知要比憑邏輯推導(dǎo)更為徹底；其二，藝術(shù)審美不同于道德說教，那些希望獲得知識或探索真理的人必須保持對新信息的開放、對不確定性的包容，對一知半解的耐心、對既定結(jié)論的懷疑，不要急于得出某種否定經(jīng)驗(yàn)復(fù)雜性的堅(jiān)定結(jié)論。作為一名詩人，濟(jì)慈成長如此迅速的原因之一就是“沒有使自己停留在一套固定的信仰和實(shí)踐上，而是不斷采用新的文學(xué)角色、模式，嘗試不同的體裁和詩歌形式，并重新修整他的目標(biāo)和價(jià)值觀”(Lau, 2006：93)。

后期，濟(jì)慈在此基礎(chǔ)上發(fā)展出“無我論”詩歌主張。在1818年致理查德·伍德豪斯(Richard Woodhouse)的信中，濟(jì)慈(1958：194-195)提出詩人應(yīng)當(dāng)超越自我、消解個(gè)性：“詩人是存在于事物中最無詩意的；因?yàn)樗麤]有身份—他要不斷地去成為、去充盈別的物體”，同時(shí)“詩的本性(與華茲華斯或自我主義的崇高派不同)……沒有本身——沒有自我——它是一切事物而又不是—它沒有特性—它喜愛光明與黑暗…不涉及美丑、高低、貧富”。這就標(biāo)志著濟(jì)慈與以華茲華斯為代表的自我派浪漫主義詩論的分野?！盁o我”書寫是以非個(gè)性化為前提的，詩人成為中間介質(zhì)，以意想不到的方式調(diào)和錯(cuò)綜復(fù)雜的印象與經(jīng)驗(yàn)。再者，“那些使有德行的哲學(xué)家錯(cuò)愕的，卻能使變色龍?jiān)娙烁械接鋹偂１M享事物的陰暗面與品味事物的光明面是同樣無害的；因?yàn)檫@兩者都止于沉思”(濟(jì)慈，1958：195)。值得注意的是，濟(jì)慈的詩學(xué)觀也觸及到詩的美學(xué)指歸。文學(xué)是超越道德、超越善惡的、是無功利的，構(gòu)思一個(gè)正義的形象與塑造一個(gè)邪惡的形象是同等重要的，是同樣令詩人欣喜若狂的，因?yàn)檫@都是沉思的結(jié)果。

《夜鶯頌》和《希臘古甕頌》的中間敘述都隱含著作者身份的微妙轉(zhuǎn)換?！兑国L頌》第六個(gè)詩節(jié)是創(chuàng)作者向聆聽者的想象性變化：“我在黑暗里諦聽著：已經(jīng)多少次/幾乎墮入了死神安謐的愛情，/我用深思的詩韻喚他的名字……你永遠(yuǎn)唱著，我已經(jīng)失去聽覺”(濟(jì)慈，2011：19)。詩人醉心于單一感覺的刺激，“我”傾心聆聽，這是作為夜鶯的忠實(shí)聽眾，而遠(yuǎn)非作為《夜鶯頌》的作者。更準(zhǔn)確地說，被夜鶯歌聲所蠱惑的“我”并非濟(jì)慈，而是逸出詩人軀體不為肉身所累的靈魂，這靈魂還能輕易飛越真與美、生與死、喜與悲、藝術(shù)與自然、幻想與現(xiàn)實(shí)等對立因素的壁壘，體驗(yàn)真與美的不可兼得、生之痛苦與死之狂喜、歡樂與悲哀的交融、自然與藝術(shù)的交錯(cuò)過渡(傅修延，2007：231)。

異曲同工，《希臘古甕頌》的第四節(jié)是作為雕塑藝術(shù)觀賞者的濟(jì)慈對古甕的發(fā)問：“這些前來祭祀的都是什么人？/神秘的祭司，你的牛向上天哀喚，/讓花環(huán)掛滿在她那光柔的腰身，/你要牽她去哪一座青蔥的祭壇？”(濟(jì)慈，2011：25)文本又一次跳出作為社會歷史實(shí)際存在的作者與詩歌的單一關(guān)系。在《作者是什么？》一文中，?？?2002：186)更為徹底地承認(rèn)現(xiàn)代寫作已經(jīng)不再是對作者的表現(xiàn)，批評也不是重建作者與作品的關(guān)系，而是探究作品的結(jié)構(gòu)和內(nèi)部固有關(guān)系，“凡是作品有責(zé)任創(chuàng)造不朽的地方，作品就獲得了殺死作者的權(quán)利”。作者與文本的矛盾與對抗，消解了他獨(dú)特的個(gè)人標(biāo)志，這就要求讀者重新審視并填補(bǔ)作者消失后留下的空間與空白，將文本重新置于語境當(dāng)中。古甕上的浮雕畫面通過想象力的作用，在濟(jì)慈的詩歌里復(fù)活,前三個(gè)詩節(jié)所塑造的面向視覺的“儀式性狂歡圖景”“田園詩生活圖景”和“永恒的愛情圖景”重現(xiàn)，突然又被趨向精神的思維活動打破，小鎮(zhèn)重歸寂靜，“沒有一個(gè)靈魂會回來/說明你何以從此變成荒城”(濟(jì)慈，2011：25)。詩歌的建構(gòu)過程成為藝術(shù)品的欣賞過程，這一過程不是一蹴而就的，中間夾雜著持續(xù)的參與和抽離?！巴ㄟ^這種變化……一種更強(qiáng)大的抽離的力量存在于每一個(gè)觀眾在思考任何藝術(shù)作品時(shí)不斷被阻塞的意識中，即他眼前的場景不是真實(shí)的，但又是典型的”(Vendler, 2003: 126)，這正是真在想象力凝固瞬間產(chǎn)生的美。

對濟(jì)慈來說，無我書寫不僅指向創(chuàng)造性和道德性，還是一種認(rèn)識論的維度。在他的詩歌中，美的感覺和真的感覺永遠(yuǎn)是混在一起的，是自我在創(chuàng)作中的想象性變化，體現(xiàn)了無往而不勝的反諷。高度的嚴(yán)肅性控制著心靈活動的種種交替變換，修正了生活的諸多謬誤與錯(cuò)覺。不著自我，而自我無處不在；不言詩意，而詩意無限縱橫。

共時(shí)與歷時(shí)：理解活動的視點(diǎn)游移和視域融合

正如艾布拉姆斯批評坐標(biāo)的確立不能離開讀者的參與一樣，藝術(shù)品意義的生成與經(jīng)典化進(jìn)程的建構(gòu)同樣無法脫離理解活動。對所有文本而言，只有在詮釋中“才能實(shí)現(xiàn)由無生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉(zhuǎn)換……所有的文學(xué)藝術(shù)作品都是在閱讀過程中才可能完成”(伽達(dá)默爾，2004：216)。

在論述文學(xué)批評與鑒賞的專篇《文心雕龍·知音篇》中，劉勰(2012：555)指出，“夫輟文者情動而辭發(fā)，觀文者披辭以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心”。簡言之，作者情有所觸而成文，讀者閱讀文章而了解作者的所思所想，追本溯源，隱含義也可以被挖掘出來?；蛟S年代相隔久遠(yuǎn)，不能面對作者本人，卻可以穿梭于過去、現(xiàn)在與未來，通過文章進(jìn)行交流互動，從而窺得一斑作者心之所想、文之所指。對劉勰而言，其一，在寫作和閱讀的能動過程中，文字比言或樂中稍縱即逝的聲音更重要，它可以讓讀者接觸到昔日作者的內(nèi)心世界；其二，文字還能讓自然中隱在的“理”顯露出來，作者和讀者都能“通過借助文字創(chuàng)造出來的‘文’來洞察事物內(nèi)在的基本規(guī)律”(蔡宗齊，2012：46)。至此，文本成為作者與讀者交換意見的場所，溝通意義的媒介。換言之，文本與作者、讀者是融為一體，無法割裂的。隔著時(shí)間與空間來看，受所處時(shí)代限制，劉勰倡導(dǎo)的批評鑒賞依然是與創(chuàng)作活動相糅合的，他未能將三者的關(guān)系進(jìn)行系統(tǒng)性地劃分。

濟(jì)慈(1958：97)書信集各處也透露著對讀者的重視：第一，文本應(yīng)該是指向讀者的，旨在與讀者共情，激活其想象、記憶、經(jīng)驗(yàn)：“讀者被打動是因?yàn)樽约旱某绺呃硐氡灰徽Z道破，恍如記憶重現(xiàn)”；第二，詩應(yīng)鍥而不舍地追求美，通過制造審美距離打動讀者：“對美的觸碰切忌半途而廢，而應(yīng)推向極致，務(wù)必能使讀者感到滿足而不是難以呼吸”；第三，詩是讀者友好型的，應(yīng)“像日出日落般自然，先是光芒萬丈，然后莊嚴(yán)肅穆地墜落，最終使讀者融于落日的余輝里”。濟(jì)慈堅(jiān)信，美是詩歌的最高追求，是通往真理的唯一途徑，只有將美推向極致，才能引起讀者的共鳴，創(chuàng)造出真正有價(jià)值的經(jīng)久不衰的作品。因此，藝術(shù)作品是否具備能使人感到心滿意足的卓越表現(xiàn)強(qiáng)度成為濟(jì)慈評判藝術(shù)作品優(yōu)劣的準(zhǔn)繩(謝海長，2020：43)。

《夜鶯頌》與《希臘古甕頌》最終都?xì)w于虛靜，并在設(shè)問中引入讀者?！兑国L頌》末節(jié)的敘述驟然從過去時(shí)跳回到現(xiàn)在時(shí)：“失落！呵，這字眼像鐘聲一敲，/催我離開你，回復(fù)孤寂的自己……這是幻象？還是醒時(shí)的夢寐！/音樂遠(yuǎn)去了：—我醒著，還是在酣眠？”(濟(jì)慈，2011：21)詩人上一節(jié)還禁不住設(shè)想，此刻不絕于耳的歌聲也曾傳入王侯將相、販夫走卒、幽禁的佳人和思鄉(xiāng)的游子之耳吧，這“不朽的鳥(immortal bird)”在時(shí)間里獲得永生，這歌聲世代流傳。夜鶯飛遠(yuǎn)，詩人復(fù)歸孑然一身之境。濟(jì)慈以詩歌的方式為共情性想象尋找出路，關(guān)注人心的掙扎，審視生命的苦難，探求真理，泯滅自我(朱玉，2013：61)。整首詩的敘述層層遞進(jìn)、詩節(jié)過渡自然，就好像植物生長和月升日落般，不著刻意精工巧匠的加工痕跡。全詩洋溢著美的觸覺，無時(shí)無刻不將讀者推至屏氣凝神的期待，營造沉浸式體驗(yàn)。最后，他似乎是在向夜鶯發(fā)問，又似乎是在向自己發(fā)問，同時(shí)又似乎在向潛在的讀者發(fā)問。我究竟是醒著，還是在夢里？這一切是幻覺，還是現(xiàn)實(shí)？或許夜鶯的歌聲是虛構(gòu)的，但想象是真實(shí)的。夜鶯、詩人和預(yù)設(shè)的讀者相互融合，既流動在時(shí)間里又凝固在瞬間。

就像“不朽的鳥”是《夜鶯頌》的靈魂一樣，“美即是真”是《希臘古甕頌》的詩眼。前者延長了夜鶯的生命，后者掩蓋了冰冷的古甕永遠(yuǎn)沉默這一事實(shí)。寂靜的古甕上描繪的愛情是熾熱的、人和神的狂歡是永不止歇的、少年的歌聲余音繞梁、吻不到的愛人是永遠(yuǎn)年輕美麗的、綠葉永遠(yuǎn)不會變成枯藤、幸福的樂手樂此不疲。在靜與動、瞬間與永恒中《希臘古甕頌》從設(shè)問止于對話：“‘美即是真，真即是美’——這就是/你們在世上所知道、該知道的一切”(濟(jì)慈，2011：27)。“美即是真，真即是美”以直接引語的方式插入，好像是復(fù)活的古甕在向作為觀賞者的濟(jì)慈說話，又好像是濟(jì)慈借古甕之口向潛在的讀者說話(章燕，2016：276)。概而觀之，古甕裝飾了濟(jì)慈的視界，《古甕頌》填補(bǔ)了讀者的閱讀空間。每一種理解活動都成為了一個(gè)由期待、預(yù)測、體驗(yàn)和回憶構(gòu)成的“萬花筒”，意義在阻塞的思維和波折的語境中伸縮，不斷吸引詮釋者彌合空白、修正期待。濟(jì)慈通過制造不確定性、否定、質(zhì)疑、留白控制讀者閱讀活動，將讀者引導(dǎo)至與文本合作交流的向度。因此，定格的瞬間是美的，流動的過程也是美的。

兩首分別對應(yīng)音樂與美術(shù)的頌詩漸次在夜鶯/古甕、詩人與讀者的多層關(guān)系中鋪展延伸、分離融合。濟(jì)慈平衡了激情與靜穆的交替、無意識的沖動與有意識的克制的循環(huán)、情感和意象的融合以及對外在自然的感覺體驗(yàn)和對內(nèi)在自然的超驗(yàn)體驗(yàn)。

結(jié) 語

通過《文心雕龍》和濟(jì)慈書信集中涉及文學(xué)創(chuàng)作、作者才情和批評鑒賞的詩學(xué)思想的比較，我們不禁在感慨前人的偉大遼闊之余，驚嘆人類思維內(nèi)在固有本質(zhì)的普世性。分隔在時(shí)間和空間的兩極，劉勰和濟(jì)慈卻不約而同地肯定了理性內(nèi)在制約下情感與想象之于文學(xué)創(chuàng)造的重要作用，都有意或無意地指向作者的缺席和讀者的在場。此外，在《夜鶯頌》和《希臘古甕頌》的對照閱讀中，不難辨識上述詩學(xué)觀指導(dǎo)下的創(chuàng)作路徑和藝術(shù)特色。詩意流淌在幻想與現(xiàn)實(shí)、瞬間與永恒、時(shí)間與空間、真實(shí)與虛構(gòu)、隱性與顯性、無形與有形、靜止與流動這些看似矛盾卻相生相息的對抗力量中。依托無我書寫，濟(jì)慈游刃有余地在由作品、作者和讀者合力構(gòu)建的循環(huán)互動的張力場中無限縱橫詩意，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的自律，最終達(dá)到“美”與“真”的交融互滲。但同時(shí)不得不承認(rèn)，受所處時(shí)代總體認(rèn)知水平的限制，兩人的詩學(xué)思想都過于強(qiáng)調(diào)詩人主觀的天資稟賦、感性認(rèn)知和超驗(yàn)體驗(yàn)，未能更科學(xué)地從作品內(nèi)部構(gòu)成的角度來認(rèn)識文學(xué)。