郭英杰

引 言

自由體詩歌(free verse/ vers libre)是一種“沒有固定節(jié)拍或韻律規(guī)則的詩歌”(常耀信，2003：88)，美國加州大學(xué)伯克利分校詹姆斯·哈特(Hart，1983：264)解釋說，“自由體詩歌沒有固定格律，只有比較松散的韻律節(jié)奏”。自由體詩歌與傳統(tǒng)詩歌的相似之處在于，它們都以“短詩的形式書寫，不像散文那樣連續(xù)起來”；區(qū)別是作為具有開放形式的詩行，自由體詩歌突破了傳統(tǒng)詩歌的局限，最顯著的特點(diǎn)是它的節(jié)奏模式“沒有形成規(guī)律的韻律形式——即音步，或以輕重音節(jié)單元循環(huán)出現(xiàn)”(Abrams & Harpham，2014：142)。自由體詩歌的源頭是《圣經(jīng)》，其中verse一詞指《圣經(jīng)》里的“一章”(chapter)，意為“any one of the short numbered divisions of a chapter in the Bible”(《圣經(jīng)》的節(jié))(Hornby,etal., 2009：2238)。廣義的自由體詩歌包括詹姆斯國王欽定本圣經(jīng)譯文中的《詩篇》《所羅門之歌》等名篇，因?yàn)樗鼈儭澳７铝擞⒄Z散文的對句法和希伯來詩歌的韻律”，并與現(xiàn)代自由體詩歌在形式和風(fēng)格方面有相近之處(Abrams & Harpham，2014：142)?？v觀歐美文學(xué)史，英國18世紀(jì)浪漫主義詩人布萊克(William Blake，1757-1827)、19世紀(jì)詩人阿諾德(Matthew Arnold，1822-1888)，法國19世紀(jì)象征主義詩人馬拉美(Stéphane Mallarmé，1842-1898)、魏爾倫(Paul Verlaine，1844-1896)、蘭波(Jean Nicolas Arthur Rimbaud，1854-1891)，奧地利德語詩人里爾克(René Maria C?sar Rilke，1875-1926)等都曾在創(chuàng)作中背離傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)約定俗成的格律。就美國詩歌而言，惠特曼(Walt Whitman，1819-1892)被認(rèn)為是19世紀(jì)美國自由體詩歌的鼻祖。1855年他自費(fèi)出版《草葉集》(LeavesofGrass)，因?yàn)椤霸娦胁捎瞄L短多變的句式，不依賴音部的重復(fù)而借助節(jié)奏單元和言詞語句和詩行的重復(fù)、平行及多變使詩句富于節(jié)奏感”(Abrams & Harpham，2014：142)，不久便在歐美文壇引起轟動，美國超驗(yàn)主義之父愛默生(Ralph Waldo Emerson，1803-1882)甚至稱贊《草葉集》是“美國迄今作出的最不平凡的一個(gè)機(jī)智而明睿的貢獻(xiàn)”(Kaplan，1983：xix；李野光，2003：895)。到了20世紀(jì)20-30年代，惠特曼及其自由體詩歌大放異彩，“逐漸在美國、英國、法國、日本和中國等許多國家得到越來越廣泛的傳播與接受”(劉樹森，2014：20)。在眾多受惠特曼及自由體詩歌影響的現(xiàn)當(dāng)代詩人中間，龐德(Ezra Pound，1885-1972)就是一位，而且他的史詩代表作《詩章》(TheCantos)有明顯受其影響的痕跡。

惠特曼自由體詩歌影響下的《詩章》創(chuàng)作

美國詩歌評論家哈特(1983：264)在他的研究中發(fā)現(xiàn)，自由體詩歌“首先在惠特曼、斯蒂芬·克萊恩(Stephen Crane)等19世紀(jì)美國詩人的作品中得以呈現(xiàn)，于一戰(zhàn)后得到廣泛傳播。較早使用該詩歌形式的詩人包括意象派(the Imagists)、桑伯格(Sandburg)、馬斯特斯(Masters)、龐德以及卡明斯(E. E. Cummings)。”

換言之，在詩歌創(chuàng)作的繼承性方面，惠特曼是龐德的老師。盡管龐德渴望“日日新”(make it new)并竭力使他的《詩章》標(biāo)新立異且充滿個(gè)性，然而作為“一部記錄著西方文化的史詩，也是一部滿載著個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的抒情詩”(王晶石，2019：108)。龐德不可能脫離歐美文學(xué)傳統(tǒng)以及當(dāng)時(shí)的歷史和文化語境，更何況“惠特曼及其自由體詩歌對美國現(xiàn)代詩的影響巨大無比，已然成為美國文學(xué)傳統(tǒng)的重要組成部分，任何后來詩人及其作品似乎都無法掙脫其影響”(Price，1996：355-356)。在前輩詩人惠特曼的影響下①，龐德進(jìn)行他的詩歌創(chuàng)作，并在《詩章》中以互文的方式藝術(shù)性地呈現(xiàn)惠特曼式的詩歌韻律、節(jié)奏和抒情模式；口語表達(dá)和開放結(jié)構(gòu)；平民思想和道德意識。

(一)惠特曼式的詩歌韻律、節(jié)奏和抒情模式

惠特曼的自由體詩歌不以抑揚(yáng)格四音步(iambic tetrameter)、抑揚(yáng)格五音步(iambic pentameter)、抑揚(yáng)格六音步(iambic hexameter)等傳統(tǒng)韻律作為情感抒發(fā)形式，而是呈現(xiàn)一種發(fā)自肺腑的、自由產(chǎn)生的韻律和節(jié)奏：“完美的詩的韻腳和均勻性表現(xiàn)節(jié)奏規(guī)律的自由產(chǎn)生，并從它們像枝頭的丁香或玫瑰那樣精確而毫無拘束地長出蓓蕾，并且像栗子、柑橘、甜瓜、梨子的堅(jiān)實(shí)形狀那樣構(gòu)成自己的形狀，并且放出縹緲的香氣來”(惠特曼，2003：870)。也就是說，“它的節(jié)奏只能從內(nèi)部產(chǎn)生，在內(nèi)部調(diào)整，而不能以某種形式從外部強(qiáng)加于它”(李野光，2003：83)。對“純我”的追求，與其說關(guān)系于某種自我中心主義，不如說反映了一種追求自由的意志(姜俊欽， 2020： 111)?；萏芈鼜V為人知的《自我之歌》(“Song of Myself”)、《我歌唱一個(gè)人的自身》(“One’s-Self I Sing”)、《紅杉樹之歌》(“Song of the Redwood-tree”)、《英雄們的歸來》(“The Return of the Heroes”)等詩歌都具有上述鮮明的韻律特點(diǎn)和節(jié)奏模式。為了呈現(xiàn)這些韻律和節(jié)奏，惠特曼突破傳統(tǒng)詩行的整齊劃一，通過直接重復(fù)或間接重復(fù)某個(gè)詞、某些詞或詞組達(dá)到音樂的抑揚(yáng)頓挫效果或者舞蹈的高低起伏美感。他甚至借助一些語法結(jié)構(gòu)相似、意義相近的平行結(jié)構(gòu)和并列結(jié)構(gòu)，建構(gòu)一種不依賴“韻律或形式的均勻”就可以自由抒發(fā)詩人內(nèi)在的激情，最終使詩人的情感或情緒達(dá)到高潮(Price，1996：126；李野光，2003：84)。

在《詩章》中，龐德也像惠特曼那樣呈現(xiàn)一種自然產(chǎn)生的、基于個(gè)人氣質(zhì)和性格特點(diǎn)的韻律和節(jié)奏，通過使用短語、短句形成節(jié)拍，展現(xiàn)內(nèi)心澎湃的激情和炙熱的能量，有的放矢地借助《草葉集》里經(jīng)常使用的“A/and”句式、“I”句式、“We”句式、“The”句式、“Who”句式以及它們的平行結(jié)構(gòu)或并列結(jié)構(gòu)等，宣泄他的所思、所想、所感，并以互文的方式呈現(xiàn)《詩章》的文本內(nèi)容。比如，在《詩章》第6章，龐德用4個(gè)并列的“And”句式形成音樂的節(jié)拍，呈現(xiàn)流動的意象，在奔放的氛圍中描述一位騎士之子艾斯高爾特(Sier Escort)：

(And)他哼著小曲自娛自樂

(And)混在法庭的人物中間

(And)走到理查德·圣·博尼法斯的法庭前

(And)帶著給妻子的滿腔的愛站在那里②(Pound, 1971:22)③

在《詩章》第11章，當(dāng)龐德講述意大利人文主義者馬拉特斯塔(Sigismund Malatesta)的光輝事跡和歷史故事時(shí)，也是用“A/and”的排比句式制造抑揚(yáng)頓挫的音樂效果。并且，與惠特曼一樣，他也不使用傳統(tǒng)意義上注重音節(jié)、重音、頭韻或者尾韻的韻律，而是以短語、短句為單元形成跌宕起伏的節(jié)奏：

(And)西吉斯蒙德大人只有1300匹馬

(And)和不到500名步兵(另加一支火繩槍)

(And)我們擊敗了天主教徒并迫使

(And)他們回到住地

(And)他再次蒞臨堤壩

(And)沖破堤壩閘門

(And)堤壩從早到晚水流不息

(And)我們擊垮他們(and)并拿走了他們的行囊

(and)還收獲1500匹馬……(48)

龐德甚至像惠特曼在《當(dāng)傍晚時(shí)我聽說》(“When I Heard at the Close of the Day”)、《給兩個(gè)老兵的挽歌》(“Dirge for Two Veterans”)、《我夢見我日夜愛著的他》(“Of Him I Love Day and Night”)、《再見！》(“So Long!”)等詩行里頻繁使用的“I+A/and”句式及其平行結(jié)構(gòu)來制造詩歌的音樂效果，形成立體的、動態(tài)的詩歌韻律和節(jié)奏。這里以《詩章》第8章為例，可看出“I+A/and”句式及其平行結(jié)構(gòu)已在藝術(shù)層面成為龐德詩歌創(chuàng)作的重要抒情模式之一：

(I)我想把它說得更清晰，好讓教堂有所準(zhǔn)備

(I)我為他打點(diǎn)好，讓他去畫別的東西

目的是讓他和我(and I)都可以

從那里獲得足夠多的快樂

(And)也為他可以進(jìn)入我的關(guān)照范圍

(And)當(dāng)然也因?yàn)槟銓懶沤o我，說他需要現(xiàn)金

(I)我想和他一起安排此事，以便每年多給他些儲備

(And)并向他允諾，讓他可以得到既定的那份……(29)

類似具有惠特曼風(fēng)格的使用短語、短句形成節(jié)奏，通過重復(fù)某個(gè)詞、某些詞達(dá)到音樂的效果，借助一些平行結(jié)構(gòu)或并列結(jié)構(gòu)進(jìn)行鋪陳和描寫的《詩章》章節(jié)還有很多，包括第2章(6-8)、第5章(17-20)、第7章(24-27)、第9章(34-37)、第13章(58-59)、第14章(59-61)、第16章(68-72)、第18章(80-83)、第21章(96-98)、第22章(104-105)、第23章(109)、第41章(202-203)、第54章(275)、第80章(516)、第92章(618)、第97章(672-673)等?？v觀《詩章》的文本內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格，龐德在《詩章》前30章比較明顯地使用惠特曼式的抒情技巧和表達(dá)方式，在后面的《詩章》章節(jié)，雖然也不乏惠特曼式的激情和風(fēng)格特點(diǎn)，但比起前30章，其抒情模式漸漸變得含蓄而隱蔽。這說明越是到后來的《詩章》寫作，龐德越是不再拘泥于模仿，而是盡可能個(gè)性化地彰顯自我風(fēng)格。

(二)惠特曼式的口語表達(dá)和開放結(jié)構(gòu)

惠特曼(2003：908)在《建國百周年版序言》的注釋中揭示他書寫“葉子”(leaves)的一個(gè)主要意圖是，“要與神圣的宇宙法則相一致地歌唱那個(gè)一般個(gè)性的法則”，用“日常實(shí)際生活中或碰巧成為普通農(nóng)民、航海者、機(jī)械工、文書、工人或駕駛員”的語言，表達(dá)古老、永恒而又常新的話題。閱讀《向世界致敬!》(“Salut au Monde!”)、《橫過布魯克林渡口》(“Crossing Brooklyn Ferry”)、《大斧之歌》(“Song of the Broad-Axe”)、《各行各業(yè)之歌》(“A Song for Occupations”)、《一首波士頓歌謠-1854》(“A Boston Ballad-1854”)等詩篇，讀者會發(fā)現(xiàn)惠特曼把他從西山、布魯克林、東諾維奇、漢普斯特德、史密斯鎮(zhèn)、坎登鎮(zhèn)等地所接觸的以及從華盛頓、費(fèi)城、波士頓、查爾斯頓、新奧爾良等地民眾那里習(xí)得的日常用語寫入詩集，并用口語表達(dá)的方式呈現(xiàn)在波瀾壯闊且具有開放結(jié)構(gòu)的詩行當(dāng)中。李野光(2003：82)一語中的地說，惠特曼“重視從工地、農(nóng)場和碼頭吸收詞語，喜歡將俚語、土語、印第安語寫入詩中，同時(shí)使用外來語，包括從新奧爾良拾來的法語，從意大利歌劇中學(xué)到的意大利語以及個(gè)別的西班牙語單詞。這說明詩人刻意要讓自己的語言適應(yīng)表現(xiàn)他的時(shí)代和不斷吸收外來移民的多民族國家，以及他的‘全人類友好’的理想”。

龐德抵制維多利亞詩歌那種多愁善感、看似高雅實(shí)際做作的文風(fēng)，主張“詩歌必須寫得像散文那樣好”，語言表達(dá)要盡量簡潔和口語化，最好讓每個(gè)詞都帶著情感的力量，有音樂的效果(Xie，1999：179)，這與惠特曼提倡的詩歌寫作可以“更靈活一些，更實(shí)用一些”，最好“打破散文與詩歌之間形式的壁壘”，讓詩歌語言表達(dá)“飛向更加自由、廣闊、神圣的散文天國中去”的說法有異曲同工之妙(李野光，2003：83)。龐德(2003：255-256)甚至在《回顧》(“A Retrospect”)一文中提醒后來的詩人們不要為“湊足格律或完整嘈雜的音韻”硬塞一些詞，可借鑒口語表達(dá)自然、流暢的優(yōu)勢以表現(xiàn)“流體性”的內(nèi)容，不要把自由體詩歌變得“跟它之前的乏弱的古體詩一樣啰嗦和冗長”。

惠特曼在《草葉集》里融入大量普通民眾的語言，其詩體結(jié)構(gòu)也具有明顯的開放性。與惠特曼的做法類似，龐德在《詩章》寫作時(shí)也有個(gè)性化的口語表達(dá)和開放結(jié)構(gòu)。比如，在第74章，龐德因?yàn)樵诹_馬電臺抨擊美國政府和軍隊(duì)、抨擊美國總統(tǒng)和議員、公開支持法西斯頭目希特勒和墨索里尼，犯下叛國罪，被意大利游擊隊(duì)員逮捕后關(guān)押在美軍比薩懲戒中心(US Army Disciplinary Training Center)，他“從死囚室里仰望比薩的泰山”，聽“水仍在西邊流淌”，睹物思人，回憶過去，用非?？谡Z化的語言寫到：

那里的水嘩嘩地流

在漸小的水聲里

在比一切戰(zhàn)爭經(jīng)久的死寂里

“那女人”尼可勒蒂說

“那女人，

那女人！”

“為何一定要繼續(xù)？”

“若我倒下”白安卡·加貝洛說，

“也不下跪”(龐德, 1998:427；黃運(yùn)特,譯)

在極為惡劣的環(huán)境中，龐德生不如死，通過追憶往事獲得些許慰藉。這里的口語表達(dá)既像是他的喃喃自語，又像是自我真情實(shí)感的外在流露——當(dāng)然，這也暴露了他放蕩不羈的性格、頑固不化的思想以及對自己當(dāng)下命運(yùn)的“不屈服”“不認(rèn)罪”，即“若我倒下 ……/ 也不下跪”。接著在《詩章》第81章，龐德借助日常口語和開放式結(jié)構(gòu)寫到：

“你一個(gè)，我一群?！?/p>

約翰·亞當(dāng)斯說，

對他反復(fù)無常的朋友杰斐遜先生

談及抽象的恐懼

(打破五音步，此為首舉)

或如約·巴德所說：他們彼此從不對話，

若他們看起來像面包師和旅店接待員

他們說起話來卻像魯舍富科爾德和曼特農(nóng)。

“我要你的命?！?/p>

“我要你的?！?龐德，1998:518；黃運(yùn)特,譯)

在該例證中，龐德口語化的表達(dá)更具有鮮明特色：他不僅直接轉(zhuǎn)述普通民眾生動的口語，復(fù)活歷史人物的言談，而且還以互文的方式把自己的詩歌革新主張鑲嵌在詩行里面，達(dá)到“一石擊二鳥”的美學(xué)效果，即“打破五音步，此為首舉”，意思是說“打破音節(jié)格律的限制，采用日?？谡Z”(龐德，1998：179)。在接下來的詩行中，龐德還把好友的調(diào)侃以及古希臘口頭傳唱的民謠以戲仿的形式呈現(xiàn)出來，再次強(qiáng)化他提出的詩歌寫作要引入日?？谡Z，不要矯揉造作的創(chuàng)作主張：

亨利·門肯說

“有些人做飯，有些人不做

有些事情無法改變。”

“愿小車輪把我心愛的男人帶回家?！?龐德,1998:518；黃運(yùn)特,譯)

除了以上例子，龐德在《詩章》中出現(xiàn)的惠特曼式的口語表達(dá)和開放結(jié)構(gòu)還有很多，全書117首詩章幾乎每一個(gè)小節(jié)都會出現(xiàn)口語化的言語表達(dá)，其結(jié)構(gòu)也做到開放和自由，似乎口語化表達(dá)和開放式書寫本來就是《詩章》的藝術(shù)特色。然而與前輩惠特曼相比，龐德的語言書寫顯得晦澀難懂且個(gè)性十足，因?yàn)榧词雇瑯邮遣捎每谡Z體，龐德除了使用英語還會時(shí)不時(shí)地嵌入古希臘語、拉丁語、普羅旺斯語、意大利語、法語、德語、西班牙語，甚至是漢語、日語等，而且還有多種語言的雜糅和混合，這就給普通讀者造成意想不到的閱讀障礙，不像惠特曼的自由體詩歌和口語表達(dá)那樣淺顯易懂。不僅如此，龐德在《詩章》中的口語表達(dá)和詩歌形式比較隨意，具有諸多不確定性，彰顯了他作為現(xiàn)代派詩人的叛逆和不拘一格。當(dāng)然，除了惠特曼，喬叟(Geoffrey Chaucer，1340？-1400)、華茲華斯(William Wordsworth，1770-1850)、朗費(fèi)羅(Henry Wadsworth Longfellow，1807-1882)、愛倫·坡(Edgar Allen Poe，1809-1849)等詩人對龐德詩歌創(chuàng)作中的口語化表達(dá)和開放式結(jié)構(gòu)也起到潛移默化的影響和作用。

(三)惠特曼式的平民思想和道德意識

1855年，惠特曼(2003：865-866)在《〈草葉集〉初版序言》中寫到，“別的國家通過它們的代表來顯示自己……但是合眾國的天才表現(xiàn)得最好最突出的不在行政和立法方面，也不在大使或作家，高等學(xué)校或教堂、客廳，乃至它的報(bào)紙或發(fā)明家……而是常常最突出地表現(xiàn)在普通人民之間。他們的禮貌、言談、衣著、友誼——他們?nèi)菝驳那逍潞烷_朗——他們那多姿多彩而散漫不羈的風(fēng)度……”，“等待著與它相稱的大手筆來充分描寫”。身為民族詩人，惠特曼把自己視為普通民眾的一員，他帶著強(qiáng)烈的責(zé)任心和責(zé)任感號召“美國詩人們要總攬新舊，因?yàn)槊览麍?jiān)是一個(gè)多民族的民族”，“作為它們的一個(gè)詩人要同這整個(gè)民族相稱才行”(惠特曼，2003：866)。于是，他把自己的平民思想和道德觀念融匯在他的詩行里面，飽含激情地在《從巴曼諾克開始》(“Starting from Paumanok”)里歌頌草原上的居民、兵營里的士兵、加利福尼亞的礦工、數(shù)不勝數(shù)的群眾，還有人道主義者，因?yàn)椤拔摇奔仁窃娙擞质恰捌谛湃纹焚|(zhì)和民族的人，/我從人民中出發(fā)，帶著他們的精神前進(jìn)”(惠特曼，2003：30-45)；在《回答者之歌》(“Song of the Answerer”)里歌頌城市里的建筑工人、海上航行的水手、工廠里的機(jī)械工、甘蔗田里鋤地的兄弟、咖啡館里的服務(wù)員，還有妓女、暴徒和乞丐，讓詩人去“安排正義、真實(shí)和不朽”(惠特曼，2003：229-234)；在《開拓者！啊，開拓者！》(“Pioneers! O Pioneers!”)里歌頌曬黑臉的孩子們、西部的年青人、來自溝壑的獵人、戰(zhàn)斗的婦女和所有陸地上的居民，他說“我也在其中，連同我的靈魂和肉體”(惠特曼，2003：305-309)。作為世界萬象的目擊者、親歷者和書寫者，作為勞動人民的一員，惠特曼的平民思想和道德意識由此可見一斑。

惠特曼通過《草葉集》宣揚(yáng)的各種平民思想和道德意識，包括民主、平等、自由的精神和獨(dú)立、友善、仁愛的觀念，深深影響后輩詩人。龐德(2014：257)在《閱讀ABC》里有一節(jié)專論惠特曼，認(rèn)為他“確實(shí)傳達(dá)了他的時(shí)代的一個(gè)意象，他寫出了histoire morale(道德史)”，所以“徹底享受惠特曼的唯一方式是專注于他的根本意義”；龐德還補(bǔ)充說，讀者“可以從惠特曼這里學(xué)到比任何其他作家中無論是誰的(思想觀念)都要多”。與惠特曼相似，龐德在《詩章》里也通過各種書寫方式傳達(dá)他的平民思想和道德觀念。比如，龐德接受中國孔孟儒學(xué)中“泛愛眾，而親仁”“民為貴，社稷次之，君為輕”的“民本”思想，在《詩章》第4章就以互文的方式說：“沒有什么風(fēng)是帝王之風(fēng)”(15-16)；在第13章，龐德轉(zhuǎn)述孔子關(guān)于“秩序”的觀點(diǎn)并闡發(fā)他對國家和社會良好秩序的向往以及對人民安居樂業(yè)的訴求：“如果一個(gè)人的內(nèi)心深處沒有秩序，/他就不可能把秩序帶給周圍人；/……/如果君王在內(nèi)心深處沒有秩序，/他就不可能在他的屬地推行秩序”(59)；在第60章，龐德聚焦在位61年的中國清代皇帝康熙，贊揚(yáng)他心系百姓、追求正義、實(shí)施仁政，實(shí)現(xiàn)了“萬民康寧、天下熙盛”的繁榮景象(332-333)。

出于對底層人民的關(guān)心和同情，龐德反對西方資本主義社會里所有形式的高利貸剝削和壓榨。比如，在《詩章》第78章，龐德希望金錢分配和物質(zhì)分配能夠“以完成的工作為基礎(chǔ)，以人們的需要為準(zhǔn)繩”：

日內(nèi)瓦，高利貸者的糞堆

青蛙，英國佬，和幾位荷蘭皮條客

作盤上裝飾以準(zhǔn)備敲詐

與常見的骯臟勾當(dāng)

……

惡根在于高利貸和轉(zhuǎn)換貨幣(龐德,1998:481，黃運(yùn)特,譯)

資本主義社會里的放高利貸者和銀行主無視普通民眾的根本利益和生存狀況，只看重金錢，唯利是圖，所以壓榨和剝削成為他們的本性。他們不僅攪亂了國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展，而且破壞社會秩序和安定團(tuán)結(jié)。對此，龐德深惡痛絕地揭露說，“惡根在于高利貸和轉(zhuǎn)換貨幣”(481，黃運(yùn)特,譯)。他從上層建筑國家層面和下層階級百姓層面考慮現(xiàn)實(shí)問題，認(rèn)為“若在宏觀上盜竊是/ 政府的主要動機(jī)/ 則肯定會有小偷小摸”(482，黃運(yùn)特,譯)。對于龐德故土美國所犯下的種種錯誤，他也痛心疾首。他站在平民百姓的角度，義正詞嚴(yán)地告誡美國議員和政府，是時(shí)候該正視現(xiàn)實(shí)、反省自己，以告別“該死的目空一切的時(shí)代”，否則，就會面臨：

簡而言之/ 墮落

這對參議會或“社會”

或?qū)θ嗣?/p>

都沒有好處(龐德,536，黃運(yùn)特,譯)

相比較而言，惠特曼帶著積極、開朗、樂觀的心態(tài)在《草葉集》里闡發(fā)他的平民思想和道德意識，因?yàn)榭v觀他所生活的那個(gè)時(shí)代，美國在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等各個(gè)層面都處于蒸蒸日上、蓬勃發(fā)展的階段，所有的一切充滿可能性并帶給他希望和憧憬；而龐德生活在新舊社會轉(zhuǎn)型、國際局勢瞬息萬變、美國政治格局和經(jīng)濟(jì)格局存在許多不確定性的氛圍中，加上他本人親歷一戰(zhàn)和二戰(zhàn)，目睹過許多荒原式的景象，他的精神世界不可能“靜如止水”，所以他習(xí)慣于帶著批判的態(tài)度和使用犀利的眼光對待并審視他生活過的時(shí)代及其人與事。很多時(shí)候，他自己甚至陷入悲觀而不能自拔，致使他的平民思想和道德意識不可避免地產(chǎn)生某種悲壯的味道，流溢出一些沉重的色彩。

龐德在《詩章》中模仿惠特曼自由體詩歌的矛盾心態(tài)

盡管龐德在模仿惠特曼，但是他對惠特曼的個(gè)人情感從一開始就表現(xiàn)得既復(fù)雜又糾結(jié)。在評述普羅旺斯詩歌傳統(tǒng)時(shí)，龐德(2014：54)有一句話非常值得玩味：“在普羅旺斯有一個(gè)傳統(tǒng)，采用一個(gè)人的形式被視為剽竊，正如今天采用他的主題或情節(jié)被視為剽竊一樣”，由此可以推斷他對惠特曼及自由體詩歌的態(tài)度。正是認(rèn)識到這一點(diǎn)，龐德在《詩章》中模仿的不應(yīng)該是惠特曼一位作家，而是一群作家。他甚至在讀者中提出一個(gè)犀利的問題：“華爾特·惠特曼有多少是寫得好的？”(龐德，2014：65)對此，他沒有直截了當(dāng)給出答案，倒是在后來專論惠特曼的部分毫不客氣地批評前輩詩人語言不規(guī)范：“如果你堅(jiān)持要剖析他的語言，你將很可能發(fā)現(xiàn)它是錯的……他間歇性地因循這個(gè)、那個(gè)或別的；零星地扯進(jìn)一點(diǎn)點(diǎn)‘常規(guī)的’韻，使用一點(diǎn)點(diǎn)文學(xué)語言，把他的形容詞放置在口語里，而不是它們該待的地方”(龐德，2014：257)。龐德(2003：888)甚至質(zhì)疑惠特曼于1856年8月在《致愛默生》的信里提出的“美國將保持粗獷和開闊”的詩學(xué)觀點(diǎn)，并且在后來的隨筆中重申他“對惠特曼的奇特感覺”(“what I feel about Walt Whitman”)：

在大西洋沿岸的這個(gè)角落，我生命中第一次讀到惠特曼的作品……我把他視為美國的詩人(America’s poet)……他就是美國。他的粗獷顯示出一種偉大和丑陋，然而那就是美國……他讓人生厭。他像是一粒難以讓人下咽的藥丸，但是他出色地完成了他的使命……我要表達(dá)的關(guān)鍵部分都直接取自美國的汁液和血脈，正如從他那里攝取的東西一樣……私下里，我或許應(yīng)該非常愉悅地呈現(xiàn)他作為我精神上的父親(my spiritual father)的那種親密關(guān)系。我還有更加意氣相投的先輩——但丁、莎士比亞、忒俄克里托斯、維倫；然而，(與他們的那種)血統(tǒng)聯(lián)系卻很難建立。(Cookson，1973: 115-116)

龐德把惠特曼視為“美國的詩人”是一種肯定，把他視為“精神上的父親”也是一種崇敬。但是當(dāng)龐德說“他就是美國”、他就是美國的象征時(shí)，暗含一種譏諷和不滿，因?yàn)椤八拇肢E顯示出一種偉大和丑陋”，“他讓人生厭”。而且，對除美國以外的讀者來說，如果他們把惠特曼等同于美國，那不僅是一個(gè)巨大的誤解，而且是一種認(rèn)知性錯誤。一方面，龐德承認(rèn)惠特曼的詩學(xué)貢獻(xiàn)，說他“出色地完成了他的使命”并成為“美國的汁液和血脈”的組成部分；但是另一方面，又說他是“一粒難以讓人下咽的藥丸”，這充分暴露了龐德在處理惠特曼的文學(xué)地位、貢獻(xiàn)及其影響的問題上，存在不可調(diào)和的矛盾心態(tài)。

龐德的這種矛盾心態(tài)反映在《詩章》創(chuàng)作中。在他眼里，惠特曼就是一位普通人：“惠特曼喜歡吃牡蠣/ 至少我想是牡蠣”(495)；他也不是什么神話和傳奇：“那來自死亡之門：惠特曼或洛夫萊斯/在那邊的茅廁座位邊找到/便宜版本”(513)。然而，他確實(shí)代表美國傳統(tǒng)，即“傳統(tǒng)住在此地，就像惠特曼住在坎登”(508)。作為先驅(qū)和前輩詩人，龐德承認(rèn)惠特曼在歐美民眾心中擁有的廣泛影響力，正如他在《詩章》第82章中以互文的手法所影射的那樣，“‘??！在丹麥即使農(nóng)民都曉得他。’/指惠特曼，奇異的，充滿疑惑/離坎登四里路的地方”(526)。緊接著，他用惠特曼式的激情在自己的詩行中鑲嵌了兩句帶有指涉性意義的文字：“啊，渾濁的反光！/ 啊，歌呦，啊，跳動的心！”(526)這是從惠特曼《從那永遠(yuǎn)搖蕩的搖籃里》(“Out of the Cradle Endlessly Rocking”)一詩中直接摘錄的詩句：“O troubled reflection in the sea!/ O throat! O throbbing heart!”(Whitman，1983：203)，具有明顯的語義互文效果。

其實(shí)，早在1916年龐德31歲時(shí)，他就寫過一首題為《約定》(“A Pact”)的詩，已流露出他對惠特曼及其自由體詩歌在接受層面的矛盾心態(tài)：

我要與你簽一份約定，瓦爾特·惠特曼——

我已怨恨你許久。

我作為長大的孩子來到你面前，

那孩子擁有頭腦頑固的父親；

我已長大，可以廣交朋友。

是你伐下新木，

現(xiàn)在是需要雕琢的時(shí)刻。

我們擁有相同的葉脈、根系——

讓我們之間展開交流。(張伯香，2005：559-560)

在這只有9行的短詩中，龐德直言不諱地聲稱要與前輩詩人惠特曼簽署一份《協(xié)議》。龐德說他怨恨惠特曼許久，一個(gè)重要原因是他對惠特曼的自由體詩歌拖沓冗長的抒情方式和內(nèi)容感到不滿。在龐德(1998：222)看來，惠特曼的詩歌無異于“情緒噴射器”；他在詩歌寫作以及語言表達(dá)方面顯得粗俗、淺薄，卻在無形中影響著其他人；惠特曼的“自由體詩已變得跟它之前的乏弱的古體一樣啰嗦冗長……塞進(jìn)一些字詞以湊足格律或完整嘈雜的音韻”。然而龐德承認(rèn)，在惠特曼面前，他只能算是一個(gè)“長大的孩子”。要想超越惠特曼，要掙脫這位“頭腦頑固的父親”對他的精神束縛，龐德希望在不斷探索和努力后，能夠足夠地成熟，“可以廣交朋友”，以獲得詩歌創(chuàng)新的突破口。他認(rèn)可前輩詩人的文學(xué)地位：作為“新木”(new wood)的砍伐者，惠特曼曾以非凡的魄力和姿態(tài)給19世紀(jì)美國民族詩歌帶來希望和力量。作為后輩詩人，龐德自知倘若要有所作為，就應(yīng)該在新的時(shí)代語境下去“雕琢”前輩詩人已經(jīng)完成的工作，即伐下的“新木”，使粗糙和淺陋變得精確和深刻。更重要的是，龐德意識到他與惠特曼“擁有相同的葉脈、根系”，即他們擁有共同的歷史傳統(tǒng)和文化命脈，這決定了他們之間必然存在不可剝離的關(guān)系，需要互相妥協(xié)和認(rèn)同，需要理性地對話和溝通。所以，龐德語重心長地對“頭腦頑固的父親”說，“讓我們之間展開交流”。為了表達(dá)作為晚輩和后來詩人的誠意，龐德在這里采用了惠特曼式的自由詩體，用《自我之歌》中的“我”(I)的慷慨激昂和直抒胸臆，在《約定》中引吭高歌，激情地與惠特曼進(jìn)行對唱?！都s定》中連續(xù)四行首句出現(xiàn)的“I”以及一個(gè)與“I”有密切關(guān)聯(lián)的“who”，一起與“you”“we”“us”交匯成節(jié)奏和諧的共鳴曲。這種和諧的共鳴曲是龐德向惠特曼學(xué)習(xí)和致敬的結(jié)果，也是龐德打算掙脫他的影響，帶著前輩詩人未完成的使命“雕琢”“新木”的決心書。在后來的詩歌創(chuàng)作中，龐德念念不忘他與“頭腦頑固的父親”簽署的《約定》，執(zhí)著堅(jiān)定地嘗試和實(shí)驗(yàn)，直到把自由體詩歌形式發(fā)揮得淋漓盡致，完全具備現(xiàn)代主義品格。當(dāng)然，與惠特曼的自由體詩歌存在本質(zhì)性不同，龐德雜糅并融合了意象派詩歌的現(xiàn)代主義叛逆因素，使詩歌表現(xiàn)形式更加自由和富有張力，而且更多地考慮了詩歌所要彰顯的文本意義和詩學(xué)價(jià)值(常耀信，2003：159-161)。事實(shí)證明，帶有意象派印記的自由體詩歌(vers libre)形式似乎更符合龐德設(shè)計(jì)的詩歌藍(lán)圖(張伯香，2005：559)。

結(jié) 語

惠特曼的《草葉集》和龐德的《詩章》都是自由體詩歌的典范。在前輩詩人惠特曼及其自由體詩歌面前，后輩詩人龐德表現(xiàn)出深深的焦慮，這也是布魯姆(Bloom，1973：30)所說的“影響的焦慮”。在影響的焦慮中，龐德書寫著他的鴻篇巨制《史詩》。作為一部影射東西方文明和文化的史詩，也作為一部書寫個(gè)體生命價(jià)值和思想觀念的史詩，《詩章》對惠特曼自由體詩歌的模仿表現(xiàn)出兩面性：一方面，《詩章》呈現(xiàn)了惠特曼式的韻律、節(jié)奏和抒情模式，也以互文的方式展現(xiàn)了惠特曼式的口語表達(dá)、開放結(jié)構(gòu)以及平民思想和道德意識；另一方面，《詩章》暴露了龐德作為后來詩人的矛盾且復(fù)雜的詩學(xué)心態(tài)：他承認(rèn)惠特曼及其自由體詩歌的價(jià)值，但同時(shí)也通過《詩章》創(chuàng)作暗示讀者，《詩章》里呈現(xiàn)的自由體與《草葉集》書寫的自由體有著本質(zhì)性不同，即《詩章》里的自由體已經(jīng)脫胎換骨，具備了現(xiàn)代主義品格和藝術(shù)特色。

注釋：

① 張伯香(2005：559)在《英美文學(xué)選讀》一書中指出“In this poem, i.e., ‘A Pact’, Pound started to find some agreement between ‘Whitmanesque’ free verse, which he attacked for its carelessness in composition, and the ‘vers libre’ of the Imagists who showed more concern for formal values”，但是他本人并沒有提出后面的三點(diǎn)內(nèi)容。后面三點(diǎn)內(nèi)容是作者自己的研究發(fā)現(xiàn)。此外，筆者把張伯香書中的“Whitmanesque”翻譯為“惠特曼式的”，特此申明。具體細(xì)節(jié)內(nèi)容參見：張伯香. 2005. 英美文學(xué)選讀[M]. 北京: 外語教學(xué)與研究出版社：559。

② 該文中關(guān)于《詩章》的中文譯文，凡引用黃運(yùn)特的譯文部分均出自龐德. 1998. 龐德詩選·比薩詩章[C]. 黃運(yùn)特,譯. 張子清,校. 桂林: 漓江出版社. 標(biāo)注為(龐德，1998；黃運(yùn)特，譯)。未標(biāo)注者，均為作者自譯，特此申明。不另做注。

③ 凡是龐德《詩章》的原文引文均出自Pound E. 1971. The Cantos of Ezra Pound[M]. New York: New Directions. 本文為節(jié)省版面空間，標(biāo)注格式簡寫為頁碼。下同，不另做注。