王 波

(國防大學 軍事文化學院，北京 100081)

1932年2月至4月，周作人受沈兼士邀請，在輔仁大學講演八次，講稿《中國新文學的源流》于9月由北平人文書店出版。周作人在《小引》中說,“所講的題目從頭就沒有定好”，“既未編講義，也沒有寫出綱領來，只信口開河地說下去就完了”[1]1。似乎他的講演內容是臨時拼湊而來，實則不然，其中的主要觀念是他思之成熟的理論總結。在《<陶庵夢憶>序》《<雜拌兒>跋》《<燕知草>跋》《<近代散文抄>序》等文中，他都反復表達：新文學是明末公安、竟陵派之復興。在《關于近代散文》中，他甚至把這一觀念的產生追溯至1922年在燕京大學講授國語文學課。

《中國新文學的源流》面世后，錢鐘書、李長之等分別撰寫書評。為配合《中國新文學的源流》，沈啟無編選的《近代散文抄》同年在同一書店出版(1)《中國新文學的源流》附錄二是《近代散文抄》目錄，《近代散文抄》上下冊書后都有《中國新文學的源流》的廣告，而且《近代散文抄》目錄后有一則附記：“周先生講演集，提示吾人以精澈之理論，而沈先生《散文抄》，則供給吾人可貴之材料，不可不兼讀也?！?。在此影響下，閱讀、翻印袁中郎等公安派文集成為熱潮，一些小品文選本也應時出版。同時，林語堂創(chuàng)辦《人世間》，提倡小品文，小品文遂成為文壇熱點話題，甚至1934年被稱為“小品文年”。對于周作人的新文學源流觀與小品文主張，朱自清、錢鐘書、魯迅、阿英、陳子展、朱光潛等都有或隱或顯的批評。可以說，《中國新文學的源流》不是一個靜止孤立的文本，而是一個事件。伊格爾頓在《文學事件》中認為，文學理論也是針對現實的策略，文學(包括文學作品和文學理論)事件，“它的非文學版本就是葛蘭西所說的霸權……采用特定的統(tǒng)治技術，將現實組合成有意義的樣式”[2]。把《中國新文學的源流》看作事件，重構相關歷史語境，分析周作人載道、言志觀的發(fā)生與演變，以及圍繞其文學觀的爭論，不僅可以歷時地考察周作人前后期文學觀之異同，而且可以多方位地審視20世紀30年代前期以言志、公安派、小品文為中心的文壇論爭，從而發(fā)掘其中持不同觀點者的文化立場和人生選擇。

一、載道、言志與緣情

周作人在《中國新文學的源流》中指出，文學有兩種潮流，即詩言志——言志派和文以載道——載道派，這兩種潮流的起伏變遷構建了中國文學史。周作人的這一觀念因獨特新穎得到某些評論者的稱贊(2)李長之在書評中認為，“趣味”“健全的見地”是周氏此書的特色。錢鐘書在書評中稱，周書是“一本小而可貴的書”，“無疑地能博得許多稱譽”。，同時也受到不少質疑。

首先，載道、言志派的二分法。朱自清認為：“‘言志’的本義原跟‘載道’差不多，兩者并不沖突；現時卻變得和‘載道’對立起來?！盵3]朱氏雖未明確，但暗指周作人。他在《詩言志辨》中詳細考辨，詩言志之“志”大多出于諷與頌，有關政教，因此提出：“所謂‘言志派’和‘載道派’——其實不如說是‘載道派’和‘緣情派’?！盵4]先秦詩學語境中的詩言志，或者傳遞一國之志，或者表達一己的窮通出處，重點在于政治教化，從語義而言，言志與載道差別不大，因此朱自清認為，不如將言志替換為緣情，與載道對之。

朱自清雖然不贊成周作人的載道與言志之分，但認同載道與緣情的分類。有批評者認為，以載道與言志為文學分類，根本不能成立，原因在于道與志難以區(qū)分。朱光潛在《文學與人生》中說：“志為心之所之，也就要合乎‘道’，情感思想的真實本身就是‘道’，所以‘言志’即‘載道’，根本不是兩回事。”[5]周木齋在《文學上的“言志”與“載道”》中指出：“文學是載道的，這所載的道就是作者所言的志；文學也是言志的，這所言的志也就是作者所載的道?！盵6]在朱、周看來，言志與載道，都是文學之基本內容，只不過側重不同，但作者心之所指的“志”與文學中人生世相的“道”根本不能分割，如同鹽溶于水，因而言志、載道派的劃分看似有理，實則荒謬。

那么，在批評者看來，周作人分文學為載道、言志派的依據是什么？或者說，載道、言志派的區(qū)別是什么？錢鐘書在書評中認為：“周先生把文學分為‘載道’和‘言志’。這個分法本來不錯，相當于德昆西所謂literature of knowledge 和 literature of power?！盵7]德昆西“l(fā)iterature of knowledge”和“l(fā)iterature of power”出自其1848年對《蒲伯作品集》的書評，后經太田善男《文學概論》引述，將二者譯為“知的文學”和“情的文學”，并約等于雜文學、純文學，區(qū)別在于知、情，前者為教，后者為感。國內學人大多接受這一說法，將內容方面的思想和情感定為文學分類的根據。就如傅庚生在《中國文學批評通論》中所說,“如云我國文學實往復于‘言志’與‘載道’二者之域”，“‘言志’為文學上感情原素之表現，而‘載道’為文學上思想原素之發(fā)揚”[8]。錢、傅認為，周作人的載道與言志，區(qū)別在于文學之內容，即思想與情感。其實，朱光潛、周木齋也認為，載道與言志是思想與情感之分，只是他們主張思想和情感不可分離，故而反對周作人的分類。

對于周作人載道、言志觀在當時的境遇，林語堂指出：“周作人用‘載道’與‘言志’，實同此意，但已經有人曲解附會，說言志派所言仍就是‘道’，而不知此種關鍵，全在筆調，并非言內容，在表現的方法，并非在表現之對象。”[9]確實如林語堂所說，把周作人的載道、言志派理解為內容之分，是“曲解附會”。周作人在《<散文一集>導言》中也認為，“言志”“載道”派的區(qū)分容易引起纏夾，所以說,“‘言他人之志即是載道，載自己的道亦是言志?！@里所說即興與賦得，雖然說得較為游戲的，卻很能分清這兩者的特質”[10]?；蛟S受錢鐘書等批評者啟發(fā)，周作人意識到，“道”與“志”界限不明(3)郁達夫在《<中國新文學大系散文二集>序》中陳述，對于編選標準，他和周作人“往返商量了好幾次”，懷疑言志與載道派，因為“言志與載道的類別，也頗不容易斷定，這兩名詞含義的模糊，正如客觀和主觀等抽象名詞一樣的難以捉摸……‘詩言志’的志，又何嘗不一樣的是‘道’？”最終，兩人決定以人為標準而編選。，于是把“自己”與“他人”作為立足點，又拈出即興與賦得兩個概念描述言志與載道的特質?！凹磁d”是“先有意思，想到寫下來，寫好后再從文字里將題目抽出”；“賦得”是“先有題目然后再按題作文”[1]70。即是說，“即興”與“賦得”的區(qū)別，是看創(chuàng)作者從“自己”意思出發(fā)還是遵從“他人”命題。周作人在《近代散文抄序》中說得更為清楚：“我想古今文藝的變遷曾有兩個大時期，一是集團的，一是個人的……于是集團的文以載道與個人的詩言志兩種口號成了敵對。”[11]138可見，載道與言志派的分類不是依據內容方面的“道”與“志”/ “情”，而是立足于創(chuàng)作者的“他人”/“集團”與“個人”/“自己”。錢鐘書質疑周作人“用‘言志’‘載道’等題材(subject matter)來作fundamenta divsionis”，并指責周氏忽視文以載道、詩言志所指涉的不同文體之批評傳統(tǒng)，可以說，這兩方面都不是周作人關心的重點。他將文以載道和詩言志脫離具體的歷史語境，替換為載道和言志派，沒有理會道、志/情之含義區(qū)別，更沒有深究文、詩不同文體的功能，而是從創(chuàng)作態(tài)度入手，區(qū)分文學為人和為己的不同。

作為學生的俞平伯顯然比錢鐘書、朱自清等批評者更能體會周作人的真正意思。他在《近代散文抄跋》中認為，小品文“老老實實地說自己的話”，“正道的”文學“說人家的話”[12]。俞平伯用“說自己的話”與“說人家的話”準確地抓住了言志與載道的真正區(qū)別。周作人讀了俞氏的《跋》，“覺得有很多很好的話都被平伯說了去，很有點怨平伯之先說，也恨自己之為什么不先做序，不把這些話早截留了，實是可惜之至”[11]137。周作人之所以感覺“可惜之至”，就是因為俞平伯說出他心中之所想、口中之欲說。

其次，以載道、言志派之起伏建構文學史觀。周作人指出，晚周、魏晉六朝、五代、元、明末、民國屬于言志派，兩漢、唐、兩宋、明、清屬于載道派。并且，他把文學的載道與言志，與政治情形的好壞關聯。概言之，政治穩(wěn)定，社會統(tǒng)一，思想定于一尊，產生載道的文學；政治衰敗，社會紛亂，思想自由，便有言志的文學。至于這種理論的根據，他聲稱，來自說書：“且說天下大勢，合久必分，分久必合。我覺得這是一句很精的格言。我從這上邊建設起我的議論來?！盵1]4

對于周作人的這種文學史觀，許杰在《周作人論》中稱為“機械的循環(huán)論”[13]。周作人以載道與言志的此消彼長描述文學史的發(fā)展軌跡，而且自稱依據古已有之的說書，“循環(huán)”的意味確實濃厚。《中國新文學的源流》因循環(huán)史觀存在著明顯的優(yōu)劣。優(yōu)點就是線索鮮明，見解新穎。周作人在《小引》中自白“杜撰”，固然是謙辭，但也有言他人之所未言之義。金克木直至晚年仍認為，《中國新文學的源流》是他所知的“對于中國文學史的總體看法有自己獨特見解的不過兩家”之一[14]。缺點是將文學史的復雜豐富簡化弱化。載道、言志派在某一時期難以專盛，常常并存于世。周作人把唐代描述為載道的文學，散文固然可以，然而難以解釋唐詩之盛。冰高在書評中指出，漢代蘇李唱和詩、古詩十九首是言志的，韓愈是文學革命家和思想革命家，五四文學是載道的，故而認為，周氏的史觀“實在是機械之至”[15]。周作人為把中國文學的變遷描繪成“一條彎曲的河流”，正如木山英雄所言，“過于看重通過‘言志’‘載道’交替而構成文學史論的形式上之整齊，結果在這一點上《源流》的論述難免有一些‘八股’的味道”[16]85。

周作人沒有把《中國新文學的源流》當作文學史研究或學術論文，而是“臨時隨便說的閑話”，因此不免存在“意見的謬誤”以及“敘述上不完不備草率籠統(tǒng)的地方”。批評者在文學分類、文學史觀等方面對其“謬誤”“草率籠統(tǒng)”進行反駁，只是所指出之問題并不是周作人的真正用心之處，追根究底，他的目的是在傳統(tǒng)文學的土壤中尋找新文學言志的因子，以抵抗日益繁盛的左翼革命文學。

二、新文學運動來源是明末公安、竟陵派嗎

對于新文學運動的因緣，周作人指出兩重因素：外援和內應，具體而言，即西洋現代思想之影響和明末言志派文藝運動之復興。外援是當時論者大都認同的，而內應則是周作人的獨創(chuàng)。他認為，明末言志派和新文學相似之處有三：一是文學主張。公安派提倡“獨抒性靈，不拘格套”“信腕信口，皆成律度”，和胡適的“八不主義”相近。二是革命趨勢。公安、竟陵派是對前后七子復古運動的反撥，新文學運動是對清末桐城派和八股文的反撥。三是作品風格。公安派以清新流麗取勝，然而不免陷入空疏浮滑，竟陵派以奇僻矯之；新文學中，胡適之、冰心、徐志摩作品似公安派，俞平伯、廢名作品似竟陵派。同時，他還指出，新文學和明末言志派盡管主張和趨勢大體相同，但有明顯區(qū)別：“因時代的關系在文字上很有歐化的地方，思想上也自然要比四百年有了明顯的改變?！盵17]129二者差異包括語言和思想兩方面。新文學吸收了西洋文學的語言，呈現出歐化趨勢，而且受現代科學與民主思想影響，與以儒道為思想基礎的明末言志派有很大不同。

周作人主張自我表現的言志文學和性靈流露的趣味文章，為說明言志派其來有自，故把新文學的來源追溯至明末的公安、竟陵派。他的這一理論主張得到俞平伯、沈啟無等弟子以及林語堂的呼應。1930年，沈啟無就按照老師的理論思路，編選《冰雪小品》(出版時改為《近代散文抄》)。他在《后記》中所云，“現代的散文差不多可說即是公安派的復興”，基本上是拾其師牙慧。林語堂自述：“近讀豈明先生《近代文學之源流》(北平人文書店出版)，把現代散文溯源于明末公安竟陵派……不覺大喜。此數人作品之共通點，在于發(fā)揮性靈二字，與現代文學之注重個人之觀感相同。”[18]他受周作人理論啟發(fā)，提倡性靈小品文，而且把公安、竟陵派作品看作性靈小品文的杰出代表。

不過，新文學運動來源是明末公安、竟陵派這一觀念受到陳子展、阿英、許杰等左翼文人的質疑和批判。其一，批評者認為，公安、竟陵派與新文學雖然在反復古與模擬方面有相似之處，但二者在根本主張上不同，因為前者言志、后者載道。陳子展在《公安竟陵與小品文》中指出：“公安竟陵是著重個人的性靈的言志派，‘五四’以來的新文學運動者似是著重社會的文化的載道派?！盵19]許杰在《周作人論》中認為，新文學是載道的，而周作人為“完成他的循環(huán)的理論”，“硬派中國的新文學運動之說言志派的復活”[13]。五四新文學盡管反對“文以載道”，但只是反對載封建之道，并不反對把文學當作思想革命的工具。陳獨秀的“三大主張”，胡適“八不主義”之“言之有物”，周作人的“人的文學”，都是一種“道”。周作人最初為俞平伯《雜拌兒》《燕知草》等撰寫序跋時，關注的是新文學中的散文，談的是新散文之源流。新散文以抒情為主，說其言志，固無大礙。等到他講《中國新文學的源流》時，把新散文擴展至新文學，說新文學的根本觀念是言志，就與新文學運動作為思想文化革命之途徑有所抵牾。

其二，在批評者看來，社會方面的變革才是新文學運動發(fā)生之主因。許杰在《周作人論》中認為，新文學運動是由封建社會轉變到資本制度的表征，并批評周作人不懂得社會經濟的觀念。20世紀30年代初，在中國社會史論戰(zhàn)的影響下，以社會學或唯物史觀分析文學現象是一種趨勢。像許杰這樣，把新文學運動歸結于社會經濟因素的論者不在少數。阿英的分析很有代表性：

明末的公安、竟陵……依舊是擁護封建的。而五四的新文學運動，即是壓根兒反封建，要求建立民主主義的文學，兩者根本上就沒有契合之點的……五四的新文學運動，是適應著五四當時的社會要求，依據著社會經濟的條件產生的，其來源絕不是英，也不是明。[20]

依阿英之見，公安、竟陵派只是反禮教和形式主義，根本上擁護封建意識，而五四新文學運動是反封建的，適應社會經濟要求產生，故二者沒有契合點。不過，周作人也多次強調，明末公安、竟陵派與新文學在思想上有著明顯區(qū)別，只是二者在文學主張和趨勢方面具有一致性。而且，他認為，二者相同者由于趨勢之偶合，并不由于模擬或影響。既然二者之間并沒有實質上的模仿或影響關系，那么說“復興”就有點懸空縹緲，所以阿英否認，新文學來源絕“不是明”。

其實，阿英對公安、竟陵派的態(tài)度左右支絀，一方面，貶低其價值，以批評周作人將新文學與其勾連的意圖；一方面，主動發(fā)掘其反抗的意義，以化解世人僅把他們當作性靈、消遣、隱逸文學的代表。阿英特別強調小品文的社會價值，在《隱逸》《重印<袁中郎全集>序》《二修尺牘》等文中凸顯袁中郎的激烈、苦悶和作戰(zhàn)精神，以及“狂放不羈的個性”和“富于創(chuàng)造的精神”。他的《晚明小品文庫》選錄不見于沈啟無《近代散文抄》的徐渭、李贄、屠隆作品，突出他們狂放不羈、反抗名教的色彩。他在《明文的可談與不可談》中認為，現世一班人只是把公安、竟陵派當作“擋箭牌”，以掩飾他們逃避現實的傾向，而在《吃茶文學論》《周作人書信》中直接指出，周作人過著“古隱逸之士”的生活，“被歷史的齒輪毀棄”。對于公安、竟陵派，阿英取其斗爭、反抗、毫不妥協(xié)的精神，而周作人看重其反對模擬、主張獨創(chuàng)的文學觀念。而且，周作人也意識到明末文章對于現實的反抗：“明朝的名士的文藝誠然是多有隱遁的色彩，但根本卻是反抗的。”只不過，周作人不主張文學為現實斗爭服務，而是認為文學從自我出發(fā)，同時肯定其客觀的社會意義，用他的話說就是：“文學是不革命的，然而原來是反抗的?！盵21]

阿英、陳子展等批評者固然抨擊周作人的文學觀念和處世態(tài)度，但根本原因在于周作人引領了一個閱讀、膜拜明末小品文的潮流，而這一潮流明顯無益于嚴峻多難的社會現實。從1932至1936年，僅四五年的時間，出版的明末小品文選本就有多種，如劉大杰編《明人小品集》、施蟄存編《晚明二十家小品》、阿英編《晚明小品文庫》、朱劍心選注《晚明小品選注》、笑我編《晚明小品》等。正如當時陳子展所說，“一人倡之，百人和之，于是兩三年來有的翻印公安派竟陵派的作品，有的暢論公安派竟陵派的理論和作風，至今還在鬧個不休”[22]，阿英甚至說，“世人競說袁中郎，世人競學袁中郎”[23]。除了周作人無意識地起到倡導作用外，出版行業(yè)出于經濟利益的推動也是造成這一狀況的重要原因。阿英指出其中原委，“甲出版家因一本小品文選獲得了利潤，乙也就再來一本，丙看見有點眼紅，加上一本來湊湊趣，這樣發(fā)展下去，勢必到家家都賣小品文，人人都買小品文”[24]。當然，學人也有參與配合出版行業(yè)，共同促使明末小品文的泛濫。施蟄存就是在“著書都為稻粱謀”的動因下“應書坊之請”而編選《晚明二十家小品》。公安、竟陵派都是古人，批判固然可以，但無益于改變現狀，于是周作人作為始作俑者成為眾矢之的。陳子展特意撰寫《不要再上知堂老人的當》：

把“幽默”當正經，把“閑話”當寶典，于是“公安”“竟陵”“袁中郎”“金圣嘆”鬧個不休；《近代散文》《名人尺牘》抄個不已；這當然是上了知堂老人的大當，而且似乎出于知堂老人的“意表之外”！[25]

出于周作人“意表之外”，恰恰說明，陳子展所指之狀況，并非周作人之所想以及所預料。沈啟無《近代散文抄》于1930年已編好，“交給一個書店拿去，不料中間發(fā)生多少扭難”，兩年后出版時他在《后記》中仍指出：“現代很少有人注意明季這種新文學運動，更少有人去讀晚明人的文章?！盵26]可見，1930—1932年，明末小品文還不是市場寵兒，沒想到僅兩年，明末小品文從無人問津變?yōu)橹耸挚蔁?，以致阿英、陳子展等人頗有微詞。還是施蟄存的評價較為通達：“提倡者原未必要天下人皆來明人小品，而反對者也不免厚污古人?！盵27]可以說，明末小品文泛濫不是周作人有意識之過，但這個“鍋”只能由他來背。

阿英雖然否認明末公安、竟陵派與新文學之間的聯系，卻也肯定明末文學反抗、斗爭的積極意義。還有批評者從文學層面，質疑明末小品文的價值，從而對“競說袁中郎”的現象表達不滿。朱光潛在《論小品文》中說，“不覺得它有什么特別勝過別朝的小品文的地方”[28]428。陳子展在《晉人小帖》中也說，“倘若以為明人尺牘，合于小品文的筆調罷，我卻以為這不僅數量有限得很，本質也不見佳”[29]。在朱光潛看來，晚明小品文并無獨特卓異之處，難說勝過《史記》《世說新語》以及一些漢魏作品，也不能與柳宗元、蘇軾的雜記和書信相比，而陳子展則認為，晉人小帖比明人尺牘更符合小品文的風雅特征。

周作人把新文學接續(xù)明末公安、竟陵派，除了得到本門弟子以及林語堂呼應外，受到不同層面的駁難。批評者或者把新文學看作載道文學以截斷其與明末言志派文學之聯系，或者從社會經濟方面說明新文學發(fā)生之因，或者質疑明末小品文在文學史之價值意義。這些觀念除了批評周氏本人外，主要針對的是周作人引起的明末小品文熱潮。若想梳理清楚這些觀念的分歧，還需回到更為本質的問題——關于小品文的界定。

三、小品文是言志的嗎

上文指出，批評者認為，周作人載道與言志之分，在于思想與情感，有失周氏本意。在他看來，思想和情感都是散文之內容，小品文固然以抒情為主，但也可熔鑄說理。不過，他也意識到，載道與言志易產生歧義或遭人誤解，故用賦得、即興闡釋載道與言志之別，把差異落在他人與自己。周作人評論俞平伯時提出一種理想的散文，即“以科學常識為本，加上明凈的感情與清澈的智理，調合成功的一種人生觀，以此為志，言志固佳，以此為道，載道亦復何礙”[30]。以科學常識為基礎，經過情感和理智的自我“調合”，達到“明凈”“清澈”的境地，言志、載道均無不可。

然而，周作人又常言，小品文是言志的。他在《近代散文抄序》中說：“小品文則在個人的文學之尖端，是言志的散文，它集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調理起來?！盵31]這一表述與他上述言論看似矛盾，實則不然。批評者的提醒使周作人明白，“道”與“志”易混淆，因此在他的論述中，出現“他人之志”“自己的道”的辯證纏繞，即是說，“道”與“志”并不是最重要的，關鍵在于為他人還是自己。其實，周作人所用“言志”，就是即興，也即言自己之志/道。很顯然，小品文是為己消遣的即興(言志)之作。

對于周作人的言志、載道，林語堂用小品文與學理文解釋之。他在《小品文筆調》中指出：“言志文系主觀的，個人的所言系個人思感，載道文系客觀的，非個人的，所述系‘天經地義’?！盵32]依他之見，小品文是言志的，小品文文體又可稱為“閑適筆調”“閑談體”“娓語體”。他的理論資源取自《中國新文學的源流》和《近代散文抄》。他自述，從《近代散文抄》“發(fā)現了最豐富的、最精彩的文學理論，最能見到文學創(chuàng)作的中心問題……性靈派以個人性靈為立場……其中如三袁弟兄之排斥仿古文辭，與胡適之文學革命所言，正如出一轍”[33]。這些觀念與周作人的有關論述如出一轍。

有些研究者把周作人、林語堂的小品文理論合二為一，其實二者之間還是有區(qū)別的。20世紀20年代末，周作人從“浮躁凌厲”轉入“思想消沉”，喜談草木蟲魚，但正如他所言，文章和生活里“叛徒”“流氓”的因素仍在。所以，他從諸葛亮《出師表》讀出“表現不可為而為之的精神”，并認為這種精神是“現代之生活的藝術”，在《陶庵夢憶序》中肯定明朝人的“狂”以及“對于禮法的反動”，在《燕知草跋》中稱贊明朝文章的“反抗”。他固然喜歡明末小品文的平淡自然，但也追求文章的澀味和隱晦。他理想的小品文追求知識與趣味?！八^趣味里包含著好些東西，如雅，拙，樸，澀，厚重，清朗，通達，中庸，有別擇等”[34]。他的《五十自壽詩》雖然充斥著“談鬼”“骨董”“胡麻”“苦茶”，但魯迅發(fā)現，仍“有諷世之意”，和“藏些對于現狀的不平”[35]。周作人所謂的小品文，比林語堂“閑適筆調”的小品文寬廣豐富得多。此外，林語堂除強調公安派的性靈、閑適外，還發(fā)掘他們作品中的幽默因素。他在《新舊文學》中指出，公安、竟陵派的作品“大半都含有幽默意味”。而周作人對當時流行的“幽默”有所非議。他編輯《苦茶庵笑話選》，但在《序》中說，“中國現時似乎盛行‘幽默’，這不是什么吉兆……我沒有幽默，不想說笑話”，只是把笑話書“當作俗文學及民俗資料的一種”[36]。

周作人、林語堂對于小品文的看法，引起左翼以及“親左”文人的反駁，從而產生一場小品文論爭。論爭的焦點在于小品文的屬性，即是否是言志的。有研究者將這場論爭稱為林語堂代表的幽默性靈派小品文與魯迅代表的雜感文派小品文的論爭[37]。

魯迅在《小品文的危機》中從歷史方面陳述小品文“掙扎和戰(zhàn)斗”的傳統(tǒng)。他指出，羅隱《讒書》“幾乎全部是抗爭和憤激之談”；皮日休和陸龜蒙的《皮子文藪》和《笠澤叢書》“正是一塌糊涂的泥塘里的光彩和鋒铓”；明末小品文“有不平，有諷刺，有攻擊，有破壞”；“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西”[38]。很顯然，魯迅所提倡的小品文是戰(zhàn)斗的，也即他所創(chuàng)作的雜感文。魯迅的這種主張得到左翼文人的呼應。葉紫直接吸收了魯迅對小品文戰(zhàn)斗精神的描繪：“小品文……是‘匕首’，是‘投槍’，她是文學作家們短兵接戰(zhàn)時的唯一的武器。”[39]唐弢在《小品文拉雜談》中開門見山地說：“我的所謂小品文，其實就是現在一般人所渾稱的雜文?！盵40]郁達夫在《小品文雜感》中認為，小品文若以Essay為旨歸，范圍太狹，專做清談、幽默的小品文也是行不通的，“討論政治，宣傳主義，小品文何嘗是不可以用的一種工具”[41]。大體而論，他們的意見可分為兩類：一是小品文應該是或者說必須是戰(zhàn)斗的雜文，直接或間接否認閑適小品文的存在合理性，如魯迅、唐弢、葉紫等；二是性靈閑適小品文只是小品文之一種，小品文還包括雜文，如郁達夫。再歸納之，前者認為，小品文載道，不言志；后者認為，小品文不僅言志，而且可以載道。

其實，上述反駁主要針對林語堂。他主編的《人間世》“以自我為中心，以閑適為格調”以及張揚幽默，很容易成為批評的靶心。但周作人作為小品文的宗師，也難逃此劫，一些或明或暗的火焰也波及他。他雖沒有直接參與交鋒，但也曾隱晦地回擊。對于魯迅將小品文定為“小擺設”，周作人在《關于寫文章》中認為，文章是無用的，倘若小品文是“小擺設”，那么有用的文章可稱作“祭器”，“到底還是一種擺設，只是大一點罷了”[42]。他在《關于寫文章二》中把文章分為兩類：一是以文章為主，以人生與自然為題材，以寫好文章為第一要務；二是以對象為主，不以表現自己為目的，而是對事物發(fā)表意見，希望引人注意，從而對事物發(fā)生影響。其實，兩類文章根本區(qū)別在于文章對現實對象有用與否，具體而言，就是他所提倡的小品文和魯迅式的雜感文。依他之見，前者才是真正有意思的文章。

除了左翼作家外，一些自由派文人也對性靈小品文發(fā)出非議。朱光潛認為“中文的‘小品文’似乎義涵較廣。凡是篇幅較短，性質不甚嚴重，起于一時興會的文字似乎都屬于小品文，所以書信游記書序語錄以至于雜感都包括在內”[43]。在朱氏看來，小品文絕不只性靈閑適一派，雜感也是其中之一類。朱自清在《什么是散文？》中對小品文的文類有所概括：“一是幽默，一是游記、自傳、讀書記?！盵44]他也認為，幽默“家常體”小品文過于狹窄，若想道路闊大，必須增加博學和廣大生活。他的《中國散文的發(fā)展》一文梳理散文的發(fā)展變遷，但并未提及公安、竟陵派，可見對于公安、竟陵派的小品文還是有保留意見的。

周作人、林語堂與左翼文人及一些自由派作家對于小品文是否言志之分歧，表層來看，在于文學觀念之不同，深層來看，在于文化觀念和人生選擇之不同。

四、“人的文學”之取舍與“十字街頭”之徘徊

20世紀30年代周作人的文學觀雖與前期有所差異，但發(fā)展的思想脈絡有跡可循。1918年發(fā)表的《人的文學》是他前期文學思想的集中體現。按照他的解釋，人的文學是“一種個人主義的人間本位主義”。概言之，“人的文學”包括兩個要素：個人主義和人道主義。之后，他又在多篇文章中對這一概念申說。他在《女子與文學》中指出，文學“以自己表現為本體，以感染他人為作用，他的效用以個人為本位，以人類為范圍”[45]。這種文學觀的思想基礎就是“以個人為中心而推及人類”。文學雖然最終目的在于人類，但必須從個人出發(fā)。因此，個人主義是周作人文學觀的第一要素。他逐漸意識到，個人主義與總體的集體主義矛盾，于是逐漸加重強調文學的個人因素。1923年，他在《自己的園地》中說，“以個人為主人，表現情思而成藝術”[46]。自此，人道主義、人類主義的成分逐漸微弱，個人主義成為核心要素。這即是他在《<藝術與人生>序》中所說的1924年后“夢想家與傳道者的氣味漸漸地有點淡薄下去了”。與此同時，他開始反對載道的文學。1922年，他在《文學的討論》中說，“倘若先有一種成見，那猶如沒有詩意，卻寫下‘賦得什么’的詩題了”，“專門替古人或是別人說的作品”，“失卻文藝的第一條件”[47]。此處雖然沒有出現“載道”，但用來解釋“載道”的“賦得”已出現，而且用“替古人或是別人說”來說明。顯然，“賦得”的對立面就是“為自己說”，也即后來他所提出的“即興”。1925年，他在給友人寫信時表達苦悶：“近來作文別無進步，唯頗想為自己而寫，亦殊不易辦到，而能減少為人(無論是為啟蒙或投時好起見)的習氣總是好事?！盵48]“為自己”“為人”成為他劃分作文的兩類，后來發(fā)展為即興與賦得，也即言志與載道。如果說20世紀20年代前期他還在“為己”和“為人”之間游離并側重前者，那么20世紀20年代后期他走向“藝術與生活”后，便開始抵制、否定后者，從而徹底主張文學是個人消遣的“為己”之作。

周作人主張文學言志后，把新文學運動歸屬言志派，并將其看作明末公安、竟陵派之復興，《中國新文學的源流》集其前說之大成。其實，他此舉意有所指，具體而言，就是左翼革命文學。雖然他在《中國新文學的源流》中并沒有指明，但評論者看出其中端倪。李長之在書評中一語道破：“周先生雖未說，我們卻看到，現在的中國文壇，頗有點遵命文學彌漫的空氣了，是不是又一個載道文學的時代呢？”[49]廢名在《周作人散文鈔序》中指出：“中國的普羅文學運動鬧得像煞有介事的時候，一般人都仿佛一個新的東西來了，倉皇失措，豈明先生卻承認它是載道派，中國的載道派卻向來是表現著十足的八股精神。”[50]后來研究者對于周作人借言志文學批判“革命文學”，也有所共識，如木山英雄指出：“他一面觀望著遠景上的正統(tǒng)派‘衛(wèi)道文學’和近景上的左翼‘革命文學’乃至‘普羅文學’，指出賦得式的‘載道’之反對——即興式的‘言志’態(tài)度才是新文學的本質?！盵16]85

周作人之所以反對革命文學，將其看作是載道/遵命文學，原因之一是，在他看來，革命文學的理論主張，意味著思想專制，而這種專制遏制個人主義、自由主義之生存。他在《談談談詩經》中說：“一人的專制與多數的專制等是一專制。守舊的固然是武斷，過于求新者也容易流為別的武斷?！盵51]這種“專制”“武斷”會擠壓自由發(fā)表言論和文章的空間。他在《雜拌兒跋》說：“在這個年頭兒大家都在檢舉反革命之際，說起風致以及趣味之類恐怕很有點違礙，因為這都與‘有閑’相近?！盵17]127此處回應的是成仿吾《從文學革命到革命文學》所言的“以《語絲》為中心的周作人一派”“代表著有閑的資產階級”。他“談談兒童或婦女”，就被打上“反動”“落伍”的烙印，甚至帶來“筆禍”，此親身感受也增加了他對革命文學之“專制”“武斷”的體驗。

原因之二是，載道文學無異于新八股，而八股精神與中國人的奴隸性息息相關。1930年，周作人作《論八股文》一文，觸及八股文的思想根基。他說：“幾千年來的專制養(yǎng)成很頑固的服從與模仿根性，結果是弄得自己沒有意思，沒有話說，非等候上頭的命令不能有所行動，這是一般的現象，而八股文就是這個現象的代表?！盵1]122而這種“頑固的服從與模仿根性”，在他看來，就是奴隸性。八股文之所以存在，就在于作者固守于自身的奴隸性，沒有個人思想和主張，只能服從上頭或他人的命令。他借用吳稚暉之言，批評“土八股”“洋八股”“黨八股”。這些遵命文學暗合了中國人的奴隸性，妨礙“說自己的話”，實際上也就是思想專制之弊?？梢哉f，周作人批評載道/遵命文學，實質是批評這種文學背后所代表的專制統(tǒng)一思想以及隱藏的奴隸性，而這種思想與奴隸性正是他所一直信奉的自由主義與個人主義之大敵。

然而，20世紀30年代日益惡化的中國現實，不允許周作人一邊提倡自我表現的言志文學，一邊喝著苦茶談狐說鬼。東北淪陷后，國將不國，遑論個人？周作人并不是拋棄現實，只是認為文學除個人消遣外，再無他用，更無用于改變社會。而且，他不認為，言志小品文對于社會現實有消極意義。他在《重看<袁中郎文集>序》中迂回曲折地辯說，袁中郎的文章與明朝滅亡無關，并從理論上證明“音之不祥由于亡國，而亡國則由于別事，至少決不由于音之祥不祥耳”[52]。此言也暗指當下，意謂他所謂趣味文章絕不妨害于社會，更不會導致即將可能的“亡國”。

不過，在左翼批評者看來，周作人所言所行都不可取，更不可學。首先，文學觀。在他們看來，文學，包括小品文，絕不是自我表現的消遣之作，而是為人生、現實乃至政治的藝術手段。阿英強調文學的社會性,“隨筆的社會價值，應該根據隨筆所包含的社會性的強度如何而決定的”[53]。阿英并不反對文學趣味，但認為“在文學上之所謂趣味，是使人特別能增加快感，無論是悲抑是喜，但必須具有很強的社會意義”[54]。魯迅倡導小品文的戰(zhàn)斗性，把它看作“匕首”“投槍”，也是承認文學是有用的，可以參與介入社會現實。胡風之所以主張雜文，就是因為雜文能夠直面“時事的國際的政治的各種社會問題”，“剝去一切的假面”，從而直接發(fā)揮力量和作用[55]。社會性、現實性、批判性、戰(zhàn)斗性是魯迅、阿英、胡風等人評價小品文極其重要的因素。

其次，人生觀。對于明末公安、竟陵派之熱衷者，阿英指出他們的真實姿態(tài)：“他們沒有正面黑暗的勇氣，沒有反抗暴力的精神，于是拖出一個死中郎，來做自己的盾牌?！倍姨峒啊爸茏魅说膬A向，只是說明奮斗的無力”[56]。周作人以為，個人于社會和政治而言，“不可實施”，故而安心做個“隱士”。正如他在《<論語>小記》所言：“中國的隱逸都是社會或政治的，他有一肚子理想，卻看得社會渾濁無可實施，便只安分去做個農工，不再來多管?！盵57]而不同于周作人于“亂世”中無所作為，阿英、魯迅等左翼作家和文人意識到干預歷史、時代和社會發(fā)展的可能性，徘徊于“十字街頭”，發(fā)表演講、撰寫雜文，批評社會和政府，“肩著黑暗的閘門”，與一切落后、愚昧、專制斗爭。

1936年，朱光潛自述,“北平仍在罷課期間，閑時氣悶得很，我到東安市場書攤上閑逛”，看到《袁中郎全集》《秋水軒尺牘》《鴻雪因緣》，“回頭聽到未來大難中的神號鬼哭，猛然深深地覺到我們的文學和我們的時代環(huán)境間的離奇的隔閡”[28]430。而周作人不顧這種苦難將臨的“時代環(huán)境”，自適于“苦雨齋”里的“藝術與生活”，借明末公安、竟陵派彰顯言志小品文，作文雖也有“苦味”，也有“諷世”，但他刻意追求文章的“婉而趣”，再加上曲折騰挪的筆法，除俞平伯、廢名等弟子及魯迅等卓見之士外，旁人難以發(fā)現其中隱曲，故而左翼批評者“罵”他從“叛徒”逃向“隱士”?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，中國文人和知識分子再次走上殊途，阿英等左翼人士走向“民間”和戰(zhàn)場，朱自清、朱光潛等自由派埋頭書齋，從中外傳統(tǒng)汲取力量，而周作人留困北平，“隱居”不成，終至“下水”，造成永無彌補的憾恨。