吳 明

(華東師范大學 傳播學院，上海 200241)

“電影化表意”是對“電影化敘事”概念的另一種表述，它們都是指電影運用視聽藝術手段，把抽象的概念或意象轉化為空間形態(tài)，并強調(diào)這是電影區(qū)別于文學、戲劇等其他敘事藝術門類的媒介根基。本文用“表意”替換“敘事”，是因為至今仍有大量非專業(yè)觀眾習慣于把電影中的敘事等同于故事情節(jié)。當人們問“這部電影講了什么”的時候，通常指的是它講述了什么故事，且很少意識到“講”這個動詞本身就是典型的文學化而非電影化手段。電影的媒介屬性本是復制、紀錄，當這種媒介屬性“遇到了敘事問題，它才通過后來的各種探索形成一套獨特的表意手段”(1)[法]克里斯丁·麥茨：《電影符號學的若干問題》，崔君衍譯，李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》(下冊)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第435頁。。但敘事一經(jīng)形成，觀眾就容易忘記媒介所發(fā)揮的作用。正如斯特拉特指出的，“我們往往聚焦于文本而不是語境，因此我們常常注意的是內(nèi)容，忽視的是媒介。……聚焦于人物與情節(jié)的傾向，阻礙了我們把敘事理解為環(huán)境?！?2)[美]蘭斯·斯特拉特：《論作為媒介之敘事——談講故事之研究的媒介生態(tài)學方法》，張云鵬譯，《上海大學學報(社會科學版)》2019年第2期。當把電影敘事從情節(jié)延伸到環(huán)境、從內(nèi)容過渡到媒介的時候，就是把狹義的敘事拓展為廣義的敘事，亦即表意。換言之，在電影中除了故事情節(jié)以外，畫面和聲音中的各種形式元素都在進行意義表達，例如景別、運動軌跡、影調(diào)、色彩、聲源方向等，都在為大腦建構電影的意義提供素材。阿巴斯的《24幀》就使用電影化手法，讓一部沒有任何故事情節(jié)的電影傳達了豐富的視聽意涵與“影像事件”。因此，本文所說的“電影化表意”是廣義的“電影化敘事”，為了避免電影與文學敘事的概念同化，故而選用“表意”一詞。

此外，強調(diào)“電影化敘事”而非“電影敘事”，是因為電影的敘事手段不僅有電影化敘事，也包含與文學、戲劇等其他敘事媒介共通的“非電影化”手段，例如用畫外音、臺詞、表演等方式，把劇情信息直接告知觀眾。這正是大量通俗劇的常用手法，它使觀眾無須專注于畫面和聲音的豐富意指，僅憑臺詞便能知曉劇情。但“電影敘事的‘藝術性’，就在于電影化敘事”(3)藍凡：《電影化敘事的特殊邏輯》，《北京電影學院學報》2019年第10期。。只有專注于“電影化敘事”而非寬泛的“電影敘事”，才能揭示出電影藝術的媒介特性。學界以往對這一問題已有諸多討論，也已關注到電影化表意的關鍵是空間化呈現(xiàn)，但大多集中在“如何電影化”的手法層面，而較少深入其內(nèi)在機制。如詹妮弗·范茜秋在《電影化敘事》中列出“100個最有力的電影手法”，藍凡以“剪輯、特寫、奇觀”作為電影化敘事的“三大修辭手法”(4)藍凡：《電影化敘事的三大修辭論》，《藝術百家》2016年第6期。等。在此基礎上，本文引入地圖學與認知心理學視角，從人腦建構空間感知的層面，探究形成各種電影化表意手段背后的主導性機制。

地理學家段義孚曾質(zhì)詢：“圖像(image)和心象地圖(mental map)這樣的詞語，是出于習慣一直被使用的詩意隱喻，還是事實上它們捕捉到了人類地理行為的重要方面？”(5)Yi-Fu Tuan, “Images and Mental Maps”, Annals of the Association of American Geographers,1975, 65(2), pp. 205-213.他認為，人類對世界的認知不是遵循“機械記錄環(huán)境信息的快照式”模式，而是基于“認知結構和編碼系統(tǒng)”的圖式化過程，無形的、不可見的心靈現(xiàn)象，恰恰是以“有形(tangible)的方式與現(xiàn)實生活情景產(chǎn)生關聯(lián)”，而這正是人類空間行為的重要特質(zhì)(6)Yi-Fu Tuan, “Images and Mental Maps”, Annals of the Association of American Geographers,1975, 65(2), pp. 205-213.。當一部愛情電影被命名為“心靈地圖”(MapoftheHumanHeart, 1992)，或當人們說一部電影展現(xiàn)了一幅“心靈地圖”(7)蘭倩、常耀華：《沖突、認同與和解：〈喬喬的異想世界〉之心靈地圖》，《世界電影》2021年第1期。張洪友：《心靈地圖的影像書寫——美國動畫電影的療愈傳統(tǒng)解析》，《四川戲劇》2018年第7期。時，究竟是在指什么？電影與心靈地圖的隱喻是否透露了對電影本質(zhì)的某種洞見？本文將從電影的制作流程到具體手法，再到“俯瞰”這一特殊的敘事視點，建構電影與地圖在空間認知機制上的同構性，由宏觀到微觀逐步闡釋電影化表意的內(nèi)在成因。

一、地圖化映射：電影制作流程與神經(jīng)系統(tǒng)的同構性

雖然電影常被認為是發(fā)生在一段時間內(nèi)的影像運動，但攝影師們都有一個常識：只要拿起攝影機就意味著任何構思都要首先被落實為一種畫面空間形式。正如潘諾夫斯基指出的，電影這種媒介的獨特性在于“空間的動態(tài)化(dynamization of space)和與之相對應的時間的空間化(spatialization of time)”(8)[美]歐文·潘諾夫斯基：《電影中的風格和媒介》，楊振宇 譯，《新美術》2017年第12期。。奠定電影語言根基的“蒙太奇”概念取自建筑學便是這一特性的反映，且它對于畫面之間組合邏輯的強調(diào)，更點明了“空間化”而非“空間性”之于電影表意的本體論意義?！翱臻g化”不是指事物占據(jù)了某個空間或存在于空間中，而是指以空間為邏輯來組織和轉化非空間性存在。如果一定要說電影“反映”了某種東西，那么它反映的不是這個世界，而是人類認識世界的思維機制；重要的不是它呈現(xiàn)了一個怎樣的世界，而是它呈現(xiàn)了世界如何成為這個樣子。與其說電影是一面鏡子，不如說是一張地圖，是大腦運作過程留下的痕跡。

哲學家們很早就意識到，人類對世界的認識基于一種空間隱喻?！按嬖诰褪潜欢ㄏ颉覀儗ι娴念I悟原本是空間性的。”(9)[瑞士]E.霍倫斯坦：《我們在哪里？——一個由哲學家轉變而來的制圖者反思我們?nèi)绾斡玫貓D來定向》，錢立卿 譯，《世界哲學》2012年第1期。康德在1770年的就職論文中提出：“空間不是一種客觀和真實的東西，也不是一種物質(zhì)、事件或關系，而是一種主觀的、想象的存在。它是由一種不變的規(guī)律從心智的本質(zhì)中產(chǎn)生，是使所有外部感知物彼此協(xié)調(diào)的圖式。”(10)Richards Paul, “Kant’s Geography and Mental Maps”, Transactions of the Institute of British Geographers,1974, 61, pp. 1-16.他在《純粹理性批判》中進一步明確“空間不是什么從外部經(jīng)驗中抽引出來的經(jīng)驗性的概念……而是一個作為一切外部直觀之基礎的必然的先天表象”(11)[德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2017年，第23頁。。雖然后來廣義相對論證明空間是一種客觀存在的事物，它會彎曲、變形、振動，并與所承載之物發(fā)生關聯(lián)效應，但康德的深刻洞見在于，他在牛頓物理學時代就已認識到空間不只是承載物體的容器或舞臺，而是使一切外部經(jīng)驗(現(xiàn)象)得以可能的條件，即人類大腦先天具有的一種認知模式。在腦成像技術遠未到來的時代，康德預見到“人類的大腦建構了一種空間圖式，其目的類似于地圖投影的圖形，而這種模式正是所有對世界的思考和知識的根源”(12)Paul Richards, “Kant’s Geography and Mental Maps”, Transactions of the Institute of British Geographers,1974, 61, pp. 1-16.。胡塞爾在闡釋“內(nèi)時間意識”時采用的就是將時間轉譯為空間的方法。他沿用康德的思路，提出“時間圖式”概念，將“流逝現(xiàn)象”等價于“時間位置的樣式”，并用帶有坐標方向的三角形對人的各種時間感知進行可視化呈現(xiàn)，證明存在“一種與空間透視相類似的時間透視”(13)[德]埃德蒙德·胡塞爾：《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學》，倪梁康譯，北京：商務印書館，2010年，第65-66頁。。這與近年流行的思維導圖(mind map，直譯“心智地圖”)基于同樣的原理，都是把大腦如何思維的過程以及各種不可見的思維意象之間的邏輯關系，用圖像表現(xiàn)出來。思維導圖展現(xiàn)的正是map作為動詞的應有之義——映射，即大腦是如何以繪制地圖的邏輯來加工和理解世界的。神經(jīng)科學印證了康德的設想，神經(jīng)元的單層分布被看成一張地圖，神經(jīng)元陣列之間的信息傳遞，則是地圖與地圖之間的模組化交互。除了視覺皮層，“軀體感覺，比如觸覺和痛覺，也會投射到像地圖一樣的皮層區(qū)域?！犛X皮層有著像豎琴的琴弦那樣按照不同音高來排列的類似地圖的區(qū)域。……最后，來自不同感覺系統(tǒng)的信號匯聚于頂葉皮層，利用空間陣列將聽覺信號、視覺信號、觸覺信號結合在一起，形成類似地圖的區(qū)域”(14)[美]伯納德·J.巴斯、尼科爾·M.蓋奇：《認知、大腦和意識:認知神經(jīng)科學引論》，王兆新等譯，上海：上海人民出版社，2015年，第84頁。。而且“即使是非空間性質(zhì)的感覺，也有規(guī)則的神經(jīng)陣列或類似地圖的區(qū)域?qū)ζ溥M行編碼”(15)[美]伯納德·J.巴斯、尼科爾·M.蓋奇：《認知、大腦和意識:認知神經(jīng)科學引論》，王兆新等譯，上海：上海人民出版社，2015年，第84頁。。這意味著，無論外界信息本身是否以空間形態(tài)存在，大腦都會將它們轉譯為地圖這種空間圖式。

在認知神經(jīng)學領域，“地圖”并不總是以map一詞出現(xiàn)，而是在兩種映射邏輯上被使用。第一種是基于空間分區(qū)映射的邏輯，主要指“腦地形圖”(the geography of the brain)和“皮質(zhì)拓撲地形圖”(cortical topography)。腦地形圖是大腦與地圖最初級的一種類比，它基于解剖學觀察，把大腦看成類似于地球的球體，左右大腦就像東西半球，既彼此分離又被胼胝體連成一體?！按竽X皮層中的主要腦葉就如同地球上的陸地，每一塊陸地都有各自的人口中心、自然資源，并與其他地區(qū)保持貿(mào)易關系?！?16)[美]伯納德·J.巴斯、尼科爾·M.蓋奇：《認知、大腦和意識:認知神經(jīng)科學引論》，王兆新等譯，上海：上海人民出版社，2015年，第142頁?？茖W家根據(jù)大腦的基本結構特征，將其劃分為不同區(qū)域并予以命名，如額葉、頂葉、顳葉、枕葉等，以及更細化的分區(qū)。這是進一步研究大腦認知功能的必要基礎。皮質(zhì)拓撲地形圖又稱“小人圖”或“侏儒圖”，共有兩張拓撲圖——皮質(zhì)軀體感覺拓撲圖和皮質(zhì)運動拓撲圖。它是以中央溝為分界，把大腦后部負責軀體感覺的區(qū)域和前部負責運動的區(qū)域分開表示，然后根據(jù)身體各部位的反應靈敏程度，對應繪制到大腦皮層周圍。由于很多部位在身體上的占比與其腦部占比很不一致，因此這兩張拓撲圖形似兩個比例失調(diào)的侏儒，例如臉和手在身體上的占比都不大，但它們的觸覺靈敏度和運動靈活性都非常強，所以在拓撲圖中就被畫得很夸張。

以上兩種地形圖都是在物理空間上對大腦進行分區(qū)表達，但對于“地圖”概念的借鑒，兩者已有所不同。如果說腦地形圖主要是在實物形態(tài)上模仿作為名詞的map，那么拓撲圖則是在映射關系上使用作為動詞的map，映射對象在映射前后發(fā)生了形變。這已接近大腦和地圖的第二種映射邏輯，即腦內(nèi)神經(jīng)元陣列的空間編碼形式被稱為地圖。神經(jīng)元接收到感覺信息后，會以模組化(modular)的方式將其轉譯為類似地圖的空間形態(tài)編碼，以此投射給大腦皮層處理，進而產(chǎn)生理解和認知。這與很多人對大腦運作機制的常識想象差別巨大，也是認知科學最重要的發(fā)現(xiàn)之一。以視覺認知為例，最流行的兩種常識誤區(qū)是“烙印說”和“主機說”?！袄佑≌f”是根據(jù)解剖學和病理學知識，認為“可見世界的影像是被‘烙印’在視網(wǎng)膜上，接著被傳送到頭腦的V1區(qū)，再由其他皮質(zhì)區(qū)解讀”(17)[英]塞莫·薩基：《腦內(nèi)藝術館》，潘恩典譯，臺北：商周出版社，2001年，第72頁。。“主機說”是指，各皮質(zhì)區(qū)按照不同功能分區(qū)處理信息，不同腦區(qū)與相應功能一一對應，如顏色識別區(qū)、形狀識別區(qū)等，再將各自處理好的局部信息匯總上傳給大腦內(nèi)某個更高階的“主機”，最后做出對整個圖像的理解。按照“烙印說”，視網(wǎng)膜的V1區(qū)仿佛是把外部世界拍成一張張圖片傳遞給大腦，但事實上每張圖片都是信息量巨大的載體，如果以圖片為單位來處理，大腦將不堪重負。按照“主機說”，大腦一旦某個區(qū)域被損壞，將導致某種功能的徹底缺失，但大量病例證明，很多局部功能的腦損傷可以被其他神經(jīng)元替代彌補，而且無論是解剖學還是腦成像技術都并未發(fā)現(xiàn)大腦中存在一個類似于主機的結構。神經(jīng)科學發(fā)現(xiàn)“視覺是由一系列平行和模組式(modular)的系統(tǒng)所構成”(18)[英]塞莫·薩基：《腦內(nèi)藝術館》，潘恩典譯，臺北：商周出版社，2001年，第72頁。，大腦是以“?；幚硐到y(tǒng)”的模式實現(xiàn)功能認知，“每個?；幚硐到y(tǒng)都是由數(shù)個‘處理站’組成的”(19)[英]塞莫·薩基：《腦內(nèi)藝術館》，潘恩典譯，臺北：商周出版社，2001年，第88-89頁。，每種功能對應的不是某個特定腦區(qū)(處理站)，而是一系列腦區(qū)的集成化編碼模式。以模組化機制簡要梳理一下大腦“看見”物體的過程：視網(wǎng)膜接收信息傳遞給外側膝狀體，外膝體整理分離左右眼信息再傳遞給大腦視覺皮層，初級視覺皮層區(qū)V1接收90%的信息，在對信息進行部分自處理的同時，再按不同屬性和功能發(fā)放給其他更高級的區(qū)域。V1向其他區(qū)域進行分配發(fā)放的過程，就是神經(jīng)陣列的模組化運作，其具體形式就是所謂的“地圖式編碼”。這種編碼形成了應對不同功能的專化處理系統(tǒng)，如識別顏色需要V1、V2、V4和顳葉部分區(qū)域共同協(xié)作，它們構成了一個“顏色?；幚硐到y(tǒng)”。各?；到y(tǒng)具有相對獨立性，各系統(tǒng)之間以多個平行模塊并行處理的方式運作，對外界信息實行邊拆分、邊解讀、邊輸出的共時編解碼處理。

電影是團隊合作的產(chǎn)物，但“合作如何可能”卻是一個系統(tǒng)性的復雜問題。以導演負責制的電影為例，一部電影的制作流程大致分為三個階段：劇本創(chuàng)作、前期拍攝、后期制作。在很多人的想象中，電影創(chuàng)作來源于導演的某個靈感，然后各部門各司其職，將導演的想法搬上銀幕。但實際上電影并非這樣拼盤式的合作結果(主機說)，也很難做到將腦內(nèi)意象原樣映現(xiàn)(烙印說)；而是導演通過文字、圖像、實物等各種方式，將腦中的想法傳達給各位主創(chuàng)，各主創(chuàng)根據(jù)自己的理解再與各自團隊成員商討，提供各種備選方案供導演選擇。這個過程與神經(jīng)系統(tǒng)有兩個相通之處：第一，具有相似的分區(qū)網(wǎng)絡結構和“前饋-反饋”交互機制。視知覺交互理論認為，進入大腦的視覺信息并不總是從初級區(qū)域向高級區(qū)域單向發(fā)送“前饋”信號，而是高級區(qū)域也會向初級區(qū)域“反饋”信號，二者構成了一個“神經(jīng)環(huán)路”(20)[美]伯納德·J.巴斯、尼科爾·M.蓋奇：《認知、大腦和意識:認知神經(jīng)科學引論》，王兆新等譯，上海：上海人民出版社，2015年，第192頁。。以導演作為最高決策層，每個團隊類似于一個功能分區(qū)或信息“處理站”，各團隊向?qū)а葺斔徒鉀Q方案就如同“前饋”投射，導演不斷與各團隊溝通確認，就如同“反饋”投射。最終的拍攝方案往往不是某個既定目標的達成，而是“前饋-反饋”不斷交互生成的結果。也就是說，并非總是主創(chuàng)們不斷逼近導演的原初意圖，也可能主創(chuàng)們提供了更好的方案，讓導演放棄原初設想，甚或?qū)а莶o清晰意圖，而是依賴于主創(chuàng)們的設想使某個想法逐漸清晰起來。同理，各團隊內(nèi)部又是一個同樣結構的微系統(tǒng)。以攝影組為例，攝影指導就是該團隊的最高決策人，掌機員、跟焦員、攝影助理、燈光師、燈光助理等成員，需要根據(jù)攝影指導的意見，尋找各自的解決方案?？梢哉f，整個電影劇組是一個多層分區(qū)的交互系統(tǒng)，每個區(qū)塊內(nèi)部以及層級之間都在不斷接收信息、產(chǎn)生想法、調(diào)整計劃，這是一個充滿誤解、損耗、增益、驚喜的互動過程。

第二，電影創(chuàng)作也像神經(jīng)系統(tǒng)那樣遵循區(qū)塊間的模組化功能實現(xiàn)機制。主創(chuàng)團隊大致包含：籌備期的編劇組，前期拍攝的攝影組、錄音組、美術組、演員組，后期制作的剪輯、聲音、特效、調(diào)色等部門。實現(xiàn)一種美學效果可看作一個“?；幚硐到y(tǒng)”，需要跨團隊(多個“處理站”)協(xié)作才能達成目標。例如，要實現(xiàn)劇本上“蕭瑟古寺”這一環(huán)境意象，它至少需要攝影師、燈光師、美術置景、音效師、調(diào)色師的協(xié)同，將“蕭瑟”這一文學化的表達分解為：燈光師選用哪種打光方式；美術置景要確定古寺的建筑風格和內(nèi)外景陳設，考慮為建筑物選用什么材料配合光的反射或吸收，是否放煙霧增加朦朧感；攝影師選用什么型號的光學鏡頭、何種景別或怎樣的運動軌跡來呈現(xiàn)這一環(huán)境；音效師如何用音效或音樂烘托氣氛；調(diào)色師如何通過色調(diào)來提升或彌補實拍的光色效果，等。而且各部門之間的技術考量和美學定位需要互相配合。比如，美術置景不能僅考慮古寺本身的美學效果，還要結合攝影指導的鏡頭運動軌跡和燈光師的布光方案，預留出鋪設軌道和安放燈具的位置；調(diào)色師需要與攝影指導在光色效果上達成一致。這才能實現(xiàn)真正的系統(tǒng)化協(xié)作，共同創(chuàng)造出作為“影像存在”的蕭瑟古寺這一審美意象。這種模組化的系統(tǒng)性協(xié)作方式說明，電影的創(chuàng)作流程具有類似人腦的映射式(mapping)空間運作特征。

二、電影化手法：描繪心象世界的認知制圖術

制作流程從宏觀上奠定了電影與地圖的同構關系，但若要為心象世界繪制出一幅“認知地圖”(cognitive map)，則需要了解具體的制圖術——電影化手法，如蒙太奇、故事線、場面調(diào)度等。那么，何謂“認知地圖”呢？它是認知心理學和地理學的交叉概念，20世紀上半葉，經(jīng)由認知心理學家們闡發(fā)，形成了一系列同類概念群。1913年，喬布里奇(C.C.Trowbridge)提出“想象地圖”(imaginary map)，用以說明它在地理定位中起到的基本功能(21)C.C.Trowbridge, “On Fundamental Methods of Orientation and ‘Imaginary Maps’”, Science, 1913, 38(990),pp. 888-897.。1948年，托爾曼(E.C.Tolman)在《白鼠和人的認知地圖》一文中，正式提出“認知地圖”概念，證明大腦對外界的認知并非基于簡單的“刺激-反應聯(lián)結”(stimulus-response connections)模式，而是具有一種地圖式的認知機制。大腦的中央處理室并非機械地“反映”外部世界的形貌，而是把神經(jīng)元接收到的各種信息，提煉為表征外部環(huán)境“關系”的抽象圖式，形成一種“類認知地圖”(cognitive-like map)(22)Edward C.Tolman, “Cognitive Maps in Rats and Men”, The Psychological Review, 1948, 55(4), pp.189-208.。但這個概念自提出之始直到今天，始終與一系列類似概念通行并用，比如心象地圖、心智圖像(mental image)、心智地圖(mind map)等，因此認知地圖“更像是一個涵蓋性概念”，主要是“用于概括人對環(huán)境的認知表征中所編入的信息”，“地圖”一詞的意義并非指大腦中真有一幅實體地圖，而是“強調(diào)人們所談論的表征是對空間及空間關系的表征”(23)[英]羅布·基欽、馬克·布萊茲編著：《地理空間認知》，萬剛等譯，北京：測繪出版社，2018年，第2頁。。認知地圖是認知心理學和地理學互為方法論的跨學科典范，至今仍被這兩個學科共同使用。二十世紀五十年代，認知心理學在西方興起，認知科學家從地圖概念獲得靈感，借用它來解釋大腦的認知機制和認知過程；到了七十年代，這個概念“才引起地圖學家和地理學家的注意”(24)張本昀、朱俊閣、王家耀：《基于地圖的地理空間認知過程研究》，《河南大學學報(自然科學版)》2007年第5期。，啟發(fā)他們從空間認知角度重新思考地圖的功能和本質(zhì)，人文地理學也由此興起，重新思考人與世界的關系，凸顯人與環(huán)境之間的互動影響，以此彌補經(jīng)典自然地理學中“人”的缺失。這一方法論互動啟發(fā)本文從認知制圖術(cognitive mapping)的角度重新思考電影化表意手段的實質(zhì)，探討電影如何把不可見的心象世界外化為可見圖景。

認知制圖通常是指“獲取、編碼、貯存、提取和編譯那些與日?？臻g環(huán)境有關的現(xiàn)象的相對位置和特性的信息的過程”(25)鐘家杰：《心象地圖在制圖傳輸中的作用》，《解放軍測繪學院學報》1989年第1期。。很多人都有這樣的經(jīng)驗：當他人為我們指路時，大腦會隨著對方的語言描述，下意識地構建出一個想象中的方位圖。在構建它的過程中，大腦對接收到的信息做了一個媒介變換處理，把原本的文字/語言信息轉譯為圖像形態(tài)。它并非只發(fā)生在現(xiàn)實生活中，對虛構世界也同樣有效。人們在閱讀小說時，忍不住把文字描述轉化為圖像想象，甚至真的將它畫出來。安德魯·德格拉夫(Andrew DeGraff)曾為文學名著繪制過“情節(jié)地圖集”(Plotted Atlas)，例如為《奧德賽》繪制的恢宏地圖，以情節(jié)中出現(xiàn)的重要場景為地標，畫出人物在其間的活動軌跡(26)[美]安德魯·德格拉夫：《圖繪名著：文學地圖集》，金琦譯，北京：中國地圖出版社，2018年，第8-9頁。。他也畫過類似的“電影地圖”(Cinemaps)，例如根據(jù)《西北偏北》的主人公在豪宅、總統(tǒng)山等重要場景間的行動軌跡，以地圖的形式標注時間進程下的空間方位關系(27)Andrew DeGraff, Adam Jones, Cinemaps: An Atlas of 35 Great Movies, Philadelphia: Quirk Books(e-Book), 2017, p.64.。這反映出“人具有利用地圖構想出超出他自己所經(jīng)歷的空間范圍的能力，因此每一個個體都可以被看成是一個地理信息系統(tǒng)?！盐盏氖且环N拓撲關系。這樣不僅可以通過捷徑迅速地解決問題，即使事物的某一部分被掩蓋、中斷，也能被真實地‘看’到”(28)鐘家杰：《心象地圖在制圖傳輸中的作用》，《解放軍測繪學院學報》1989年第1期。。這種自動補足完形的格式塔能力，正是電影蒙太奇的認知基礎。

電影史上最先體現(xiàn)出認知地圖屬性的著名事件是庫里肖夫效應中的“創(chuàng)造性地理學”實驗。這項實驗由五個鏡頭組成，男人所在地、女人所在地、相遇地點、白宮、臺階，它們在真實世界中分屬于五個不同的地理空間，但通過蒙太奇拼接成一個“實際上并不存在的一種新的電影空間”，這個“創(chuàng)造出來的地面”并不具備物理現(xiàn)實上的“連貫性”，卻能在觀眾的想象中獲得“連貫感”(29)[蘇]多林斯基：《普多夫金論文選集》，羅慧生、何力等譯，北京：中國電影出版社，1982年，第69頁。。由于巴贊對長鏡頭保留現(xiàn)實完整性的高度頌揚，蒙太奇似乎成了“強制斷裂”的代名詞，以至于人們忘記了在電影語言創(chuàng)立之初，它的魅力恰恰在于構建“完整性”的能力。喬伊斯曾向愛森斯坦展示過《尤利西斯》的一個綱要，“這個大綱是關于普遍通感(correspondence)的地圖?！彩鞘澜绯鞘械牡貓D與人類生活的大綱，其象征主義——出生，相遇和訣別——將個體經(jīng)驗轉化為一般經(jīng)驗。……這部小說便成為一個巨大的象征——不只是一本書，而是普遍知識的百科全書”(30)[德]奧莎娜·布加科娃：《愛森斯坦理論建構的三次演進》，王苑媛 譯，《電影藝術》2020年第4期。。正是這種“總體性”震撼了愛森斯坦，促使他的蒙太奇理論在1930年代發(fā)生轉變，“不連貫、碎片化和刺激這些術語消失了，所有構成主義和現(xiàn)代派的痕跡也消失了。取代它們的是一個整體體系(holistic system)，其中聯(lián)覺、整體性、有機統(tǒng)一體和迷狂這些特性起著關鍵作用”(31)[德]奧莎娜·布加科娃：《愛森斯坦理論建構的三次演進》，王苑媛 譯，《電影藝術》2020年第4期。。這種強調(diào)聯(lián)覺和整體性的思路，也使蒙太奇成為整合電影制作與電影認知的核心概念?！霸诖诉^程中，接受者在其所經(jīng)歷的聯(lián)想性類比物和對比物之間所進行的認知工作——就針對習慣劃分的批評而言——扮演著一個至關重要的角色?！?32)張暉：《蒙太奇漩渦中的解離-聯(lián)聚-整體性》，北京：中國社會科學出版社，2018年，第35頁。大量認知心理學實驗已證明，即便“創(chuàng)造性地理學”的蒙太奇空間碎片出現(xiàn)一些細節(jié)上的錯誤，但“只要一段敘述、一部小說或一個故事看起來是前后連貫的，我們?nèi)祟惖拇竽X就會忽視那些顯而易見的異常和不連續(xù)的細節(jié)。……作為觀者，我們因此傾向于在頭腦中構建一個‘敘事空間’，而無視這兩個場景原本拍攝于千里之外的事實”(33)[英]弗朗索瓦·潘茲：《電影中“創(chuàng)造性空間”與“空間連貫性”概念之比較——以里維特的〈北橋〉和侯麥的〈飛行員的妻子〉為例》，金秋野譯，《建筑師》2008年第6期。。這意味著，“電影的客觀性并不意味著完整……電影所再現(xiàn)的現(xiàn)實，并沒有被攝影機的呈現(xiàn)所窮盡”(34)[英]切爾西·伯克斯：《客觀性、思辨實在論與電影機器》，《世界電影》2019年第2期。。觀眾也并不在意銀幕空間與現(xiàn)實空間的對應性，而是欣然接受電影塑造了另一個敘事空間，電影正是將那個本來不存在的虛構世界制成可視(聽)圖像的媒介。

以認知地圖為中介，蒙太奇既是導演創(chuàng)造虛構世界的制圖術，也是觀眾理解敘事空間的讀圖術。侯麥著迷于電影中的地點與現(xiàn)實地點重合，根據(jù)他的電影幾乎可以重現(xiàn)巴黎地圖，但觀眾很少會在意這一點，這種嚴密的空間映射只對導演有意義。侯麥創(chuàng)作時偏愛于“選好了地方，然后去構思我的劇本”(35)[英]弗朗索瓦·潘茲：《電影中“創(chuàng)造性空間”與“空間連貫性”概念之比較》，李曉倩 譯，《建筑師》2008年第6期。。這說明他依賴于將現(xiàn)實空間先轉化為頭腦中的認知地圖，然后再依此去鋪設情節(jié)線、人物關系、運動軌跡。電影創(chuàng)作的過程就是導演把現(xiàn)實空間轉化為心象空間，再由心象空間建構出敘事空間的過程。斯皮爾伯格很注重用精心編排的主鏡頭“在觀眾腦海中構建一種對電影場景的空間位置感?！捎弥麋R頭長拍的目的是帶領觀眾完成一次旅行，故事線索在沿途一一展開。他可以順著一個橢圓形軌跡繞回原點，并讓觀眾的頭腦保持清晰”(36)[美]史蒂文·卡茨：《場面調(diào)度》，陳陽譯，北京：世界圖書出版公司，2011年，第42頁。。例如在《E.T.》開頭，他發(fā)現(xiàn)“一處有特點的柵欄”，將其作為飛碟著陸點的“地標”，這就使觀眾不至于在漆黑的森林里喪失方向感(37)[美]史蒂文·卡茨：《場面調(diào)度》，陳陽譯，北京：世界圖書出版公司，2011年，第42頁。。而卡梅隆在拍攝《終結者2》時，也會帶著攝影機去拍攝現(xiàn)場“做一系列測量工作”，以確保在“若干不同地點拍攝”的場景，最終能“在銀幕上呈現(xiàn)出一個完整流暢的場景”，使觀眾“頭腦中依然保持一條清晰的情節(jié)線”(38)[美]史蒂文·卡茨：《場面調(diào)度》，陳陽譯，北京：世界圖書出版公司，2011年，第230頁。?！堕W靈》中的小男孩能騎車從一樓直接進入二樓，就是庫布里克利用觀眾心中已然建立的認知地圖，偷換了建筑物實際的空間關系。事實上，觀眾心中最終形成的并非某個空間的“完整形象”，而是關于空間的“完整觀念”。據(jù)此而言，180度軸線之所以能成為正反打拍攝和剪輯的經(jīng)典法則，蓋因它符合大腦創(chuàng)建認知地圖的習慣。戈達爾雖然用越軸挑戰(zhàn)了這一法則，但也僅在個別鏡頭中使用，其他絕大部分鏡頭之間的銜接依然遵循經(jīng)典法則。正是在觀眾已建立起認知地圖的前提下，偶爾出現(xiàn)的反常規(guī)方向才不會構成太大的理解障礙。

相較于建立虛構世界中的空間位置關系，電影更大的挑戰(zhàn)在于如何實現(xiàn)精神世界的可視化。這在地圖史上已有先例，“歐洲中世紀的地圖以《圣經(jīng)》作為地圖繪制的基點，目的在于給觀看地圖之人傳達明確的教義，而并非真實的地理數(shù)據(jù)”(39)郭亮：《十七世紀歐洲與晚明地圖交流》，北京：商務印書館，2015年，第12頁。。赫爾福德的《世界地圖》就是“一幅由神學而非地理學界定的世界圖像，圖上的地點需要通過信仰而不是位置來理解，按照圣經(jīng)記錄事件的發(fā)生時間前進要比對地域空間的描繪更重要”(40)[英]杰里·布羅頓：《十二幅地圖中的世界史》，林盛譯，杭州：浙江人民出版社，2016年，第63頁。。這幅地圖把不可見的信仰世界外化為圖像，把時間轉變?yōu)榭臻g軌跡。地圖成了內(nèi)在信仰的外在表征，觀看地圖就等于在解讀信仰，而這幅地圖就成為當時人們精神世界的物理遺跡。同理，如果電影是認知地圖的外化結果，那么用電影表現(xiàn)精神世界或抽象概念，就是為心象世界繪制地圖。如果把電影化表意手法看作是一種制圖術，那么它最基本的繪制元素就是“線”。

線，是地圖作為抽象圖示的典型元素。徒手隨意畫一幅空間示意圖，大部分人都會不假思索地選擇線條作為最基本的圖形語匯。地圖“將地球表面無限的感官多樣性經(jīng)驗依照一系列抽象標記組織起來，標記出邊界的起點，還有中心和界限?！瓕⑦@些線條嵌入整個地球的同時，地圖就變得不僅僅是在重現(xiàn)世界，而是在充滿想象力地塑造世界”(41)[英]杰里·布羅頓：《十二幅地圖中的世界史·引言》，林盛譯，杭州：浙江人民出版社，2016年，第6頁?！，F(xiàn)存最早的地圖巴比倫泥板，就是以線為主體對真實空間形成微縮圖示。雖然后世地圖形態(tài)各異，但線性表達始終是地圖最顯著的標記方式。托勒密作為西方地圖奠基人，“最大的成就之一，是讓后世所有的人們在地球上‘看見’了一系列縱橫交錯的幾何線條(兩極、赤道和回歸線)，仿佛它們就是真實存在的，而不是人為投射在地球表面的幾何投影”(42)[英]杰里·布羅頓：《十二幅地圖中的世界史》，林盛譯，杭州：浙江人民出版社，2016年，第30頁。。中國宋代的《禹跡圖》《華夷圖》也都是線描地圖。雖然中國古代輿圖存在大量類似山水畫的具象描繪，但即便像《絲路山水地圖》《京杭道里圖》等典型的山水畫式輿圖，依舊能看出主干道與河道用明顯抽象化的曲線進行描繪，只要對比《千里江山圖》中具象的水域描繪，立即就會發(fā)現(xiàn)二者的區(qū)別。“線”之所以成為地圖的主要表達形式，是因為它對形體具有最強、最簡潔的概括能力。事物之間的方位、結構、運動趨勢都可以被抽象為線性關系。

電影的內(nèi)部構成也基于線性表達機制，這當然不是說電影畫面呈現(xiàn)出類似于地圖的符號化線描輪廓，而是說在具體情節(jié)和畫面細節(jié)之下，存在著基于線性結構的組織模式。就情節(jié)而言，“時間線”和“情節(jié)線”是電影敘事的經(jīng)典概念，它們的構詞方式本身就是時間被空間化的結果。與胡塞爾的“時間圖式”同理，戲核、故事線、一環(huán)人物/二環(huán)人物等常用編劇概念，正是以點、線、環(huán)等幾何形態(tài)來描述，這透露出情節(jié)與人物的內(nèi)在組織機制具有類似于地圖的邏輯形態(tài)，其本質(zhì)就是電影情節(jié)的思維導圖或邏輯地圖。楊德昌就擅長以建筑師般的思維構架電影敘事，表面劇情之下有著工程圖紙般的精準結構。例如《恐怖分子》，前半部分讓三條看似無關的故事線松散并行發(fā)展，以匿名電話為樞紐，讓三條線逐漸匯集到一起，結尾再以槍聲作為剪輯點，將已然收緊的故事線突然放射性地發(fā)散出去，打開了多元結局的可能性?，F(xiàn)代電影發(fā)展出的所謂“非線性”敘事，確切地說是“非單向直線”敘事。例如，環(huán)形、嵌套、并行、交叉等經(jīng)典的非線性結構，其名稱本身就揭示出它們在邏輯組織關系上依然是線性的空間組織，只不過具有比單向直線敘事更復雜的結構而已。影迷在試圖理順《低俗小說》《碎片記憶》《信條》等電影的原初時間線時，就是在嘗試復原編劇當初的情節(jié)地圖?！稖氐倌荨返呐鹘鞘堑聡糯`的現(xiàn)代化身，她以城市展覽館講解員的身份，用地圖模型介紹柏林的歷史，這一設置同樣隱喻著電影把時間的線性存在轉譯為空間存在的媒介本質(zhì)。

拍攝中的電影化線性表達手段以場面調(diào)度為代表，主要功能是形成動態(tài)構圖、轉譯情感關系和時間結構。場面調(diào)度通過演員走位、演員視線、攝影機運動軌跡、拍攝軸線等，交織繪制出敘事空間的結構圖譜。觀眾看電影時，很少注意到這些隱藏在人物和劇情之下的線性結構；而導演和攝影師則會精心設計場面調(diào)度的線性軌跡，因為這是支撐動態(tài)畫面空間的筋骨，是電影制圖術的根基。導演與攝影師經(jīng)常會在拍攝現(xiàn)場溝通一個鏡頭的起幅、落幅、中間運動軌跡，并讓助理人員配合走位，這個過程就是在把頭腦中的認知地圖繪制為畫面空間的結構框架。場面調(diào)度作為電影化手法的精妙之處，不僅在于把想象空間呈現(xiàn)為銀幕空間，更能把情感與時間這類非空間存在轉譯為空間形態(tài)?！赌戏杰囌镜木蹠穼а莸笠嗄袨椤耙谤Z塘”選景時表示，整個湖面是一個“抽象空間”，因為這部電影“是以空間作為基礎，不是以表演作為基礎”(43)出自《南方車站的聚會》幕后紀錄片《夜光》(2017-07-26)[2021-3-22]，https://www.bilibili.com/video/BV1JE411j7SG?from=search&seid=16586662095592653025。。除了實景選擇以外，場面調(diào)度則成為構建敘事空間的真正“表演”。不明白這個基本邏輯，甚至會對整個劇情產(chǎn)生誤解，例如，有人認為整個故事講的是陪泳女劉愛愛和周澤農(nóng)的遺孀“合謀，一度實現(xiàn)了舉報周澤農(nóng)騙取巨額獎金的陰謀”(44)杜梁：《刁亦男電影中的“情感地理”圖繪》，《當代電影》2020年第9期。。在幕后紀錄片中可以看到，舉報前吃面的一場戲，曾有一種拍攝方案是劉愛愛在出去付錢之前，給了周澤農(nóng)一個確定意圖的眼神，但導演最后將這種表情類的表演都去除了，只留下基本的行動信息，以至于很多觀眾看得不明所以。其實，真正的“情節(jié)”之前已用鏡頭的空間調(diào)度表明了：劉愛愛對周澤農(nóng)的背叛，是用二人遞交鑰匙時突然插入劉愛愛單人近景的跳軸鏡頭給予了暗示，把“背叛”這一倫理概念轉譯為人物在影像空間中的“反叛”；后面建立信任的過程，則是通過在一個搖鏡頭里，讓原先分別跟拍的兩人重新同框的調(diào)度方式，暗示了“二人同心”的意思。這為他們最后的無言作別、生死相托，奠定了切實的影像基礎。由場面調(diào)度勾勒出的情感地圖，是電影化的無言表達，它比利用臺詞或表演向觀眾直接告白，具有更大的情感張力。

除了轉譯情感，場面調(diào)度還能轉譯時間?！段蚁虢Y束這一切》就以日?；姆绞阶寱r間的錯亂獲得了驚異的陌生化效果。它讓人物在一個夜晚、一所房子里，以不同的時間表征穿梭于不同房間，如身穿不同年代的衣服，一會年輕一會衰老的臉龐，每次換房間都發(fā)生時間位移，以此實現(xiàn)時間的線性空間化。地下室作為禁忌之地，也是所有時間層疊的樞紐匯集之處。洗衣機里一件又一件相同的工作服，暗指這是不同年份疊加在同一地點——多年的人生就像層積巖一樣，不斷疊加在此處。層疊、交叉、穿梭等典型的空間概念，在這部影片中都用來表征時間關系。

三、俯瞰視點：電影與地圖的認知邏輯共性

在電影《消失在地圖上的名字》中，小男孩站上木箱閉眼冥想，忽然插入一個俯瞰視點下的地圖式鄉(xiāng)村圖景，這個鏡頭與前后劇情并無直接關聯(lián)，用意何在？筆者認為它展現(xiàn)的是小男孩內(nèi)心的宏偉想象——渴望自己站在高處俯瞰世界，超越世俗的乏味。這一判斷是基于俯瞰視點在電影化敘事和地圖學中的認知邏輯共性。視點(point of view)，又稱視角，是經(jīng)典的敘事學概念，源于對文學中敘述者的研究，指故事是從哪位敘述者的角度來講述。但point一詞暗示著，視點強調(diào)講述者所處的位置，具有明確的空間屬性。而這種空間性對于文學敘述者來說，始終是一種“隱喻式”的存在，是一種認知邏輯上的“角度”，而非真實存在的空間位置。構成這一隱喻的內(nèi)在機制就是人腦構建認知地圖的功能。里查·道金斯推斷，地圖是促成人類大腦智能進化的關鍵一環(huán)，“最早的地圖是習于追蹤獸跡的狩獵者在塵土上畫出來的，……地圖的產(chǎn)生——以及地圖的尺度及空間概念——甚至啟動了人類大腦的擴張與發(fā)展”(45)[英]賽門·加菲爾：《地圖的歷史》，鄭郁欣譯，臺北：馬可孛羅文化公司，2014年，第22頁。。原始人為了在前語言時代進行有關空間位置的交流，“可以在該區(qū)域的地圖上指出目標在哪里，然后籌畫調(diào)度”(46)[英]賽門·加菲爾：《地圖的歷史》，鄭郁欣譯，臺北：馬可孛羅文化公司，2014年，第414頁。。這不僅說明地圖使人類成為一種高智慧生物，而且正是它的俯瞰視角，使人類獲得了超越自身經(jīng)驗并以他者視角反觀自身存在的想象力。文學敘事中的視點概念反映的就是這種空間認知想象力。作為后起的敘事媒介，電影在借用文學的視點概念同時，也將隱喻還原為空間化本義。電影“總是借助于一個受到操控的視角，即攝影機鏡頭”(47)[美]羅伯特·斯科爾斯、詹姆斯·費倫、羅伯特·凱洛格：《敘事的本質(zhì)》，于雷譯，南京：南京大學出版社，2015年，第292頁。展開敘事，無論客觀視點還是主觀視點，都是通過攝影機視點進行的敘事，這首先意味著占據(jù)某個實際位置，也使得一切電影敘事都先然地具有空間屬性。因此，電影的敘事視點包含雙重維度：一個是攝影機所采用的物理視點，另一個是沿用文學敘事中代表敘述者認知范圍的邏輯視點。

俯瞰本指物理上垂直于地面的高空俯視，俯瞰視點是電影進行全景展現(xiàn)或全知敘事時的常見機位，多用于影片開頭或切換新場景時的介紹性鏡頭，仿佛以全知全能的視野展現(xiàn)世界，因此也被喻為“上帝視點”?！栋亓稚n穹下》開頭的三個蒙太奇鏡頭——天空的空鏡頭、一只眼睛的特寫、俯瞰之下的城市大全景，幾乎就是對天使所代表的“上帝視點”的影像直譯。俯瞰是西方地圖傳達空間認知的基本視點，且與其宗教傳統(tǒng)淵源甚深?！暗乩韺W可以被當作從神學、哲學和時間層面探究創(chuàng)世理念的一種工具”(48)[英]杰里·布羅頓：《十二幅地圖中的世界史》，林盛譯，杭州：浙江人民出版社，2016年，第176頁。，因為人與上帝的關系至關重要，所以歐洲人強烈地渴望獲知人和地球在宇宙中的位置。在這種求知驅(qū)力下，采用凌空俯瞰的上帝視點就是水到渠成的結果。這樣的地圖“有助于人們在一個對我們極其冷漠無視的寬廣世界中找到自己的位置?！餐瑫r將個人晉升到了神的高度，帶著個人飛入云霄，俯瞰大地，以神明的視角一覽整個世界，冷靜超然地脫離這個世界”(49)[英]杰里·布羅頓：《十二幅地圖中的世界史·引言》，林盛譯，杭州：浙江人民出版社，2016年，第8頁。。所以，俯瞰成為西方地圖的慣用視點，并成為對上帝視點的圖像轉譯。這也意味著，俯瞰視點本質(zhì)上是一種想象。因為“觀看的人同時既在其中，又在其外”(50)[英]杰里·布羅頓：《十二幅地圖中的世界史·引言》，林盛譯，杭州：浙江人民出版社，2016年，第8頁。，制圖者和讀圖者都身處地圖所描繪的世界中，卻想象以超越自身有限經(jīng)驗的全知視點俯瞰置身其中的自己。所以，地圖的俯瞰視點是把內(nèi)心想象的反觀自我的經(jīng)驗外化為一種空間表征，是一種具有表現(xiàn)主義意味的心理映射?！断г诘貓D上的名字》結尾再次出現(xiàn)不符合情節(jié)邏輯的地圖式俯瞰視點，也是基于同樣的原理，那是小男孩想象父親走向自己的內(nèi)心情景?！缎闹械牡貓D》結尾也以男主角想象中的熱氣球俯瞰視點，反觀現(xiàn)實中躺在浮冰上等死的自己。這些俯瞰視點都不是發(fā)自人物的眼睛而是心靈，是對其內(nèi)在主觀想象的外化。

這也進一步透露出電影中的俯瞰具有“元視點”屬性，它把主客觀視點整合為一體。攝影機的大俯拍視角既可以是介紹整體環(huán)境的客觀視點，也可以代表某個飛行者的主觀視點。就像《柏林蒼穹下》中，當天使(上帝)成為電影中的“人物”時，所謂的客觀視點也就是他的主觀視點。在所有電影中，上帝的位置就是導演的位置，銀幕上的一切都可以看作是以導演為主體進行的主觀視點敘事。觀眾看一部電影——就像看地圖那樣——只能以導演(制圖者)所賦予的視點進行觀看。片中人物的主觀視點，不過是導演對其視界本身的模擬呈現(xiàn)，觀眾同時獲得“我看著你所看的一切”以及“對你的視看行為本身”的視看。若有多個人物的主觀視點參與敘事，那么觀眾就由導演的這一安排形成對整個事件的多角度全知觀照，整部電影可被看作是各種主觀視點的集合。簡言之，導演(上帝)視點就是對主觀視點集群的通覽概觀，構成邏輯上的“俯瞰化”，《羅生門》就是對多元主觀視點實行“俯瞰化”的經(jīng)典案例。

邏輯化俯瞰是對主觀視點集群的客觀化視看，這一蹩腳的表述暴露出西方地圖主客觀分立的思維傳統(tǒng)。在現(xiàn)代智能導航系統(tǒng)中，有兩種常見的視點切換模式：一種是俯瞰視角下的平面角度旋轉，另一種是從俯視的二維平面圖轉換為平視的三維實景圖。從認知心理學看，它們都是從“他我中心表征”(allocentric representation)向“自我中心表征”(egocentric representation)(51)[美]約翰·安德森：《認知心理學及其啟示》，秦裕林、程瑤等譯，北京：人民郵電出版社，2012年，第116頁。的空間認知轉換。在點擊“開始導航”的一瞬間，地圖從上北下南的客觀俯瞰視點，平面旋轉一定角度，切換為以駕駛者為主體的觀看視點，但依舊保持為俯瞰圖。而當?shù)貓D從二維變成三維時，是從凌空視角降落為地面視角，從想象中的上帝視點返回真實的日常空間經(jīng)驗。在電影《金翅雀》中，警察拿出一張博物館的平面圖詢問小男孩：博物館爆炸時，你在哪里？小男孩沒看這張圖，只是回憶說，我在禮品店旁邊的屋子里。警察指著圖上的一個房間問：是這個房間嗎？小男孩依然沒有回應。由于警察沒有現(xiàn)場經(jīng)驗，只能依據(jù)普通地圖的俯瞰視點進行調(diào)查；而小男孩是親歷者，他對博物館空間的感知來自“身處其中”的經(jīng)驗視點，由此獲得的是“以自我為中心”的周身空間關系而非整體空間觀念，這使他無法把自己的實地經(jīng)驗與地圖上的俯瞰空間對應起來。二者的無法溝通，就像導航系統(tǒng)中必須以生硬切換才能實現(xiàn)的視點轉換一樣，都昭示著西方地圖在空間認知邏輯上的主客分立屬性。

這種平視的、穿行于世界之中的經(jīng)驗視點，是被西方科學地圖長期忽視的維度，卻是中國古代輿圖著力表現(xiàn)之處。以中國輿圖為參照，重新思考俯瞰視點與經(jīng)驗視點的關系，能對問題的理解形成有益補充。輿圖兼具圖經(jīng)和山水畫特征，常以略帶傾斜角度的“微俯瞰”為畫面總體視點，這個傾斜角度就是對“匯總各經(jīng)驗視點”的圖像轉譯，無須人為切換，天然彌合了主客觀視點關系，這源于輿圖獨特的圖經(jīng)傳統(tǒng)?！爸袊糯ǚQ地圖為輿地圖，或簡稱輿圖。究其歷史，首先從漢代開始。這里的‘輿’即盡載行事之意。就是在地圖上，盡量包羅當時的田賦、戶口、疆界、行政、車乘等內(nèi)容?！?52)朱玲玲：《地圖史話》，北京：社會科學文獻出版社，2011年，第31頁。輿圖的主要作用是盡可能多的匯總相關區(qū)域的各類信息，不僅包括具體的地形地貌、實際道路里程，也包括當?shù)仫L土、民俗、特產(chǎn)、神話，甚至倫理價值觀、審美體驗等全方位的人文經(jīng)驗，后期發(fā)展到圖經(jīng)和地方志階段，人文經(jīng)驗的信息比重更大。圖經(jīng)傳統(tǒng)是地圖和文字記載的綜合體，“圖是描繪地方土地、物產(chǎn)等形象，經(jīng)是圖的文字說明”(53)潘晟：《宋代地理學的觀念、體系與知識興趣》，北京：商務印書館，2014年，第120頁。?！渡胶＝?jīng)》原本只是《山海圖》的文字附注說明，但因圖已遺失，經(jīng)卻流傳下來，以至于缺失了原圖的《山海經(jīng)》變得神秘難解。這種“將視覺再現(xiàn)圖像和書面文本描述(包括詩歌)結合在一起，兩者互為補充?！畧D’與‘書’交互作用產(chǎn)生情感共鳴的關系在西方對地圖的定義中是不存在的”(54)[英]杰里·布羅頓：《十二幅地圖中的世界史》，林盛譯，杭州：浙江人民出版社，2016年，第93頁。。在圖經(jīng)傳統(tǒng)下，輿圖不應被看作孤立的圖像文本，而是一種復合型“圖-文”本，是對某地生活經(jīng)驗的集成。動畫電影《姜子牙》中，小九向店家索要幽都山地圖時，店家回應：除了地圖，我這里還有當?shù)孛耧L特產(chǎn)、生活百科。這透露出，這張上古地圖很可能另配有文字說明，可能是一個類似于山海圖經(jīng)的圖文系統(tǒng)。圖經(jīng)對經(jīng)驗的匯總，正是邏輯化俯瞰的基本特征。輿圖微俯瞰的傾斜角度，就是盡可能匯總不同時間、不同主體的經(jīng)驗信息之意。

中國古代的“‘好’地圖不一定是要表示兩點之間的距離，它還可以表示權力、責任和感情”(55)[美]余定國：《中國地圖學史》，姜道章譯，北京：北京大學出版社，2006年，第45頁。。這也是中國輿圖和西方科學地圖的顯著差異，所以上文所說的經(jīng)驗匯總，便不僅體現(xiàn)在信息層面，還具有鮮明的情感指向。年逾古稀的陸游會“偶展輿圖淚自傾”，因為版圖之喪是南宋士人心底無法撫平的痛楚。在后人眼中平淡無奇的輿圖，在時人眼中卻是“失落與悲痛的感情符號”和“收復失地的號召”(56)[英]杰里·布羅頓：《十二幅地圖中的世界史》，林盛譯，杭州：浙江人民出版社，2016年，第101頁。。輿圖不只是一幅地理圖景，它表面上畫的是某地山水形勝，實際上是把山川作為心靈世界的外在化身，表達對一方水土的情感和態(tài)度。士大夫讀輿圖，以閱覽江山形貌舒展心中的政治宏圖，承載家國情懷。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中就將“地形圖”和“地形方丈圖”納入“古之秘畫珍圖”(57)[唐]張彥遠：《歷代名畫記》，俞劍華注釋，上海：上海人民美術出版社，1964年，第80頁。，直到清代仍有大量輿圖保留著山水畫的空間形制。所以，輿圖與山水畫有著深遠的媒介同源性。方聞將中國畫的表達傳統(tǒng)提煉為“心印”(images of mind，可直譯為“心靈圖像”)，也從側面印證了輿圖是一種心靈圖像。讀輿圖就如同在看心印、聽心聲，經(jīng)歷一種情感認知。它更好地解答了為何電影中會以地圖視角表現(xiàn)人物內(nèi)心世界，同時也回應了這種地圖視角并非一定是物理機位的俯拍，也可以是經(jīng)驗性的平視。由此便不難理解《柏林蒼穹下》的一組聲畫對位鏡頭：以天使的主觀視點掃過各種人群，畫面上是人們哀戚靜默的臉龐，畫外音卻是他們洶涌喧囂的內(nèi)心獨白。這組鏡頭沒有使用俯拍視角，始終保持水平移動，這就是天使以邏輯化俯瞰，以經(jīng)驗視點穿行于情感世界，閱盡世人的心靈圖(聲)景。

四、結語

在電影研究中引入地圖認知機制，并非為了創(chuàng)建一套看似新鮮的隱喻描述，而是為了從大腦的認知原理上證明，電影化表意為何不是一種對于現(xiàn)實的鏡像映現(xiàn)，而是一個空間轉譯過程。電影從模糊的構思到最終實現(xiàn)于大銀幕上，經(jīng)歷了團隊合作的系統(tǒng)化過程，每個影像方案的確立與大腦構建意義認知的模組化映射機制形成了同構關系。電影的媒介特質(zhì)限定它無法直接展現(xiàn)抽象概念與內(nèi)心世界，為挑戰(zhàn)這一媒介極限，電影發(fā)展出蒙太奇、故事線、場面調(diào)度等空間化手法，都是為抽象概念尋找視覺對等物而形成的電影制圖術。這些電影化手法得以奏效的原因是，大腦會將抽象信息轉換為認知地圖來完成理解?！案╊朁c”是電影敘事和地圖認知的交叉點，將“全知空間”的物理屬性與邏輯屬性關聯(lián)在一起。借助中國輿圖對經(jīng)驗視點和情感的豐富表達，解釋為何俯瞰鏡頭可用來揭示人物的內(nèi)心世界。