目前，國內(nèi)對延邊“四物樂”的專門性研究尚處于起步階段。已有研究成果多采用“從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)”“從理論到理論”的研究方式，田野工作以及演奏實(shí)踐能力在行文中稍顯薄弱?，F(xiàn)有研究基本圍繞“四物樂”歷史起源、與“農(nóng)樂／風(fēng)物”的關(guān)系、樂器形制、已獲得成就等議題展開。①參見王卓然：《淺談朝鮮族民族打擊樂組合“四物樂”的歷史起源》，《延邊教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第6期；金相莉：《朝鮮族風(fēng)物與四物樂流變研究》，《赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（漢文哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2013年，第10期；金雪蓮：《朝鮮族“四物樂”社會(huì)學(xué)視覺研究》，2014年延邊大學(xué)碩士學(xué)位論文；阿洋：《朝鮮族四物游戲研究》，2018年東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文。目前，在中國朝鮮族地區(qū)使用最為廣泛的杖鼓演奏教材中，“四物樂”也并非是著述的重點(diǎn)。②金仁錫、崔玉花編著：《朝鮮民族杖鼓演奏法》，延吉：延邊大學(xué)出版社，2005年。除此之外，還有對“四物樂”相關(guān)資料的記錄。③中國朝鮮族音樂研究會(huì)編：《中國朝鮮族音樂文化史》，北京：民族出版社，2010年。由于語言造成的溝通、文獻(xiàn)閱讀障礙，以及跨界田野工作帶來的困難，國內(nèi)學(xué)者對韓國samulnori的研究很薄弱，其中最重要的成果是譯著《朝鮮半島音樂》（Music in Korea）④〔美〕唐娜·李·權(quán)：《朝鮮半島音樂》，陳驄譯，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016年。。

伴隨著samulnori在韓國的開創(chuàng)與風(fēng)靡，從20世紀(jì)80年代開始，韓國學(xué)者的學(xué)術(shù)研究已經(jīng)展開，并呈現(xiàn)出兩個(gè)特點(diǎn)：一，研究者多為samulnori的演奏者，研究涉及samulnori的節(jié)奏、演奏方法，以及samulnori創(chuàng)始者的生平等內(nèi)容。⑤〔韓〕Kim Duk-soo.Samulnori Textbook.Seoul:Overseas Koreans Foundation, Korean National University of Arts, 1999.〔韓〕，2000.〔韓〕Lee Young-Gwang.SAMULNORI Percussion Ensemble.Seoul: The National Center for Korean Traditional Performing Arts, 2009.SamulNori.Samulnori.Seoul: Art Space Publications,1988.Korean Conservatorium of Performing Arts,SamulNori Academy of Music.SamulNori: Changgo Fundamentals.Seoul: Samhoch’ulp’ansa, 1990.Korean Conservatorium of Performing Arts, SamulNori Academy of Music.Korean Traditional Percussion:Samulnori Rhythm Workbook I, Basic Changgo. Seoul: Sam-Ho Music Publishing Company, 1992.Korean Conservatorium of Performing Arts, SamulNori Academy of Music.SamulNori: Korean Traditional Percussion SamulNori Rhythm Workbook2, samdo sul changgo karak.Seoul: Sam-Ho Music Publishing, 1993.Korean Conservatorium of Performing Arts, SamulNori Academy of Music.SamulNori: Korean Traditional Percussion SamulNori Rhythm Workbook3, samdo sul changgo karak.Seoul: Sam-Ho Music Publishing, 1995.｀二，韓國samulnori的研究被賦予了海外傳播與推廣的文化政策目的。歐美學(xué)者對韓國samulnori及其全球化、在地化問題的研究建立在長期、大量田野工作基礎(chǔ)上，對其已經(jīng)進(jìn)行了較為系統(tǒng)、全面、立體的跟進(jìn)式研究，產(chǎn)生了大量重要成果。⑥〔美〕Keith Howard.Samulnori：Korean Percussion for a Contemporary World, New York: Ashgate Publishing,2015.但對于中國延邊“四物樂”的研究成果，筆者尚未得見。

總之，延邊“四物樂”作為我國的新興外來樂種，其學(xué)術(shù)價(jià)值尚未得到國內(nèi)、國外學(xué)者的充分關(guān)注。本文所關(guān)注的韓國samulnori傳入延邊后的譯名問題，多作為一種現(xiàn)象被研究者提及，但未見對其進(jìn)行深入剖析，也未注意到譯名背后的音樂觀念轉(zhuǎn)換主題與價(jià)值。

一、延邊“四物樂”譯名問題的提出

韓國samulnori是一種融合器樂、說唱、陣法、雜技，并蘊(yùn)含信仰和儀式性內(nèi)涵的綜合性舞臺表演藝術(shù)形式。目前，samulnori的主要作品包括：“告祀文”（，Binari）、“三道首杖鼓”（，Samdo Seoljanggo）、“三道農(nóng)樂”（Samdo Nongak）、“盤巫”（，Pangut）。四首作品可以按照上述順序作為一整套系統(tǒng)依次表演，也可以用各自名稱命名進(jìn)行單獨(dú)表演。

20世紀(jì)80年代中韓兩國日益密切的民間往來，為韓國samulnori的傳入與延邊“四物樂”的興起提供了機(jī)緣。金聲民⑦金聲民：1924-1998，男，生于朝鮮慶尚南道。國家一級作曲家，民間音樂家，表演藝術(shù)家，中國音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員，延邊歌舞團(tuán)副團(tuán)長，延吉市朝鮮族藝術(shù)團(tuán)團(tuán)長，中國朝鮮族音樂研究會(huì)副會(huì)長，延邊音樂家協(xié)會(huì)副主席。于1991年提議，將韓國samulnori翻譯為延邊“四物樂”，⑧參見筆者對陳京洙的訪談?dòng)涗洠L談時(shí)間：2018年9月12日，訪談地點(diǎn)：延吉市朝鮮族“非遺”中心。但是，對于“四物樂”的翻譯方式是由金聲民提出的這一信息，目前尚未查找到明確的文獻(xiàn)記錄。陳京洙：1966年生人，延吉市朝鮮族“非遺”中心器樂部負(fù)責(zé)人，延邊州級“非遺”項(xiàng)目“農(nóng)樂長短”代表性傳承人，國家一級演奏員。并組建專業(yè)表演團(tuán)隊(duì)在延邊地區(qū)進(jìn)行表演。自此，延邊“四物樂”開始了它作為中國朝鮮族音樂生活重要組成部分的發(fā)展歷程。

目前，國內(nèi)對samulnori一詞的翻譯并不統(tǒng)一，有“四物樂”⑨金雪蓮：《朝鮮族“四物樂”的社會(huì)學(xué)視覺研究》，2014年延邊大學(xué)碩士學(xué)位論文；金相莉：《朝鮮族風(fēng)物與四物樂流變研究》，《赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（漢文哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2013年，第10期?！八奈镉螒颉雹獍⒀螅骸冻r族四物游戲研究》，2018年東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，第6頁?！八奈镛r(nóng)樂”?呂斌：《復(fù)興與蛻變：全球化時(shí)代的東亞傳統(tǒng)文化》，2013年南京大學(xué)博士學(xué)位論文?！八奈飸颉?金香花：《朝鮮民族音樂中“長短”節(jié)奏元素分析及實(shí)踐》，2015年中國音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文。等。有研究者認(rèn)為：“以往將譯為‘樂’并不妥當(dāng)。原因有二，首先，根據(jù)發(fā)音習(xí)慣音來看，‘四物樂’中的‘樂’在沒有注音的情況下極容易誤讀成yuè，這就失去該詞原有的意思。其次，四物游戲?qū)儆诿袼孜幕顒?dòng)，音樂只是其展現(xiàn)的一方面，在其中更多顯現(xiàn)的是游藝的民俗本質(zhì)?！?阿洋：《朝鮮族四物游戲研究》，2018年東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，第6頁。在這些譯名中，“四物樂（lè）”是局內(nèi)人自行選擇的翻譯方式，其他詞匯則是研究者根據(jù)對samulnori詞義的理解進(jìn)行的直譯或者意譯。“外來術(shù)語的譯名從本質(zhì)上講是一個(gè)詞語

〔英〕Nathan Hesselink.SamulNori: Contemporary Korean Drumming and the Rebirth of Itinerant Performance Culture.Chicago and London: The University of Chicago Press, 2012.代碼轉(zhuǎn)換問題，也就是從某種語言符號置換為另一種語言符號，使之成為被移入語言中可被同等意義理解的新符號?！?洛秦：《稱民族音樂學(xué)，還是音樂人類學(xué)——論學(xué)科認(rèn)識中的譯名問題及其“解決”與選擇》，《音樂研究》，2010年，第3期，第49頁。在研究某一音樂事項(xiàng)時(shí)，有必要對其名進(jìn)行清晰、準(zhǔn)確的認(rèn)識、理解和界定。第一，統(tǒng)一術(shù)語有助于整理、研究、交流工作的開展。術(shù)語的正確認(rèn)識及統(tǒng)一是學(xué)術(shù)研究的必要工作。第二，名稱辨析有助于“四物樂”體系性的深入研究。尤其是當(dāng)研究者與局內(nèi)人的觀點(diǎn)發(fā)生偏差時(shí)，更應(yīng)對其進(jìn)行仔細(xì)辨析，并以此作為探究其文化內(nèi)涵的關(guān)竅，抓取和厘定局內(nèi)人對這一音樂事項(xiàng)的認(rèn)知邏輯起點(diǎn)。

在對samulnori進(jìn)行翻譯的過程中，將samul直譯為“四物”，指代朝鮮民族樂器中的杖鼓、鼓、大鑼、小鑼，是沒有異議的。問題的關(guān)鍵在于對nori的理解，具體來講是兩個(gè)核心問題：第一，nori一詞為何不直譯為“游戲”？第二，nori一詞為何一定要意譯為“樂（lè）”？正因?yàn)檫@兩個(gè)問題未得到解決，才導(dǎo)致延邊“四物樂”研究的核心術(shù)語不能統(tǒng)一。譯名問題不但是一個(gè)需要解決的現(xiàn)實(shí)問題，而且也成為當(dāng)下破解延邊“四物樂”音樂觀念及音樂組織依據(jù)的一把“鑰匙”。因此，本文將首先著力探討nori一詞的翻譯問題，并由此進(jìn)入探究其觀念轉(zhuǎn)換的內(nèi)涵與價(jià)值。

二、跨界語境中nori與“游戲”的意義錯(cuò)位

筆者從文獻(xiàn)與音樂事象兩方面，對韓國samulnori中nori的意義與內(nèi)涵進(jìn)行讀解，并與中文語境中的“游戲”進(jìn)行對照，說明二者之間的意義錯(cuò)位。

（一）文獻(xiàn)中nori的字義辨析

Nori作為名詞，在《韓漢大詞典》中被簡要地解釋為游玩、游戲。?劉沛霖主編：《韓漢大詞典》，北京：商務(wù)印書館，2015年，第326頁。在韓國NAVER字典中，nori有兩層含義：一是指玩耍、游戲、娛樂，如“游戲房”；二是指（節(jié)日或慶典時(shí)多人玩的）民俗游戲，即（人們在節(jié)日或者特別場合）擁有一整套特別規(guī)則的娛樂、民俗表演。?參見NAVER中國語詞典：《詞條》，https://zh.dict.naver.com/#/entry/kozh/c_3ef7bae1a809a92a，2020年4月30日。通過對比可知，韓文詞典在“玩?！钡幕窘忉屩?，附加了“民俗”與“規(guī)則”的含義。

在韓國民俗音樂的討論中，nori這一概念與伎樂和雜伎密切相關(guān)?！皬母啕惿鐣?huì)成長起來的公演藝術(shù)，有一個(gè)分支是伎樂和雜伎。在《高麗史》中，伎樂被記錄為伎樂百戲或伎樂雜戲；雜伎被稱為雜劇伎、雜戲、歌舞雜戲、歌舞雜伎、百戲歌舞等?！鼈兪蔷C合表演藝術(shù)的一種形式，是由歌、舞、音樂、技巧等綜合性游戲組成的一種綜合表演藝術(shù)。”?〔韓〕宋芳松：《韓國音樂通史》，首爾：一潮閣，1984年，第215-216頁。韓國音樂學(xué)家宋芳松所說“綜合性游戲”被納入韓國民俗學(xué)家田耕旭的韓國傳統(tǒng)戲劇發(fā)展視野中，成為由中國與西域傳至朝鮮半島的散樂發(fā)展而成的傳統(tǒng)戲劇，包括山臺戲假面劇、盤索里、人偶戲等。?參見〔韓〕田耕旭：《韓國的傳統(tǒng)戲劇》，〔韓〕文盛哉譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014年，第6；201–202；344頁。18世紀(jì)出現(xiàn)在朝鮮的“靈山會(huì)相”“盤索里”“風(fēng)物”“雜歌”“耕田歌”等則成為傳統(tǒng)戲劇的“新走向”。?參見〔韓〕田耕旭：《韓國的傳統(tǒng)戲劇》，〔韓〕文盛哉譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014年，第6；201–202；344頁。其中，由社黨牌?社黨牌：也稱寺黨牌。是指朝鮮前期稱為社長或居士的藝人集團(tuán)，至朝鮮后期被稱為社黨牌。社黨起初為男女藝人的統(tǒng)稱術(shù)語，后衍生出專由男性組成的“男寺黨”，“寺黨”則指女性藝人。他們與佛寺有密切關(guān)系，常以資助佛會(huì)為借口，到處作場演戲。藝人集團(tuán)表演的轉(zhuǎn)碟、翻筋斗、走索、風(fēng)物／農(nóng)樂、假面戲等都屬于散樂百戲類表演節(jié)目。?參見〔韓〕田耕旭：《韓國的傳統(tǒng)戲劇》，〔韓〕文盛哉譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014年，第6；201–202；344頁。綜上可知，高麗社會(huì)中存在并得以延續(xù)至今的表演內(nèi)容，屬于具有“民俗”與“規(guī)則”之意的“游戲”一類，這類“游戲”在民間活躍于藝人集團(tuán)表演中。

（二）韓國samulnori音樂事實(shí)中的nori之意

筆者從韓國samulnori的歷史演進(jìn)、演奏樂器、表演內(nèi)容、音樂意義四個(gè)音樂事象維度，與文獻(xiàn)中“游戲”包含的玩耍和民俗性娛樂活動(dòng)兩重含義進(jìn)行比照，對nori的意義與內(nèi)涵進(jìn)行簡要闡釋。

1.審視samulnori的歷史演進(jìn)

1978年，韓國男寺黨?男寺黨：是指在新羅以前就已經(jīng)產(chǎn)生的流浪演藝團(tuán)體，一直延續(xù)到1900年初。男寺黨以一名頭領(lǐng)為中心，在村舍庭院中熬夜為平民表演六種游戲，包括風(fēng)物、轉(zhuǎn)碟、翻筋斗、走繩、假面劇、木偶，只為換取食宿，不收報(bào)酬。后人在傳統(tǒng)風(fēng)物節(jié)奏基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行城市化、舞臺化、藝術(shù)化的再創(chuàng)造，從而產(chǎn)生了samulnori?！帮L(fēng)物”作為samulnori音樂的本源，在朝鮮三國之前就有著類似活動(dòng)的記載。在中國的陳壽（233-297）《三國志》（297）和《后漢書·東夷傳》等文獻(xiàn)中，已經(jīng)有對扶余、高句麗等部族的祭天儀式習(xí)俗所進(jìn)行的描寫?！俺r民族從上古時(shí)代開始就已經(jīng)將祭天儀式作為國祭，又稱國中大會(huì)，即國人舉行的大型聯(lián)歡聚會(huì)……舉行國中大會(huì)的目的既在于借祈求豐收而歌舞娛樂，又在于實(shí)現(xiàn)團(tuán)結(jié)國人。”?〔韓〕田耕旭：《韓國的傳統(tǒng)戲劇》，〔韓〕文盛哉譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014年，第43–45頁。在祭天儀式中，表達(dá)的是兩種信念的交融：一是，以歌舞樂綜合藝術(shù)體裁呈現(xiàn)出了人民理想中的“共享社會(huì)”；二是，以祭祀形式表達(dá)韓國典型的“巫”文化的神圣的精神世界。作為該信念載體的“歌舞娛樂”已經(jīng)具有了“游戲”的民俗娛樂活動(dòng)意義，并在“祭天儀式→風(fēng)物→samulnori”表演形式的變遷中一直延續(xù)。韓國samulnori創(chuàng)始人金德洙曾說，“samulnori的核心就是‘神明’（，Sinmyeong），‘神明’就是我們的‘興致’”?摘自韓國綜藝節(jié)目《家?guī)煾狄惑w》第112期，2020年3月22日。，而“興致”的載體就是一場看似瘋狂宣泄的打擊樂“游戲”。

從韓國samulnori的歷史演進(jìn)來看，它是一種帶有強(qiáng)烈朝鮮民俗文化印記的當(dāng)代音樂表達(dá)形式?！吧衩鳌币辉~提示我們，對韓國samulnori的理解不應(yīng)僅停留于音樂的準(zhǔn)確性和娛樂性，而應(yīng)追溯至朝鮮民族文化的根基中去探求。

2.審視samulnori的演奏樂器

“韓國有很多民間樂器，但是，如果一定要進(jìn)行選擇，以此代表韓民族的靈魂之聲，這些樂器便是鼓、杖鼓、大鑼、小鑼的聲音?！?〔英〕Nathan Hesselink.SamulNori: Contemporary Korean Drumming and the Rebirth of Itinerant Performance Culture.Chicago and London: The University of Chicago Press, 2012, p.95.作為samulnori核心樂器的“四物”，之所以被稱為“靈魂之聲”，是因?yàn)樗鼈兣c朝鮮民族的哲學(xué)、信仰有密切關(guān)系。

首先，根據(jù)演奏時(shí)發(fā)出的聲響，“四物”被賦予了相應(yīng)的自然天象。大鑼象征風(fēng)，小鑼象征雷，鼓象征云，杖鼓象征雨。這一象征性寓意直接影響了samulnori的音樂構(gòu)成。例如，在音樂“序曲”中，通常由象征云的鼓聲作為開場，模擬大雨前的烏云密布之景；小鑼模仿隆隆雷聲隨之加入；象征雨和風(fēng)的杖鼓和大鑼緊隨其后，上演風(fēng)雨交加之景。“四物”與自然的關(guān)系，使得它們在薩滿儀式中也同樣成為儀式用樂的重要樂器。筆者在韓國蔚珍郡竹邊面峰秀村參與的“別神祭”儀式中，巫樂的樂隊(duì)就是由杖鼓、鼓、大鑼、小鑼組成，不同的是杖鼓變?yōu)槲讟氛裙?。（見圖1）

圖1 韓國蔚珍郡峰秀村“別神祭”現(xiàn)場（馬琦玥2019年拍攝）

其次，“四物”是朝鮮民族二元思維、陰陽觀念在樂器中的體現(xiàn)。該觀念在韓國samulnori中體現(xiàn)得尤為精確且成體系化：第一，“四物”可分為金（鑼）與革（鼓）兩類，金為大鑼、小鑼；革為鼓、杖鼓。其中，鑼為“天”，鼓為“地”。第二，金類中，小鑼為“天”，大鑼為“地”。小鑼中，“上釗”為“公”，亦為“天”；“副釗”為“母”，亦為“地”。?上釗：，Sangsoe，指風(fēng)物樂隊(duì)中的小鑼演奏者，通常是演奏技藝最佳者，擔(dān)任樂隊(duì)指揮角色。副釗：，Busoe，指風(fēng)物樂隊(duì)中的小鑼演奏者，在演奏過程中與上釗進(jìn)行配合。第三，革類中，杖鼓為“天”，鼓為“地”。杖鼓中，采面為“公”，亦為“天”；弓面為“母”，亦為“地”。?采面：指杖鼓的高音鼓面。弓面：指杖鼓的低音鼓面。當(dāng)演奏者坐在舞臺中央演奏時(shí)，扮演了溝通天地的角色，有“天人合一”之意。?參見〔英〕Nathan Hesselink.SamulNori:Contemporary Korean Drumming and the Rebirth of Itinerant Performance Culture.Chicago and London: The University of Chicago Press, 2012, pp.143-147.因此，從samulnori的演奏樂器來看，其音樂形式同樣延續(xù)了朝鮮民族的哲學(xué)觀念與民俗文化基因。

3.審視samulnori的表演內(nèi)容

韓國samulnori以“告祀文”“三道首杖鼓”“三道農(nóng)樂”“盤巫”作為主要表演內(nèi)容?！案骒胛摹痹杆嚾思瘓F(tuán)為了得到糧食和錢財(cái)獎(jiǎng)賞，在“乞粒牌”尾聲由才僧吟誦古時(shí)文書。?參見〔韓〕沈雨晟：《男寺黨牌研究》，首爾：東文選，1994年，第28頁。samulnori中的“告祀文”是指在“四物”伴奏下吟誦祝禱之詞。韓國samulnori樂手李榮光認(rèn)為，“‘告祀文’是薩滿儀式的祝禱詞與samulnori節(jié)奏的結(jié)合”?〔韓〕Lee Young-Gwang.SAMULNORI Percussion Ensemble.Seoul: Ministry of Culture, Sports and Tourism Republic of Korea, 2009, p.10; p.11.，同時(shí)“也體現(xiàn)出佛教與薩滿教儀式對韓國傳統(tǒng)音樂的雙重作用”?摘自筆者對李榮光的訪談?dòng)涗?，訪談時(shí)間：2019年10月26日，訪談地點(diǎn)：韓國忠州水安堡，翻譯：禹明先。李榮光是韓國samulnori創(chuàng)始人之一李光洙的弟子，samulnori演奏者，現(xiàn)主要在韓國忠州地區(qū)傳授samulnori，并舉辦“samulnori全國同好會(huì)”等專業(yè)性比賽。?！叭朗渍裙摹笔菍檎裙膭?chuàng)作的“坐班”表演體裁，音樂特色在于將韓國“三道”?三道：是指韓國慶尚道的永南（，Yeongnam）、全羅道的湖南（，Honam），以及京畿道和忠清道中心地區(qū)的烏達(dá)力（，Utdari）。的特色節(jié)奏進(jìn)行雜糅。“三道農(nóng)樂”是由杖鼓、鼓、大鑼、小鑼四件朝鮮民族傳統(tǒng)打擊樂器組成的器樂合奏形式?！氨P巫”“是結(jié)合了舞蹈和雜技的音樂表演，是韓國傳統(tǒng)表演藝術(shù)中最為獨(dú)特的部分”?〔韓〕Lee Young-Gwang.SAMULNORI Percussion Ensemble.Seoul: Ministry of Culture, Sports and Tourism Republic of Korea, 2009, p.10; p.11.。“盤巫”是縮小版、舞臺化的風(fēng)物表演，也是與韓國傳統(tǒng)文化根基聯(lián)系最為緊密的部分。

在samulnori的表演內(nèi)容中，“三道農(nóng)樂”直接由傳統(tǒng)風(fēng)物提煉、重組而來；“盤巫”中則包含風(fēng)物、轉(zhuǎn)碟、走繩等內(nèi)容；“三道首杖鼓”則充分體現(xiàn)出風(fēng)物節(jié)奏的現(xiàn)代演繹。三者與“高麗社會(huì)成長起來的”伎樂和雜伎一脈相承。而“告祀文”也從演繹者角度印證了samulnori與男寺黨藝人及“才僧系統(tǒng)藝人”?才僧系統(tǒng)藝人：三國時(shí)代就已存在的專業(yè)從事演戲活動(dòng)的藝人集團(tuán)，與佛教有關(guān)兼有半僧半優(yōu)的性質(zhì)，有的是名副其實(shí)的才僧，但也有身為寺奴或藝人的，也有名為僧侶而實(shí)屬俗人的藝人。韓國民俗學(xué)家田耕旭將這一群體稱為“才僧系統(tǒng)藝人”。的密切關(guān)系?？梢哉f，samulnori的表演內(nèi)容是體系性的綜合表演藝術(shù)，延續(xù)了古代散樂百戲之“游戲”的活動(dòng)形式和文化屬性，是古代民俗娛樂活動(dòng)“游戲”的現(xiàn)代表達(dá)。

4.審視samulnori的音樂意義

筆者曾就“如何理解samulnori中的nori”請教李榮光，他起初說“理解為play就可以，就是演戲、演奏、游戲，再往深講就太復(fù)雜了”。繼續(xù)追問，他則以“三道農(nóng)樂”為例，對“游戲”與“儀式”“規(guī)則”的關(guān)系進(jìn)行闡釋：“開場的點(diǎn)鼓是在昭告天地人，儀式就要開始了，緊接著是‘請靈’和‘凈化’的部分，之后才是‘演奏’部分，是各種長短構(gòu)成的。在長短反復(fù)的過程中呈現(xiàn)解開、算開，最終達(dá)到合一的狀態(tài)?！?摘自筆者對李榮光的訪談?dòng)涗?，訪談時(shí)間：2019年10月26日，訪談地點(diǎn)：韓國忠州水安堡，翻譯：禹明先。在他的觀念中，“三道農(nóng)樂”被視為一個(gè)儀式過程，各儀式階段和內(nèi)涵通過樂手演奏不同的鼓點(diǎn)來完成，這也印證了上文提到的演奏者坐在舞臺中央以完成“天地人合一”的觀念。李榮光所說的“深”與“復(fù)雜”，就是指samulnori中的儀式性結(jié)構(gòu)以及賦予宗教與儀式的精神內(nèi)涵，而這也是韓國表演者理解samulnori的核心內(nèi)容所在。

總之，通過文獻(xiàn)與韓國samulnori音樂事實(shí)的比照可知，如果將nori 一詞單純地理解為玩耍、娛樂，則會(huì)將它由上古祭天儀式延續(xù)至今的、具有宗教信仰和儀式程序的獨(dú)特的民俗文化基因抹殺掉?！霸谀蠞M洲與韓半島上古社會(huì)演的，具有宗教功能的歌舞可謂是高句麗、百濟(jì)、新羅三國鄉(xiāng)樂之源流?！谔茦芳把艠返挠绊懴乱恢北焕^承，最終成為了鄉(xiāng)樂的母體?！?〔韓〕宋芳松：《韓國傳統(tǒng)音樂簡史》，首爾：民俗苑，2002年，第26頁。因此，在韓國，無論是依舊活躍于民間的巫俗信仰，還是各具地方特色的風(fēng)物（農(nóng)樂），亦或是活躍于世界舞臺的韓國samulnori，都以綜合性歌舞形式為脈絡(luò)，以不同形式繼承著朝鮮半島的上古精神和文化遺風(fēng)。

三、“游戲”到“樂”的音樂觀念轉(zhuǎn)換

Nori在韓國samulnori中是指具有宗教、儀式意味的民俗音樂活動(dòng)與文化特性。延邊“四物樂”表演者為何選擇“樂”進(jìn)行翻譯，“樂”字又說明了什么樣的觀念轉(zhuǎn)換，這是下文著力探討的內(nèi)容。

（一）從“游戲”到“樂”的局內(nèi)人選擇

“游”在《辭源》中有六種解釋。一指在水中浮行；二指水流或河流的一段；三指流動(dòng)、流動(dòng)的；四指虛浮不實(shí)；五通“遊”字，浮行為游，行走為遊；六指姓氏。?何九盈、王寧、董琨主編；商務(wù)印書館編輯部編：《辭源》（第三版），北京：商務(wù)印書館，2019年，第1338；872；2224頁。“戲”在《辭源》中有五種解釋：一指角力，競賽體力的強(qiáng)弱；二指開玩笑，嘲弄；三指游戲，嬉戲；四指歌舞，雜技；五指姓氏。?何九盈、王寧、董琨主編；商務(wù)印書館編輯部編：《辭源》（第三版），北京：商務(wù)印書館，2019年，第1338；872；2224頁?！坝螒颉弊鳛橐粋€(gè)詞語，最早見于《韓非子·難三》，為嬉笑娛樂之意。?何九盈、王寧、董琨主編；商務(wù)印書館編輯部編：《辭源》（第三版），北京：商務(wù)印書館，2019年，第1338；872；2224頁。可見，在對samulnori進(jìn)行翻譯時(shí)，中文“游戲”之“嬉笑娛樂”，無法與nori具有宗教儀式性的民俗娛樂活動(dòng)的意義相等同。而“戲”字的歌舞、雜技之意，卻可以在表演形式上與samulnori基本等同。如此，可將韓國samulnori藝術(shù)形式翻譯為“四物戲”，但是韓國samulnori的文化特性依舊不能得到準(zhǔn)確轉(zhuǎn)述。延邊“四物樂”表演者既沒有選擇直譯的“四物游戲”，也沒有選擇意譯的“四物戲”，而是將其譯為“四物樂”，從“游戲”到“樂”的轉(zhuǎn)換原因及過程是值得深究的議題。

筆者曾就samulnori的翻譯問題向“四物樂”參與者請教，得到以下三種代表性說法。

李勛：在延邊，不能把samulnori稱呼為“四物游戲”，而是“四物樂（lè）”，既然要研究朝鮮族音樂就得尊重它。?摘自筆者對李勛的訪談?dòng)涗?，訪談時(shí)間：2018年9月10日，訪談地點(diǎn)：延邊大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。李勛為延邊大學(xué)藝術(shù)學(xué)院時(shí)任院長。

陳京洙：翻譯成“游戲”太孩子氣了，直接翻譯成“樂（yuè）”又太硬，“四物樂（lè）”就是要?dú)g樂、熱鬧。我覺得還是直接音譯比較好，就是“四物鬧里”，“鬧”就是熱鬧，鬧春節(jié)、鬧元宵；“里”就是故里、家里，在家里熱鬧嘛。?摘自筆者對陳京洙的訪談?dòng)涗?，訪談時(shí)間：2018年9月12日，訪談地點(diǎn)：延吉市朝鮮族“非遺”中心。

李東植：不是玩，是游戲，但是游戲有很多種啊，捉迷藏、踢毽子、跳繩都是游戲，太廣泛了。拿幾樣樂器敲來敲去，我敲的時(shí)候別人可能會(huì)跟著哼起來，也可能跳起來，大家樂嘛。?摘自筆者對李東植的訪談?dòng)涗?，訪談時(shí)間：2018年11月27日，訪談地點(diǎn)：延吉市朝鮮族“非遺”中心。李東植為延吉市朝鮮族“非遺”中心指揮、作曲，延邊“四物樂”初創(chuàng)成員之一。

依據(jù)筆者2018-2020年間在延邊和韓國展開的田野觀察：第一，延邊“四物樂”已經(jīng)成為中國朝鮮族音樂的一部分，并已成為中國朝鮮族的身份標(biāo)識。第二，局內(nèi)人對韓國samulnori中蘊(yùn)藏的文化特質(zhì)還沒有清晰的、學(xué)理性的理性認(rèn)識。第三，韓國samulnori的文化特質(zhì)在延邊“四物樂”中沒有得到系統(tǒng)性的傳承。第四，延邊“四物樂”的音樂表達(dá)訴求落腳于表達(dá)民眾的歡樂情緒以及熱鬧氛圍。姜春花在探討中國朝鮮族農(nóng)樂的變?nèi)輪栴}時(shí)認(rèn)為，“早期的村落農(nóng)樂在被升華為富有藝術(shù)性的農(nóng)樂舞過程中，受到了中國政府實(shí)行的少數(shù)民族政策影響”，即“中國慶典文化的影響”?參見姜春花：《中國朝鮮族農(nóng)樂研究》，延吉：延邊大學(xué)出版社，2019年，第147–148頁。。其實(shí)，不僅中國朝鮮族農(nóng)樂舞在變遷過程中受到慶典文化影響，在延邊“四物樂”的形成過程中，同樣受到中國傳統(tǒng)文化以及東北地域文化的影響，這是跨界民族音樂變遷過程的自然現(xiàn)象。總之，韓國samulnori中延續(xù)的“共享社會(huì)”之歡樂，以及巫俗信仰之神圣，在延邊“四物樂”中已經(jīng)轉(zhuǎn)換為對“樂”的追求。事實(shí)上，韓國samulnori與延邊“四物樂”之間最為核心的區(qū)別在于是否還持有巫俗信仰的神圣觀念，以及相應(yīng)的音樂表達(dá)。

（二）從“游戲”到“樂”的音樂轉(zhuǎn)換過程

若要從音樂層面對samulnori從“游戲”到“樂”的轉(zhuǎn)換過程進(jìn)行分析，不得不提到筆者在延邊最為重要的田野報(bào)道人陳京洙。他是延邊最早學(xué)習(xí)韓國samulnori，并從事“四物樂”演奏、創(chuàng)作的表演者，從1991年至今已經(jīng)近30年。1994-1997年間，他跟隨時(shí)任韓國國立國樂院打擊樂首席曹甲龍學(xué)習(xí)了“永南節(jié)奏”“烏達(dá)力風(fēng)物”“首杖鼓節(jié)奏”三首早期samulnori作品。?同注?。陳京洙對舞臺反饋有著極高的敏銳度。在實(shí)踐中他很快發(fā)現(xiàn)，按照韓國樂手教習(xí)的方式和內(nèi)容在延邊地區(qū)進(jìn)行表演，觀眾并不會(huì)給予強(qiáng)烈的應(yīng)和性反饋。因此，在學(xué)習(xí)韓國samulnori的表演技巧與音樂組織原則的同時(shí)，他已經(jīng)開始探索符合自己及延邊地區(qū)音樂審美的表演方式。比如，增減樂器、增減長短類型、改變出場方式等等?！稗D(zhuǎn)換”在音樂中最為重要的體現(xiàn)之一是“反復(fù)”（“重復(fù)”）問題。筆者以“三道首杖鼓”基本演奏版本?之所以要說明“基本演奏版本”，是因?yàn)樵趯?shí)際演奏過程中，表演者會(huì)根據(jù)自身和現(xiàn)場情況進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，會(huì)與基本版本出現(xiàn)些許差異，但是基本結(jié)構(gòu)框架不會(huì)發(fā)生改變。為例，將陳京洙教與筆者的版本?根據(jù)陳京洙2019年5月至7月間，教授給筆者的“三道首杖鼓”作品進(jìn)行分析。，與韓國samulnori教材中記錄的版本?根據(jù)李榮光所著教材中的“三道首杖鼓”樂譜進(jìn)行分析。參見〔韓〕Lee Young-Gwang.SAMULNORI Percussion Ensemble.Seoul: Ministry of Culture, Sports and Tourism Republic of Korea, 2009, pp.38–57.進(jìn)行比較，從音樂結(jié)構(gòu)，尤其是反復(fù)的內(nèi)容與次數(shù)對“反復(fù)”問題給予認(rèn)識，并對“反復(fù)”的意義進(jìn)行分析。

韓國“三道首杖鼓”由【古格里莫里長短+古格里+噔得空莫里長短+噔得空+（永山節(jié)奏）+扎晉噔得空+東薩爾普里+揮莫里+（麥瑟姆節(jié)奏）】，共9種長短類型、節(jié)奏組成。其中，“古格里莫里長短”和“古格里長短”兩個(gè)長短類型，可以歸為“古格里莫里長短”一類；“噔得空莫里長短”和“噔得空”可以歸為“噔得空莫里長短”一類；“永山節(jié)奏”在音樂中起連接作用；“麥瑟姆節(jié)奏”相當(dāng)于音樂尾聲。9種類型的長短與節(jié)奏以不同的變型方式出現(xiàn)。比如，“古格里莫里長短”出現(xiàn)5種長短變型，古格里出現(xiàn)11種變型。每種變型又會(huì)進(jìn)行不同遍數(shù)的反復(fù)。例如，古格里莫里長短就是由【變型1（2遍反復(fù)）+變型2（1遍）+變型3（1遍）+變型4（1遍）+變型5（1遍）】構(gòu)成。以此類推，韓國“三道首杖鼓”長短類型的重復(fù)性可以表示為：韓國“三道首杖鼓”=【古格里莫里長短類型×30［古格里莫里長短×6+古格里×24］】+【噔得空莫里長短類型×12［噔得空莫里長短×5+噔得空×7］】+【永山節(jié)奏×7】+【扎晉噔得空類型×28】+【東薩爾普里類型×30】+【揮莫里類型×102】+【麥瑟姆節(jié)奏×6】。

以同樣的方法，對陳京洙傳授的“三道首杖鼓”進(jìn)行分析可知，延邊通用版本由【揮莫里+東薩爾普里+古格里+扎晉莫里+揮莫里】4種類型長短構(gòu)成。揮莫里6次變型，東薩爾普里4次變型，古格里7次變型，扎晉莫里8次變型。長短類型的重復(fù)性可以表示為：延邊“三道首杖鼓”=【揮莫里類型×50】+【東薩爾普里×25】+【古格里×18】+【扎晉莫里×30】+【揮莫里×30】。

對比兩個(gè)版本可以得出結(jié)論：第一，韓國版本使用的長短類型較延邊更為豐富。第二，韓國版本的速度變化整體為由慢板到快板再到小快板；而延邊版本為快——慢——快。第三，以長短既定演奏速度來計(jì)算，韓國版本的演奏時(shí)長是延邊版本的一倍。第四，以同樣的長短類型的反復(fù)次數(shù)來比較，韓國版本重復(fù)次數(shù)更多。

卡洛斯（Carlos Chavez）講，“‘重復(fù)’是塑造音樂和其他所有‘美’的藝術(shù)形式時(shí)的決定性因素”?〔墨〕卡洛斯·查韋斯：《音樂中的思想》，馮 欣欣譯，重慶：西南師范 大學(xué)出版社，2015年，第47；47，51-52頁。。中韓samulnori在重復(fù)過程中，都會(huì)講求結(jié)構(gòu)的平衡性，因此，基本會(huì)以偶數(shù)方式進(jìn)行反復(fù)。此外，韓國samulnori在演奏中更加注重情緒上的平衡。所謂“情緒上的平衡”，是指演奏者從起勢到結(jié)束過程中情緒會(huì)呈現(xiàn)出由蓄積到釋放，最終達(dá)到“合一”的狀態(tài)。韓國samulnori樂手李政一曾對我說：“重復(fù)要具體看演奏的現(xiàn)場感覺。”他以自己的演出經(jīng)歷對此進(jìn)行補(bǔ)充：一次在演奏的最后段落，他不斷重復(fù)不斷重復(fù)……那個(gè)時(shí)刻仿佛自己都無法控制自己，直到自己在鼓點(diǎn)聲中淚流滿面，幾乎昏厥，感覺得到了釋放，才結(jié)束音樂。那是他二十多年表演生涯中印象最為深刻的一次。?參見筆者對李政一的訪談?dòng)涗?，訪談時(shí)間：2019年11月21日，訪談地點(diǎn)：韓國首爾李政一工作室，翻譯：禹明先。李光洙?李光洙：韓國samulnori創(chuàng)始人之一，2001年回到家鄉(xiāng)禮山舉辦“禮山國際風(fēng)物節(jié)”，并創(chuàng)辦“民族音樂院”，被譽(yù)為“韓國‘告祀文’第一人”。在采訪中也說過，“‘盤巫’表演中節(jié)奏的反復(fù)和象帽的不停旋轉(zhuǎn)，會(huì)把人帶入到trance的狀態(tài)中”[51]出自韓國訪談節(jié)目the INNER VIEW第169期，Lee Kwangsoo, the Creator of Samulnori。。在李光洙的回憶中，“重復(fù)”使那次表演達(dá)到了近乎巫儀的效果。卡洛斯認(rèn)為“重復(fù)……它在人性的所有顯現(xiàn)中有著深遠(yuǎn)的影響……從一開始就是模仿的驅(qū)動(dòng)力”，“歌唱和念誦乃是巫儀之根基……巫術(shù)歌曲并不遵循任何嚴(yán)格的體系或音樂理念，它遵循的兩項(xiàng)基本原則即是模仿和重復(fù)”。[52]〔墨〕卡洛斯·查韋斯：《音樂中的思想》，馮欣欣譯，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2015年，第47；47，51-52頁。“重復(fù)”不僅使音樂的結(jié)構(gòu)得以平衡發(fā)展，同時(shí)也巧妙地將samulnori這一現(xiàn)代舞臺演繹與巫俗儀式氛圍進(jìn)行“穿越”和連接。

與之相反，韓國samulnori中被放大、強(qiáng)化的“重復(fù)”原則，以及由慢至快的情緒、能量蓄積過程，在延邊“四物樂”的實(shí)踐中卻被認(rèn)為是“磨嘰”“不知道要表達(dá)什么”。[53]此類表述在陳京洙與延邊“四物樂”的觀眾反饋中頻繁出現(xiàn)。因此，陳京洙對反復(fù)次數(shù)進(jìn)行了大幅減少，僅以能夠表達(dá)音樂起伏以及完整的音樂形式結(jié)構(gòu)為準(zhǔn)則，并沒有所謂“釋放”“合一”或者trance的精神追求。陳京洙也曾多次表示：“‘四物樂’和巫那些沒有關(guān)系。[54]同注?。在演奏者看來，“中國這邊喜歡熱鬧，都是快的，沒有慢的，慢的其實(shí)也是快的”[55]摘自筆者對樸恩靜的訪談?dòng)涗?，訪談時(shí)間：2019年4月18日，訪談地點(diǎn)：延邊大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。。結(jié)合前文中局內(nèi)人對“四物樂”的理解來看，“熱鬧”與“快”，正是延邊“四物樂”對于“樂”字的一種表達(dá)方式。

事實(shí)上，samulnori在中韓跨界間完成了由“游戲”到“樂”的意義轉(zhuǎn)換，究其原因有三點(diǎn)。其一，巫俗信仰這一“溫床”的消散。隨著朝鮮民族的遷徙與中國朝鮮族的形成，中國朝鮮族的特有文化逐漸成型，特點(diǎn)之一就是滋養(yǎng)韓國samulnori生長的巫俗信仰文化的溫床已經(jīng)消散，這與韓國自上而下的對巫俗信仰的全民性認(rèn)可與依賴形成鮮明對比。換言之，韓國samulnori傳播至延邊后，其音樂形式和音樂內(nèi)涵被一分為二。延邊“四物樂”延續(xù)了其音樂形式，但將音樂內(nèi)涵進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。其二，作為中國朝鮮族一員的身份認(rèn)同。延邊“四物樂”始創(chuàng)者之一的陳京洙，是一位有著強(qiáng)烈民族和國家責(zé)任感與自豪感的“四物樂”表演者?！拔沂侵袊?，不是韓國人；我面對的是中國觀眾，不是韓國觀眾”[56]同注?。的信念一直是他創(chuàng)作和表演的動(dòng)機(jī)與原則，這樣的身份認(rèn)同感，促使他在音樂實(shí)踐中主動(dòng)尋求并放大與韓國samulnori的差異，并以此作為自我身份的標(biāo)識。其三，作為“農(nóng)樂長短”代表性傳承人的責(zé)任所在。2005年開始，延邊州對“四物樂”進(jìn)行州級“非遺”項(xiàng)目申報(bào)工作，將“四物樂”直接溯源至朝鮮民族共同擁有的“農(nóng)樂”中，并更名為“農(nóng)樂長短”。陳京洙目前的身份就是“農(nóng)樂長短”的代表性傳承人。他曾明確表示，自己是中國朝鮮族農(nóng)樂長短的代表性傳承人，所以在創(chuàng)作上要往延邊、往中國靠攏。[57]摘自筆者對陳京洙的訪談?dòng)涗?，訪談時(shí)間：2019年4月15日，訪談地點(diǎn)：延吉市朝鮮族“非遺”中心。毋庸置疑，“傳承人”的身份會(huì)更加促使他在samulnori中國化的道路上進(jìn)行更深入地探索。

綜上所述，從samulnori的譯名問題入手，結(jié)合文獻(xiàn)與音樂事象對中韓語境中的“游戲”概念進(jìn)行辨析可知：第一，延邊“四物樂”在繼承韓國samulnori的過程中，將其音樂形式和精神內(nèi)涵進(jìn)行了差異性對待。第二，保留“四物”音樂形式，將精神內(nèi)涵由朝鮮巫俗信仰的當(dāng)代表達(dá)轉(zhuǎn)換為更加符合中國文化審美與東北地域特色的“樂”的追求?？傊?，中韓samulnori出現(xiàn)的差異性發(fā)展是文化變遷的自然結(jié)果，不應(yīng)以優(yōu)劣、對錯(cuò)論之，而是應(yīng)該尊重彼此的音樂文化特質(zhì)，從更為整體的角度看待同源跨界文化的多樣性共時(shí)發(fā)展。

附言：本文在撰寫過程中，得到導(dǎo)師趙塔里木教授的指導(dǎo)，特此感謝！同時(shí)，對田野工作過程中，給予筆者幫助的延吉市朝鮮族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心陳京洙、李東植老師，延邊大學(xué)李勛、樸恩靜老師，韓國samulnori樂手李政一、李榮光老師，以及首爾大學(xué)的翻譯禹明先博士表示衷心感謝！