張夢(mèng)遙

“計(jì)白當(dāng)黑”構(gòu)圖形式的演變與審美內(nèi)涵

張夢(mèng)遙

（中央民族大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100081）

西學(xué)東漸后，西方畫(huà)種傳入，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作者面臨“二元對(duì)立”的道路選擇。石濤云“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，如何重拾傳統(tǒng)精華，注入新的時(shí)代生命力，是迫切需要深思的問(wèn)題?！坝?jì)白當(dāng)黑”作為中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖形式中的一種，不僅傳達(dá)了中國(guó)畫(huà)的特殊美感，而且深蘊(yùn)中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)的精神。本文以“計(jì)白當(dāng)黑”為主體，以時(shí)間為軸，從“計(jì)白當(dāng)黑”的演變?nèi)胧?，闡釋其在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中的表現(xiàn)及其審美內(nèi)涵。

計(jì)白當(dāng)黑；中國(guó)畫(huà)；構(gòu)圖；演變

“計(jì)白當(dāng)黑”是中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖形式中的一種，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)精神。它雖無(wú)著墨，然“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”[1]。它是“黑白”中的“白”，“陰陽(yáng)”中的“陽(yáng)”，“虛實(shí)”中的“虛”，是“空靈”的“空”，也是“無(wú)?！??！坝?jì)白當(dāng)黑”包含了中國(guó)傳統(tǒng)審美內(nèi)涵，體現(xiàn)著中國(guó)哲學(xué)的智慧，獨(dú)具中國(guó)特色。其中的“白”不是絕對(duì)意義的“空”，而是不僅能夠暗示直接聯(lián)想的內(nèi)容，而且能夠引出具有“投射效應(yīng)”聯(lián)想的畫(huà)面構(gòu)圖的一部分。

一、“計(jì)白當(dāng)黑”構(gòu)圖理論的演變

作為中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖中不可或缺的一部分，“計(jì)白當(dāng)黑”自古以來(lái)一脈相承，不斷延續(xù)發(fā)展。在“計(jì)白當(dāng)黑”作為理論提出之前，早有實(shí)踐在先——構(gòu)圖是也。

（一）“計(jì)白當(dāng)黑”構(gòu)圖理論溯源

先秦時(shí)期，人們就已開(kāi)始運(yùn)用“計(jì)白”的構(gòu)圖方法，只不過(guò)到了清代，鄧石如才將其上升到書(shū)法理論，系統(tǒng)化地提出。先秦時(shí)期的圖騰，彩陶上的紋飾，洞窟內(nèi)的壁畫(huà)，皆由線與留白組成。人們用線條及連續(xù)圖形擠出各種形狀的“白”，來(lái)表達(dá)形體、圖案，完成了“審美意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽”[2]。

春秋末年的老子，其思想傳世之作《道德經(jīng)》，道出了“知其白，守其黑”的辯證觀點(diǎn)。由此開(kāi)始的中國(guó)哲學(xué)文化與審美內(nèi)涵的引申義，是“計(jì)白當(dāng)黑”審美理論形成的基礎(chǔ)。

到了漢代，“計(jì)白”的運(yùn)用在畫(huà)像石和畫(huà)像磚上也略有體現(xiàn)。現(xiàn)存四川博物館的東漢畫(huà)像磚《弋射收獲圖》（拓片）（如圖1），畫(huà)面以“天遠(yuǎn)鳥(niǎo)征”的方法處理，稻田、水面和天空皆留白，拋棄前朝秦代時(shí)的寫(xiě)實(shí)主義與漢代早期的塞滿式構(gòu)圖，畫(huà)面更加氣勢(shì)飛動(dòng)，此處無(wú)聲勝有聲。

劉安《淮南子·說(shuō)林訓(xùn)》的“尋常之外，畫(huà)者謹(jǐn)毛而失貌”，開(kāi)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖理論之先聲。此語(yǔ)點(diǎn)出繪畫(huà)整體與局部之關(guān)系，提出莫因細(xì)小而失大局，細(xì)節(jié)要為整體服務(wù)。強(qiáng)調(diào)了中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)之整體觀，是中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖理論的萌芽。

圖1 《弋射收獲圖》，東漢，畫(huà)像磚（拓片），現(xiàn)存四川博物館

（二）與“留白”相關(guān)構(gòu)圖理論的提出與發(fā)展

構(gòu)圖理論的正式提出，源于晉代被謝安推崇為“自生人以來(lái)未有也”的顧愷之，他提出了“置陳布勢(shì)”的觀點(diǎn)。作為兼具繪畫(huà)者與論畫(huà)者身份，擁有親身實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的畫(huà)家、理論家，他認(rèn)為構(gòu)圖須要“密于精思”“臨見(jiàn)妙裁”，把構(gòu)圖置于理性活動(dòng)的地位。

南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出“六法”，其中包括“經(jīng)營(yíng)位置”，強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的重要性。雖有今人考其斷句，仍有不同提法，但就其意義的闡釋，還是落在構(gòu)圖。畫(huà)面需要畫(huà)家理性的經(jīng)營(yíng)、取舍，不可將眼前景物全納入之。唐代書(shū)畫(huà)家張璪云“外師造化，中得心源”，雖然藝術(shù)創(chuàng)作源于對(duì)大自然的師法，但是自然之美無(wú)法自動(dòng)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)之美，轉(zhuǎn)化的中間媒介和“妙裁”之法，即是藝術(shù)家的情感與巧思。

1.“留白”構(gòu)圖的實(shí)踐探索

隋唐五代的繪畫(huà)承上啟下，趨于成熟。同時(shí)，花鳥(niǎo)形象和一直以來(lái)主要作為人物畫(huà)背景出現(xiàn)的山水，皆獨(dú)立分科，給畫(huà)面中的“白”以更大的發(fā)揮空間。隋唐五代的山水留白，多暗示天空和水面，或煙霧裊裊，或水汽騰騰。如董源的《瀟湘圖卷》（如圖2），近景水面和天空大面積留白，江南山水的迷蒙盡收眼底。人物畫(huà)背景多直接留白，有點(diǎn)非形象性性質(zhì)的“白”的意思。

如張萱《搗練圖》宋徽宗摹本（如圖3）中“熨練”一組，以4個(gè)主要直立人物構(gòu)成定點(diǎn)四邊形，較為完整地分割了背景的留白。人物手中扯直的帛布，切割四邊形的同時(shí)加強(qiáng)了畫(huà)面的穩(wěn)定和平衡。穿梭嬉戲的小女孩下蹲的身姿打破了畫(huà)面的規(guī)整，避免了死板。畫(huà)面空白的分割，與人物背景的留白，營(yíng)造出肅穆的氛圍。

花鳥(niǎo)畫(huà)更不必說(shuō)，天空、水面幾乎都是留白?！渡剿摗分杏小岸皠t借地為雪”之句，提出可直接以素白畫(huà)底為雪，而不必敷色。黃荃的《溪蘆野鴨圖》（如圖4），溪水皆虛白；宋畫(huà)《豆花蜻蜓圖》（如圖5）僅見(jiàn)主體之豆花與蜻蜓，使觀者不知其背景是天或是葉，留下無(wú)限遐想。

圖4 《溪蘆野鴨圖》，五代，黃荃，現(xiàn)存北京故宮博物院

圖5 《豆花蜻蜓圖》，宋代，佚名，現(xiàn)存北京故宮博物院

2.“留白”構(gòu)圖的新形式

宋代山水，其留白除表現(xiàn)云霧水面外，還利用“計(jì)白”開(kāi)創(chuàng)了全新的構(gòu)圖形式，打開(kāi)了“計(jì)白”新局面。南宋畫(huà)家李唐打破全景式構(gòu)圖，畫(huà)面中大面積留白。與李唐并稱為“南宋四家”的馬遠(yuǎn)、夏圭繼而將這種構(gòu)圖形式發(fā)展為“馬一角、夏半邊”，對(duì)空白的計(jì)算尤為講究。馬遠(yuǎn)擅構(gòu)圖奇特的小幅山水，畫(huà)面大都是留白的遠(yuǎn)水平野，只一角有一點(diǎn)畫(huà)，給人一望無(wú)垠、心曠神怡之感。夏圭則常繪半邊山崖作畫(huà)面主要內(nèi)容，其余皆云霧天邊。因一角樹(shù)枝、半邊山崖隨處可見(jiàn)，這樣，雖題材和場(chǎng)景都小了不少，然普遍性和空間感卻大了很多。人物畫(huà)對(duì)空白的運(yùn)用尤為喜好且極有成就的畫(huà)家，梁楷絕對(duì)要屬其一，《李白行吟圖》實(shí)處即一主體人物，背景全白卻意境無(wú)限。

元代文人畫(huà)的興盛，將畫(huà)面留白推向一個(gè)高峰。倪云林《云林畫(huà)譜》提出：“疏者不厭其為疏，密者不厭其為密,濃者不厭其為濃,淡者不厭其為淡”,強(qiáng)調(diào)了疏密的重要性。他的畫(huà)面也貫徹了這一理論，多寥寥數(shù)筆，筆簡(jiǎn)意疏。惲壽平評(píng)曰：“云林畫(huà)天真淡簡(jiǎn)，一木一石，自有千巖萬(wàn)壑之趣。今人遂以一木一石書(shū)云林，幾失云林矣?！倍w孟頫在《秀石疏林圖(題)》中提出書(shū)畫(huà)用筆同法論：“石如飛白木如籀,寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”為后面“計(jì)白當(dāng)黑”之語(yǔ)從書(shū)法延伸至繪畫(huà)領(lǐng)域的應(yīng)用作了鋪墊。

（三）“計(jì)白當(dāng)黑”的提出與運(yùn)用

清代笪重光在《畫(huà)荃》中提出“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)”“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的藝術(shù)境界，強(qiáng)調(diào)了虛實(shí)的重要性。包世臣《藝舟雙楫》說(shuō)：“字畫(huà)疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！碧岢隽恕坝?jì)白當(dāng)黑”的概念，確立了其在書(shū)法中的地位。后經(jīng)華琳的《南宗抉秘》等畫(huà)論的完善、發(fā)展和推動(dòng)，逐步延伸至中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域，成為中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖形式中不可或缺的一部分。

近現(xiàn)代，西方畫(huà)種傳入，對(duì)西方技法和理論的學(xué)習(xí)，使“計(jì)白當(dāng)黑”注入新的時(shí)代活力，同時(shí)被賦予其在構(gòu)圖形式中不可撼動(dòng)的地位。如齊白石、吳昌碩、林風(fēng)眠、李可染等多位先生，均靈活運(yùn)用“布白”在其畫(huà)面中。如白石老人的《墨蝦》，單單描繪了六只蝦，背景則盡數(shù)省略，單靠墨蝦的穿插與擺放，使“白”成為了“水”，營(yíng)造出蝦在水中暢游的生動(dòng)之態(tài)?！锻苈暿锍錾饺穭t“意筆草草”，以蝌蚪、墨山與波浪墨線營(yíng)造出湍急水流之象，全畫(huà)無(wú)蛙，卻仿佛蛙聲一片，“詩(shī)中有畫(huà)”“畫(huà)中有詩(shī)”，創(chuàng)造了無(wú)限妙境。

二、“計(jì)白當(dāng)黑”構(gòu)圖形式的審美運(yùn)用

“計(jì)白當(dāng)黑” 在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中的實(shí)踐意義是多重的。除了為中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖形式提供了更多可能性以外，虛實(shí)結(jié)合的筆墨效果也是“計(jì)白當(dāng)黑”在創(chuàng)作實(shí)踐中的延伸。它體現(xiàn)著獨(dú)特的中國(guó)審美價(jià)值，在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐面臨“古今”與“中西”對(duì)立思考的當(dāng)代，探究“計(jì)白當(dāng)黑”在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中的運(yùn)用，有助于我們對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作道路的思考與探索。

（一）“計(jì)白當(dāng)黑”畫(huà)面與聯(lián)想的關(guān)系及其審美

“計(jì)白當(dāng)黑”在畫(huà)面里，常伴隨觀賞者的主體聯(lián)想與想象。聯(lián)想在中國(guó)畫(huà)中是非常重要的——“就廣義說(shuō)，聯(lián)想是知覺(jué)和想象的基礎(chǔ)，藝術(shù)不能離開(kāi)知覺(jué)和想象，就不能離開(kāi)聯(lián)想。”[4]從聯(lián)想的角度看，中國(guó)畫(huà)的空白具有兩種性質(zhì)——形象性與非形象性[5]。形象性指根據(jù)畫(huà)面有形部分可直接聯(lián)想出無(wú)形部分，它聯(lián)想的形象是單一的。如空白畫(huà)面中的一葉扁舟，可直接聯(lián)想到空白即水，此畫(huà)意為泛舟。非形象性指空白處因觀者不同聯(lián)想而不同，所謂“一千個(gè)讀者即有一千個(gè)哈姆雷特”，它聯(lián)想的形象是多重的。美學(xué)家朱光潛先生用一句話解釋這種現(xiàn)象：“聯(lián)想是以舊經(jīng)驗(yàn)詮釋新經(jīng)驗(yàn)。”[4]31個(gè)體把自己的主觀感受指向客體，依據(jù)自己來(lái)推測(cè)外界——這種多重形象的聯(lián)想亦像心理學(xué)家弗洛伊德提出的“投射”。如宋代詩(shī)人辛棄疾《賀新郎·甚矣吾衰矣》中“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”之句，以及戰(zhàn)國(guó)中期《莊子·秋水》中莊子的濠梁之辯“子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè)”，皆有此意。

中國(guó)審美觀念中，聯(lián)想常常意味著含蓄，它要求中國(guó)畫(huà)要“藏”而非“露”。構(gòu)圖中對(duì)黑白的設(shè)計(jì)包括空白的大小、形狀與分布，這些都是表達(dá)聯(lián)想的重要手段。例如山水畫(huà)中對(duì)崇山峻嶺的描繪并非是直接畫(huà)出它有多高，而是利用山腰的云霧、山間樹(shù)石、人物大小的對(duì)比，使觀者聯(lián)想出來(lái)。

“克乃夫·貝爾提出‘美’是‘有意味的形式’的著名觀點(diǎn)”[2]27，“計(jì)白當(dāng)黑”即是這種形式美。在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，如何經(jīng)營(yíng)“白”，如何“計(jì)白”，是完成這種形式、達(dá)到這種美的必經(jīng)之途。可從分析前人的成功案例中獲得這種方法和捷徑。前文中已經(jīng)提到，“白”的性質(zhì)有形象性和非形象性，那么“計(jì)”形象性的“白”，就是“實(shí)布”；“計(jì)”非形象性的“白”，即為“虛布”。從這兩大類(lèi)去分析“計(jì)白當(dāng)黑”在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)作品中的運(yùn)用，易于對(duì)“計(jì)白當(dāng)黑”方法的掌握應(yīng)用。

1.實(shí)布。

以黃荃的《雪竹文禽圖》（如圖6）為例。岸邊數(shù)石相疊，其上禿柳和竹葉昂揚(yáng)伸展，傲寒而立。所有景物都覆蓋皚皚白雪，水中浮潛的鴨和枝上雙棲的鳥(niǎo)相呼應(yīng)，簡(jiǎn)潔又含蓄。此畫(huà)中，可明顯看出岸上空白皆白雪，岸下留白為水面，水天一色，實(shí)布的白在這里營(yíng)造了一片蕭索枯寒的冬景。

圖6 《雪竹文禽圖》，五代，黃荃，現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院

2.虛布。

以梁楷的《潑墨仙人圖》（如圖7）為例。畫(huà)中主體為一解衣磅礴的仙人，筆墨與空白的布置，使他如行云霧之中，仙氣脫俗。雖畫(huà)中背景全白，筆墨濃淡的運(yùn)用，黑白疏密的安排，題跋的位置、大小與分布，都使得整幅畫(huà)面煙霧繚繞，氣質(zhì)俱佳。

“計(jì)白當(dāng)黑”體現(xiàn)在對(duì)氛圍的營(yíng)造上，不同于西方多集中于透視、光影、空間等技法來(lái)營(yíng)造畫(huà)面氛圍，它多集中于以經(jīng)營(yíng)空白創(chuàng)造畫(huà)面的意境和神韻。有人藝術(shù)地表述這種方式為“含不盡之意見(jiàn)于言外”以及“以我言語(yǔ)淺，啟人意緒深”，都說(shuō)明了以少勝多的藝術(shù)審美。這不是“空”，也不是“無(wú)”，而是以“白”敘述內(nèi)容，中國(guó)畫(huà)中的“畫(huà)外之意”，是意境也是氛圍。

圖7 《潑墨仙人圖》，南宋，梁楷，現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院

（二）中國(guó)畫(huà)中巧用畫(huà)幅形式、題款及鈐印構(gòu)成的“計(jì)白當(dāng)黑”

除了在畫(huà)面構(gòu)思上“計(jì)白”外，中國(guó)畫(huà)的畫(huà)幅形式、題款及鈐印的巧用，也會(huì)對(duì)一幅畫(huà)的黑白布局產(chǎn)生相當(dāng)大的影響。所謂“三分畫(huà)，七分裱”，裝裱之后的留白處理也會(huì)給畫(huà)面增添新的神采。

1.畫(huà)幅形式

中國(guó)畫(huà)的畫(huà)幅形式與裝裱密不可分，且隨時(shí)代變化、生產(chǎn)力發(fā)展而產(chǎn)生、流行不同樣式。畫(huà)幅形式一定程度上限制著作畫(huà)者的構(gòu)圖和繪畫(huà)方式，例如長(zhǎng)卷等特殊的畫(huà)幅只能運(yùn)用散點(diǎn)透視的綜合構(gòu)圖方式，需要發(fā)揮畫(huà)家的創(chuàng)造力，這就大大提升了“計(jì)白當(dāng)黑”在畫(huà)面上的形式感與特殊美感。

立軸主要用于豎構(gòu)圖，多用來(lái)裝裱條幅（條屏）。它上下均有對(duì)稱等長(zhǎng)留白，這里留白多用來(lái)使畫(huà)幅更大氣，且天地均有氣可通過(guò)。齊白石、吳昌碩的畫(huà)便多立軸，筆墨揮灑間的飛白與遒勁使留白處更加靈動(dòng)，令作畫(huà)處大開(kāi)大合、酣暢淋漓。

長(zhǎng)卷也叫卷軸或手卷，裝裱后鋪開(kāi)是由引首、繪畫(huà)、拖尾以及隔水組成。其前后的空白，前留處為引首，后留處以詩(shī)文作尾，長(zhǎng)度不限。這里的留白多為營(yíng)造展開(kāi)時(shí)的循序漸進(jìn)之感、提起觀者興致、結(jié)束時(shí)的回味無(wú)窮之氛圍，且其上的題跋與畫(huà)面相互配合、相輔相成，可為畫(huà)面增添意趣。如王希孟的《千里江山圖》與其拖尾處的蔡京題跋即有此意。而長(zhǎng)卷繪畫(huà)中的留白，則有聯(lián)想的作用，便于“移步換景，物隨景移”。以《韓熙載夜宴圖》為例，畫(huà)中由五段場(chǎng)景組成韓府夜宴的過(guò)程，由屏風(fēng)分隔以示場(chǎng)景和時(shí)間的轉(zhuǎn)換。其中第二次出現(xiàn)的屏風(fēng)留白，暗示時(shí)空轉(zhuǎn)換的同時(shí)，又將畫(huà)面氛圍由動(dòng)轉(zhuǎn)靜，使人產(chǎn)生“通感”的特殊聯(lián)想。

斗方是正方形畫(huà)幅，尺寸有大有小，小的也叫小品。斗方是在畫(huà)紙上就限制了畫(huà)面構(gòu)圖的尺幅，相較其它類(lèi)尺幅，斗方上的“計(jì)白”效果會(huì)更加規(guī)整，更具有形式感。同時(shí)，因斗方四平八穩(wěn)的特點(diǎn)，畫(huà)家常常需要利用奇思妙想打破呆板感，也就形成了很多形式獨(dú)特的“白”。林風(fēng)眠的畫(huà)就以斗方居多，他的畫(huà)面中常以有變化的長(zhǎng)線條分割畫(huà)面，使“白”的形狀方中帶圓，靜謐有趣味，有別于當(dāng)時(shí)的大尺幅創(chuàng)作。

扇面分為折扇面和團(tuán)扇面，扇面形狀優(yōu)美獨(dú)特，本身就具美感。未裝裱時(shí)，僅順扇面形狀作畫(huà)，留白已很奇特；若裝裱，扇面本身留出的空白更具形式美感。唐寅的扇面即是代表。

小品因畫(huà)幅較小，“計(jì)白”就更加重要。且畫(huà)幅本身也因避免了畫(huà)面過(guò)滿而意境更盛。如馬遠(yuǎn)、夏圭部分作品（如圖8）及宋人的小品（如圖9）。

圖8 《觀瀑圖》，南宋，夏圭，現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院

圖9 《果熟來(lái)禽圖》，南宋，林椿，現(xiàn)存北京故宮博物院

冊(cè)頁(yè)有圓、方、扇等不同形狀，因冊(cè)頁(yè)特點(diǎn)及畫(huà)幅大小的局限，裝訂和托裱的留白，附和冊(cè)頁(yè)的形狀，形式感更強(qiáng)。明代沈周的《東莊圖冊(cè)》是冊(cè)頁(yè)中的精品，冊(cè)中描繪了吳門(mén)東莊的景色，畫(huà)面墨色處與留白處虛實(shí)相生，使園林的靈氣躍然紙上。又因生宣作畫(huà)，有的水痕洇在紙邊上，再塑了留白的形狀，更添朦朧之美。

屏風(fēng)是古代繪畫(huà)中的重要形式，屏風(fēng)畫(huà)扇數(shù)不一，擺放時(shí)折疊程度不同，與墻面或屏風(fēng)后的景物相映，分割的“白”也不同，饒有趣味。

2.題款

題款大致分署名款、上下款、標(biāo)題款、落花款?！坝械漠?huà)中之款，題得恰當(dāng)，成為畫(huà)面組成的部分，題好后幾乎成為畫(huà)面不可分割的部分?！盵6]如金農(nóng)《花卉圖冊(cè)》的其中一張（如圖10），題款呈方形，筆法古拙清麗，位于畫(huà)面左側(cè)靠下位置，墨色與右下角出枝的重色主干相呼應(yīng)。除題款內(nèi)容與畫(huà)面相得益彰外，它的位置、大小、范圍都恰到好處，筆看似落在實(shí)處，其實(shí)在計(jì)算白的范圍與形狀，是充分“計(jì)白”的結(jié)果。

圖10 《花卉圖冊(cè)》（其一），清代，金農(nóng)，現(xiàn)存浙江省博物館

3．鈐印

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中詩(shī)書(shū)畫(huà)印本就一體，鈐印是中國(guó)畫(huà)的畫(huà)面上必不可少的一部分。印章主要分為名章、閑章、收藏印和鑒賞印。印章的大小、形狀及位置，除了有必須遵循的準(zhǔn)則和講究外，作為畫(huà)面構(gòu)成的一部分，也是分割“白”的重要元素。靈活運(yùn)用鈐印的例子不勝枚舉，甚至可以看到許多反例。流傳至今的古畫(huà)常布滿鈐印，特別是一直為宮廷所藏的畫(huà)稿。有些畫(huà)幅，僅天子一人之印就多達(dá)幾十枚，且居正中，占滿畫(huà)面空白部分。無(wú)視“計(jì)白”與“虛實(shí)”，破壞了畫(huà)面美感。

在中國(guó)繪畫(huà)中，“計(jì)白當(dāng)黑”的審美運(yùn)用，是畫(huà)面、畫(huà)幅、題款與鈐印，共同作用、相輔相成的結(jié)果。因此在實(shí)踐中需小心兼顧，方能使“計(jì)白當(dāng)黑”更好地服務(wù)于畫(huà)作。

三、“計(jì)白當(dāng)黑”蘊(yùn)含的中國(guó)哲學(xué)精神與審美內(nèi)涵

“計(jì)白當(dāng)黑”在繪畫(huà)中表現(xiàn)為“意在筆先”，體現(xiàn)出以“知白守黑”為代表的鮮明的中國(guó)古代哲學(xué)精神，以及獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)審美內(nèi)涵。

（一）意在筆先

在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域，“計(jì)白當(dāng)黑”常被用來(lái)強(qiáng)調(diào)空白的安排與運(yùn)用?？瞻椎倪\(yùn)用是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)構(gòu)圖形式中的一種，也是中國(guó)畫(huà)形式美感的追求?！鞍住笔钱?huà)面構(gòu)成的一部分，是“白”加“黑”共同組成完整畫(huà)面。我們常說(shuō)“計(jì)白”或者“布白”，其實(shí)是一種繪畫(huà)者在畫(huà)面上的計(jì)算——計(jì)算的是白的位置、方向、范圍和形狀等，是一種“意在筆先”的智慧。

西方繪畫(huà)中，也有對(duì)于白的運(yùn)用，橫向?qū)Ρ?，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)中“計(jì)白”的難度在于“計(jì)”字。西方的白多是疊、壓上去的，用白色顏料蓋在畫(huà)布上需要的位置，是為加法；而中國(guó)畫(huà)中的白，由于繪畫(huà)材料的特殊性和不可修改性，則是留出來(lái)的，是為減法。因而，畫(huà)家在下筆之前就要對(duì)畫(huà)面的氛圍與意境有宏觀把握，具體到計(jì)算好白的位置、形狀、范圍和勢(shì)，胸有成竹，然后果斷運(yùn)筆，將之前規(guī)劃好的“白”精準(zhǔn)“圍”出來(lái)，將意念與氣韻筆筆送到，才能將“白”經(jīng)營(yíng)得不刻板、有意趣，此“計(jì)白”是也。

（二）哲學(xué)內(nèi)涵

與西方“正負(fù)形”構(gòu)成概念有著本質(zhì)區(qū)別的是，“計(jì)白當(dāng)黑”除了強(qiáng)調(diào)形體與空間不可分割的關(guān)系，還包含中國(guó)古代哲學(xué)的精神內(nèi)核。

中國(guó)哲學(xué)中，矛盾和辯證似乎十分常見(jiàn)。如“陰陽(yáng)”“黑白”“虛實(shí)”“抑揚(yáng)”“疏密”等，這種辯證哲學(xué)無(wú)處不在。對(duì)立面的相互轉(zhuǎn)化，思考問(wèn)題時(shí)的兩面性，似乎也成了中國(guó)人為人處事時(shí)的準(zhǔn)則和依據(jù)——“知白守黑”，體現(xiàn)著儒道合流中，儒學(xué)重人文的心性文化以及道家樸素的辯證思想。特別在中國(guó)文化精華——陰陽(yáng)八卦圖的陰陽(yáng)魚(yú)中，這一點(diǎn)尤為明顯。黑中有白，白中有黑，黑白分明，又曖昧相融。

在中國(guó)畫(huà)中，墨色與紙面、絹地的對(duì)比，就已是一對(duì)營(yíng)造畫(huà)面的矛盾，如李苦禪評(píng)八大山人的畫(huà)大處縱橫排奡，大開(kāi)大合；小處欲揚(yáng)先抑，藏而不露，張弛起伏，適可而止。可見(jiàn)，中國(guó)畫(huà)中隨處可見(jiàn)利用中國(guó)哲學(xué)辯證思維的地方，畫(huà)家常常用“當(dāng)爭(zhēng)當(dāng)讓”的方法制造畫(huà)面的矛盾，以增強(qiáng)畫(huà)面的沖擊力與耐看度。

（三）審美追求

在中國(guó)傳統(tǒng)審美中，“空靈”一直是一種西方藝術(shù)所沒(méi)有的追求，“計(jì)白當(dāng)黑”就符合這一追求。它是虛實(shí)相生，是給氣留下一個(gè)出入口?！鞍住币彩侨绱耍皇墙^對(duì)意義上的“空”，而是滿，是滿紙氣韻流動(dòng)。中國(guó)畫(huà)中，“氣韻生動(dòng)”是謝赫“六法”中的首要一條，可見(jiàn)其地位之高，因此在畫(huà)面上留出氣韻的流動(dòng)空間尤為重要。

謝赫也將“氣韻”稱為神韻，與顧愷之的“以形寫(xiě)神”論和“傳神寫(xiě)照，正在阿堵中”的“神”有異曲同工之意。開(kāi)始只是指人物畫(huà)中人物的精氣神，后來(lái)延伸至花鳥(niǎo)、山水等題材繪畫(huà)中，作為論畫(huà)的準(zhǔn)則?！皻忭崱北臼菬o(wú)形的，在中國(guó)藝術(shù)中，超越形象之外的神韻，引領(lǐng)觀者走入無(wú)窮妙境，才是中國(guó)藝術(shù)所追求的目標(biāo)。

不僅中國(guó)畫(huà)，中國(guó)文學(xué)中“計(jì)白”也頗多。唐人王維常用“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋”的“空山”意象。小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中全篇“空空道人”“渺渺真人”，整個(gè)大觀園的命運(yùn)也從“當(dāng)年笏滿床”到“陋室空堂”“衰草枯楊”[3]，仿佛是最后繁華一場(chǎng)空的讖語(yǔ)，滿紙“無(wú)?！薄５诰?、十整兩回拋卻主角，寫(xiě)小人物、小事情，仿若“留白”，給讀者以喘息的同時(shí)，將“白”經(jīng)營(yíng)得巧妙。文中常出現(xiàn)被打斷的人物對(duì)話，也留下了想象空間，言有盡而意無(wú)窮。還有中國(guó)舞蹈中的欲揚(yáng)先抑、徽派建筑中的白墻黑瓦等，都是“計(jì)白當(dāng)黑”在中國(guó)藝術(shù)中的審美體現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

“計(jì)白當(dāng)黑”構(gòu)圖形式是中國(guó)畫(huà)重要的構(gòu)圖手段，也是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想及審美內(nèi)涵融合的產(chǎn)物。在中國(guó)畫(huà)范疇內(nèi)，它表現(xiàn)出虛實(shí)結(jié)合的審美理念，體現(xiàn)出形神兼?zhèn)渑c“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的繪畫(huà)藝術(shù)效果?！坝?jì)白當(dāng)黑”獨(dú)特的藝術(shù)特征，及其在中國(guó)畫(huà)中特有的審美表現(xiàn)方式，既是構(gòu)圖的需要，也是畫(huà)境合一的情感表達(dá)。面對(duì)不同時(shí)空的文化沖擊，包含多重內(nèi)涵與價(jià)值的“計(jì)白當(dāng)黑”，在今天更有其理論與實(shí)踐意義。中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作者只有汲取中國(guó)獨(dú)特的哲學(xué)精神與審美內(nèi)涵，提高自身文化修養(yǎng)，熟練掌握審美表現(xiàn)手段，才能在今后的探索過(guò)程中不斷守正創(chuàng)新，在“計(jì)白當(dāng)黑”的藝術(shù)實(shí)踐中走得更遠(yuǎn)。

[1]笪重光.畫(huà)荃[M].成都：四川人民出版社,1982:24.

[2]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009:10.

[3]曹雪芹.紅樓夢(mèng)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982:18

[4]朱光潛.談美[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2012:35.

[5]李峰.中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖法[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2013:75.

[6]王伯敏.中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2012:53.

The Evolution and Aesthetic Connotation of the Composition Form of “Reckon Blank as Inked”

ZHANG Meng-yao

(School of Fine Arts, Minzu University of China, Beijing 100081, China)

After the introduction of Western learning to the East and the introduction of Western painting, the creators of Chinese painting are faced with the road choice of “binary opposition”. Shi Tao said “pen and ink should follow the times”, how to regain the traditional essence and inject new vitality of the times is an urgent problem to ponder. As one of the composition forms of Chinese painting, “Reckon Blank as Inked” not only conveys the special aesthetic feeling of Chinese painting, but also contains Chinese philosophy and the spirit of aesthetics. This article will take “Reckon Blank as Inked” as the main body, take time as the axis, from the evolution of “Reckon Blank as Inked”, to explain its performance and aesthetic connotation in traditional Chinese painting. At the same time, the article tries to put forward some ideas on the creation of contemporary Chinese painting.

Reckon Blank as Inked; Chinese painting; Composition; evolution

2020-12-03

張夢(mèng)遙（1995— ），女，安徽阜陽(yáng)人，中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生，研究方向：中國(guó)畫(huà)理論與實(shí)踐。

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2021.01.23

J206.1

A

2096-9333（2021）01-0150-07