文／陸邵明（上海交通大學 設計學院）

超現實主義一詞（Surrealism）較早出現在法國詩人紀堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apolinel，1880—1918）1917年的劇本 《蒂雷西婭的乳房》（Breast of Tiresia）序言[1]之中 （超現實一詞在物理化學領域更早使用）。這也意味著超現實主義在1920年代末誕生于法國的文化運動，并在1920年至1930年間盛行于歐洲文學及藝術界，后影響到50~70年代的波普藝術以及其他領域。20世紀80年代藝術界開始重新審視超現實主義。

一、初識超現實主義

國內從1957年開始 將西方的“超現實主義”一詞引入學術界[2]（在介紹法國當代杰出的詩人和小說家路易·阿拉貢涉及達達主義與超現實主義）。目前，美術、文學與影視等領域對超現實主義比較關注，如余華、賈樟柯在其作品 《許三觀賣血記》《三峽好人》中一定程度上借用了超現實主義的一些手法，而設計領域討論相對較少。超現實主義建筑根植于現實世界的記憶，又超越了現實世界，其魅力在于以一種獨特的想象力與不確定的詩意場景嫁接了現實記憶與未來夢想、客體普遍的存在性與主體個體的能動性，對于當前創(chuàng)新設計具有積極的啟示：中國設計正處于一個十字路口，如何超越合乎邏輯的經驗主義，如何超越否定一切的虛無主義，如何讓非理性的浪漫主義根植于本土現實，或者如何嫁接機械的現實組合與潛意識的創(chuàng)意粘連在一起？無疑值得深思。

從藝術流派來看，超現實主義脫胎于 “達達主義” “純粹主義”。從哲學思想上看，超現實主義的哲學和理論基礎來源于法國主觀唯心主義哲學家柏格森的直覺主義以及奧地利精神分析學家弗洛伊德的“潛意識”學說。超現實主義主要依附于弗洛伊德夢的機制與理論。弗洛伊德認為意識與潛意識是兩個對立面。潛意識是本能地擺脫命運控制，從邏輯與理性中解放出來，但又受到現實規(guī)范的限制。而人的本能、夢幻、潛意識是創(chuàng)作的源泉。超現實主義強烈否定理性，超脫現實回歸原始，肯定人的潛意識行為。以積極的態(tài)度尋找創(chuàng)作來源、方法和目的，同時涉及關于生與死等哲學問題的探討。

其實，從社會學角度更容易理解其出現的機制。第一次世界大戰(zhàn)帶來的嚴重破環(huán)，文學、藝術界的精英們對傳統(tǒng)理性主義的道德、理想、文化、藝術產生了懷疑，想探索一種新的理想與精神，推動法國的文化運動。正如皮 埃 爾·瑞 維 迪 （Pierre Reverdy）1924年在《超現實主義革命》第1期發(fā)表《墻中做夢人》投身革命，為革命服務[3]；安德烈·布勒東 (André Breton1896—1966)在《超現實主義宣言》 (1924年)中闡述運動絕對自由，不受外界的干擾[4]。于是，超現實主義集聚了一批先鋒藝術家，包括馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)、喬治·德·基里科(Giorgio de Chirico)、薩爾瓦多·達利 (Salvador Dalí)、勒內·馬格力特（Rene Magritte）、胡安·米羅 （Joan Miro）、保羅·克利 （Paul Klee）等[5]。

自誕生之日起，超現實主義藝術流派先后經歷了4個階段：1919年至1924年的萌芽時期，一戰(zhàn)期間繼達達主義之后出現的對傳統(tǒng)藝術的反思——早期超現實主義。經歷了神秘的封閉階段。1924年至1929年的發(fā)展時期，以1924年安德烈·布勒東(AndréBreton)發(fā)表第一篇 《超現實主義宣言》為標志，與達達不同，他們有理論、有奮斗目標、有比較成功的作品。1929年至1941年的鼎盛時期，盡管布勒東發(fā)表了《第二次超現實主義宣言》，提出純化超現實主義，但超現實主義依然邁向多樣化發(fā)展道路。1946年至1969年延伸時期，期間布勒東在巴黎召集舉辦了國際超現實主義博覽會，使超現實主義成為一種世界性的藝術現象，滲透到其他領域[6]。

超現實主義藝術在發(fā)展過程中，主要有兩種不同風格。其一以薩爾瓦多·達利 （Salvador Dali,1904—1989）為代表的自然、逼真、隱喻的超現實主義。代表作 《記憶的永恒》（1931），把夢境中各種隱喻性物體，以細致入微的具象描繪，通過變形與扭曲，不連貫的片段，離奇荒誕的組合，呈現邏輯上無法詮釋、充滿幻想的“現實”場景，表達藝術家個人的夢境與意念。達利將這種潛意識的夢境圖像原真地記錄下來，稱之為“手工制作的夢境照片”。其二是以胡安·米羅（Joan Miró,1893—1983）為代表的有機、簡化、象征的超現實主義。代表作《人投鳥-石》 （1926年），通過抽象的符號（胚胎/乳房/器官/鳥/石頭），個性化的形式秩序，直覺地表達即興感應，揭示下意識的本能欲望與幻想、兒童畫的意象。正如米羅自己所描述：“第一個階段是自由的，潛意識的，第二階段則是小心盤算?！盵7]米羅的畫是縝密思考后的流露，雖天真單純，但沒有兒童畫的稚拙感。

二、超現實主義在建筑中的回音

伴隨著超現實主義流派的發(fā)展，超現實主義建筑在不斷演進。其實，20世紀初西班牙的安東尼奧·高迪（Antonio Gaudi，1852—1926）的作品中已經隱含了超現實主義的萌芽。直到2005年左右Thomas Mical在英國出版了《超現實主義與建筑》一書，并在《建筑教育》期刊上刊登專題介紹[8]。歐美重新認知、梳理超現實主義藝術與建筑之間的互動關聯。2010年倫敦巴比肯美術館(Barbican Art Gallery)專門策劃了題為“超現實的房屋”的展覽(The Surreal House)，展示了來自歐美公眾或私人收藏的繪畫、攝影、電影、裝置作品以及建筑模型。從“居住的機器”到“居住的舞臺”主題展覽不僅揭示了潛意識對夢境和愿望表征的重要性，而且呈現了超現實主義對現當代藝術、電影與建筑的深遠影響。在國內，徐金榮曾在1995年介紹勒·柯布西耶的建筑思想與作品時提到了“超現實主義”對柯布西耶的影響[9]。次年張夫也在《裝飾》上發(fā)文專門介紹了“達利與設計”[10]，開啟了超現實主義在中國設計中的話題。

從超現實主義建筑的發(fā)展歷程來看，可以分為3個階段，啟蒙、發(fā)展與演變[5]。盡管沒有一位建筑師旗幟鮮明地宣稱自己是超現實主義代表，但是勒·柯布西耶、約翰·海杜克(John Hejduk)、建筑事務所“藍天組”(Coop Himmelb)、雷姆·庫哈斯(Rem Koolhaas)、彼得·庫克 （Peter C ook）等建筑大師的作品一定程度上呈現了超現實主義的特征。

2.1 啟蒙時期：超現實主義建筑的先聲(1900—1954)

這一時期，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)古典主義束縛最具幻想的建筑師就是安東尼奧·高迪。高迪的作品通常歸入新藝術運動范疇，被稱為浪漫主義、自然主義、新哥特風格，其實是地地道道的超現實主義。他的思想充滿了源自現實的幻想，正如1877年他畢業(yè)時，校長感嘆地說：“真不知道我把畢業(yè)證書發(fā)給了一位天才還是一個瘋子！”[11]高迪是一位建筑幻想家，他能充分自由地表現自我，而不必后顧財力之憂。

1900年他突發(fā)奇想，決定建造一個像童話世界一樣的城市——古埃爾公園（1900—1914），身處其中仿佛在夢幻之中，欄桿高低錯落，凹凸不平，到處可見蜿蜒起伏的曲線，如同附近的山脈，而且每一處刻畫著童話故事。這里的亭廊柱子沒有一根是筆直的，整座公園摹擬自然森林中的樹干，懸掛在空中。這個公園源自現實但超越現實。他的另一個超現實主義的作品就是米拉公寓（1906—1910）。整座大樓宛如波濤洶涌的大海，里面充滿了海的故事。無論是外立面的鐵藝陽臺、屋頂上的煙囪、通風管道，還是室內的中庭、樓梯欄板與窗戶，鐫刻了與海相關的雕塑與彩色故事。其實，整個作品是在理性的結構基礎上建構的：立面在嚴格遵循承重體系基礎上設定窗戶與陽臺，再賦予夢幻般的雕塑語言；建筑內部空間在理性安排采光通風與層高的基礎上，創(chuàng)新設計了兩個異行庭院，將結構與家具設備進行大膽的一體化設計，非常前衛(wèi)。高迪的這種想象力舉世無雙，將居住的建筑魔術般地轉變?yōu)槲磥硖諌艟嘲愕乃赱12]。

這一時期的超現實主義主題更多的是烏托邦式的建筑繪畫，或者說超現實主義畫家將建筑與城市的題材融入了藝術作品之中。代表性的藝術家有喬治·德·奇里柯（Giorgio de Chirico，1888—1978，意大利）以及保羅·克利（Paul Klee，1879—1940，瑞士）。奇里柯早期與中期的作品以高度象征性幻覺而著名，將想象和夢幻場景與古典傳統(tǒng)城市街道建筑記憶、日常生活事物融合在一起，使記憶與想象、現實和虛幻融為一體，來表現神秘的主題與情感。如《一條憂郁和神秘的街》（1912）、《偉大的塔》（1913）、《神秘的浴缸》（1938）等，表達了他自己潛意識中的城市與建筑意象，這與他個人經歷有關，他曾應征入伍參加了第一次世界大戰(zhàn)，飽嘗了戰(zhàn)爭的痛苦。1917年他因精神疾病住院，并結識了未來派畫家卡羅爾·卡拉（Carlo Carra）[13]。正是這種戰(zhàn)爭經歷以及精神癥狀，激發(fā)了他的直覺意象與潛意識幻想。

2.2 發(fā)展時期：現代主義建筑的余音（1955—1999）

隨著國際超現實主義博覽會的舉辦，超現實主義思想已經影響到現代主義建筑師，包括勒·柯布西耶。早期柯布西耶一直在宣傳推廣他的理性主義的新建筑理念，但后期受到法國學院派越來越多地批判，他開始轉向另一種源自他內心的藝術追求——直覺的潛意識表達。從朗香教堂（1955）可以看出柯布西耶后期作品神秘的超現實主義風格，超越了早期的理性主義。大師巧妙地、精確地將直覺意象與現實場景嫁接在一起，他把朗香教堂比喻為“視覺領域的聽覺器件”，用神秘的不規(guī)則平面、隱喻的曲面屋頂、雙重的禮拜臺、大小不一的傾斜的采光口、變異的落水口等來塑造一種超越人世間的異境，去重新發(fā)現上帝、自然與人[14]。

柯布西耶的這種對記憶直覺的追求與超現實的表達直接影響了后來的建筑師，包括西班牙加泰羅尼亞建筑師恩瑞克·米拉萊斯(Enric Miralles，1955—2000)。他的代表作之一是蘇格蘭議會大廈。他清晰地將地方記憶、蘇格蘭傳統(tǒng)花卉圖案、船只融入到極具冒險精神的超現實主義的造型之中：由一片一片記憶花瓣構成了總平面設計中的流線框架。他把傳統(tǒng)的體塊與花園直接消解為線與線編織的靈動的空腔，充滿欲望與幻想，在難以置信的邏輯中塑造了浪漫的綿延不斷的回響[15]。同時，他用不同的花瓣形狀塑造每一個辦公室的窗戶，使其貼切而獨特，每一個屋頂、立面及其窗戶造型均不一樣，與背景中的蘇格蘭山脈形成一種呼應。此外，在室內設計中用傳統(tǒng)獨木舟結構重構了大廳天窗的夸張造型。

這種超現實主義思想在各大洲的先鋒建筑創(chuàng)作實踐均有相關的案例可以印證，一定程度上豐富了現代主義建筑的多樣化流派。

2.3 拓展時期：數字化生成的流動風景（2000—）

隨著數字技術與信息時代的發(fā)展，非理性的超現實主義建筑比以往更容易被接納與實現。

“插入城市”的領軍人物彼得·庫克（Peter Cook，1936—）爵士推崇高技術的Archigram，同時他認為建筑如同哥特建筑般抒情和浪漫。他的思想一直影響至今。他的代表作奧地利格拉茨美術館（2000）作為格拉茨歐洲文化之都的新千年獻禮，呈現了新時代的超現實主義風景。整個美術館由中間凸起的 “Belly” (胃)、屋頂的“Nozzles” (心臟管口)、可以眺望全城的“Needle” (針管休閑吧)、地面支撐的“Pin” (栓腳)以及入口售票處構成，塑造了一艘夢境般的潛水艇。整個建筑用玻璃包裹著，內部采用獨特的斜坡道串聯若干個展廳，給游客夢幻般的游覽體驗。這個極具想象力的建筑與周邊規(guī)則古典的傳統(tǒng)老建筑形成了強烈的對比，被當地居民稱為“外星人入侵”。

無獨有偶，奧地利建筑事務所藍天組（Coop Himmelblau，1968—）的作品通常用極具幻想的設計理念，借助獨特的建筑語言，營造超現實主義的非線性建筑。寶馬世界是藍天組2007年設計的代表作。這是一座集新車展示、體驗、設計、青少年課堂、畫廊、休閑酒吧等為一體的綜合型多功能建筑。設計師靈感來自于寶馬的引擎技術，由雙螺旋體支撐一片如同漂浮的云彩一般的屋頂，其下容納各種功能。堅守企業(yè)文化，不斷培育、詮釋新的企業(yè)文化。目前該富有想象力的建筑成為寶馬公司的企業(yè)新形象，也是慕尼黑城市的一個新地標。

這種超現實主義手法同樣出現在當今的建筑室內空間設計中。意大利設計師奧多·西比克 （Aldo Cibic，1955—）提出了通過構建設計體系來創(chuàng)造不確定、充滿浪漫主義的偶遇空間與生活幻境（參見2006年上海國際藝術節(jié)“新設計新故事”）。而法國青年設計師文森特·德雷 （Vincent Darré）是一位超現實主義的朋克藝術家。2008年他開辦了一家酒店，第一次嘗試用超現實主義繪畫的元素、道具、色彩、場景，進行裝修設計，開創(chuàng)了一種新的室內設計風格。

三、超現實主義建筑的特征與設計方法

無疑，超現實主義藝術拓展了建筑創(chuàng)作多元化的思路與源泉，反之，建筑設計也豐富了超現實主義的語言與表征。超現實主義建筑擁有超現實主義藝術的共性特征[16]，也有其獨特性，呈現夸張的風格、不尋常的視覺、混雜的時空材料、驚奇的結構次序等蒙太奇敘事策略[17]，來表現/組構充滿想像力的夢幻場景、引發(fā)預期的情感變化與觀者的審美體驗，進而塑造浪漫主義未來生活[18]。

3.1 基于主體夢境的自動敘述

基于主體夢境的自動敘述（A utomatism）：這種方法如同達利所描述的“手工制作的夢境照片”。將自己夢境中的代表性道具與場景意象自動描述出來，不做理性的修飾，呈現給觀看者。一位德國藝術家漢斯·沃斯 （Hanns Jorg Voth，1949—）擅長于將自己的夢演變?yōu)閷嶒炐缘拇蟮亟ㄖ?“向天空的樓梯”就是他的一個夢境。為了實現它，他繪制了設計圖紙，并在摩洛哥沙漠尋覓了一個場址。從1998年至2003年，他雇傭當地工人并采用當地的建造技術，建造了7個高塔建筑——一個超現實主義的“獵戶座之城”，讓觀者在沙漠中觀察對應的星星，實現了自己的夢想[19]。

3.2 基于現成要素的夢幻變形

基于現成要素的夢幻變形（Transform）：將集體記憶中的物像、日常生活中的現成要素（Readymade）進行個性化的扭曲、夸張變形來塑造一種夢幻場景。約翰·海杜克[20]擅長于將神話中的道具進行夸張?zhí)幚硎蛊淙谌氲浇ㄖ煨椭?，或者通過一個主題/情感故事將鄉(xiāng)土中的現成品進行藝術處理“閃靈”在建筑設計中（他的作品通常被列入現象學的范疇，其實也具有超現實主義的敘事特征）。他最有名的墻宅2號（Wall House 2）1973年設計,1987年建于荷蘭，其創(chuàng)作就是受到假面舞會的影響：將建筑的體塊立面演繹為彩色的 “假面具”。西班牙建筑師里卡多·波菲設計的實驗作品紅墻住宅、瓦爾登7號住宅，將迷宮般的中庭空間插入住宅“森林”之中，將泳池與花園搬上屋頂，塑造了科幻版的棲居桃園。設計構思直接來源于美國超現實主義作家亨利·戴維·梭羅（Henry David Thoreau）的文學作品《瓦爾登湖》以及心理學家斯金納（B.F.Skinner）的烏托邦作品《桃源二村》。

3.3 基于生活場景的拼貼敘事

基于生活場景的拼貼敘事(Collage/Montage)：拼貼是后現代主義中常見的手法，在超現實主義中運用得更加離奇，呈現出一種特定幻境與思想內涵。雷姆·庫哈斯在《癲狂的紐約：給曼哈頓補寫的宣言》中呈現了一個異想天開的曼哈頓：將變形的曼哈頓標志物擬人化，拼貼到烏托邦的室內場景中。室內地面的格子代表曼哈頓的都市規(guī)劃，表現出一種不自由和自由間的辯證關系，建筑轉換為雜交體。這種源自現實又游離于現實的烏托邦為紐約提供了另一種超現實的幻境[21]。

3.4 基于客體物像的詩性偶遇

基于客體物像的詩性偶遇（O bjective Hazard）：這種方法類似于奇里柯繪畫中的夢幻循環(huán)樓梯：利用錯覺將客體組構在一起形成詩意的場景，塑造隨機的偶遇。埃米里奧·安柏茲（Emilio Ambasz）設計的美國蒙塔納私人住宅（Montana，1991）：切入草坡隱匿的庭院、交叉的樓梯和雕塑般的陽臺塑造出烏托邦的詩意棲居。如果不熟悉場地，參觀者很可能會產生置身幻境的感覺，迷失在陽光與自然景觀之中。正如建筑師所言：建筑是一種神話的生成行為。建筑師創(chuàng)造的不是饑餓，而是愛與恐懼，創(chuàng)造出詩意的人性的超現實作品[22]。

3.5 基于肌理圖案的拓摹印畫

基于肌理圖案的拓摹印畫（Frottage/Decalcomania）：這一方法在藝術中非常常見，在超現實主義建筑中得到了非常有張力的應用。在伊瓜拉達公墓 （Igualada Cemetery）場地總圖中，米拉萊斯（Eric Miralles）借用“上帝之手”巧妙地將場地現有的地形、復雜的元素串聯限定在場地的獨特圖案之中。宗教原始圖騰成為總圖設計的拓摹與參考，演繹為生與死的分裂、重疊、終止幻景。在巴塞羅那論壇2004主會址建筑立面設計中，雅克·赫爾佐格（Jacqes Herzog）和皮埃爾·德梅?。≒ierre de Meuron）用來自場地周邊語境中的色彩記憶“藍色”包裹著整個三角形建筑。在深藍的表皮中，鑲嵌著不規(guī)則被切開的凹槽和離散的玻璃條形窗、反射金屬材料以及類似海綿的肌理，塑造了一個個虛幻的空間。這一作品再一次展現了建筑師超凡的想象力與創(chuàng)作力。

如果說前三者是一種具象的超現實主義，后兩者則是抽象的超現實主義手法。通過一系列設計方法，融合時空的錯位、神秘的道具、夢魘或虛構的場景、片段的記憶情節(jié)、冷靜的色彩、隱喻的肌理表現等，對建筑作品進行全新的解構，塑造成一個個看起來既虛幻、遙遠陌生又似曾相識可以觸摸的空間作品。詮釋了設計師的內心世界與直覺并展現超現實主義藝術語言的魅力。

四、結 語

盡管超現實主義的設計方法與策略不只是上述的幾條，盡管超現實主義在現當代建筑中的歷程與表現形式有待進一步完善，盡管超現實主義與達達主義、立體主義、 （后）現代主義、解構主義、未來主義等之間千絲萬縷的關系還有待進一步學理性地梳理研究，盡管超現實主義建筑在一些個案中演變?yōu)樽晕乙庾R的書寫和形態(tài)的拼湊游戲而忘卻了思想的反思探索，筆者依然認為：超現實主義為設計界提供了一個非常好的創(chuàng)新思維與視角，特別是，當今人們迷戀于人工智能模擬現實場景塑造有趣的未來世界。我們需要反思的是：在強調客體智能化的同時，不能忘卻主體的創(chuàng)造力與精神性。我們不妨從超現實主義建筑的發(fā)展歷程尋求啟示。在理性思維、數據技術空前強大的當下，在不放棄邏輯的前提下，我們不能忽略對主體的能動性、個體想象力的培養(yǎng)，對深層心理中的直覺與記憶的重構。當然，我們并不主張純粹的主觀唯心主義，而是需要發(fā)揮主體的創(chuàng)造力和想象力、釋放創(chuàng)作主體的潛意識來彌補數字化時代個人內在情感的缺失，而不是一味地依賴于機器生產，這需要建筑設計教育界在實踐中不斷反思。