戴宇辰

【導(dǎo)??讀】吳冠軍教授的新作《愛、死亡與后人類：“后電影時代”重鑄電影哲學(xué)》借由拉康主義的精神分析理論以及后人類思潮，試圖把握“電影之為電影”的本體論要素。這恰恰構(gòu)成了在后電影時代重新捍衛(wèi)電影之合法性/獨(dú)特性的一條堅(jiān)實(shí)的論證途徑。

【關(guān)鍵詞】后電影??后理論??電影本體論

引?言

新千年以降，“后電影狀態(tài)”（state?of?post-cinema）似乎悄然“迫近”電影研究的學(xué)術(shù)場域之中。這不僅體現(xiàn)在電影生產(chǎn)過程中，各種“數(shù)碼化”的媒介形態(tài)“形塑”（shape）乃至“重建”（rebuild）電影產(chǎn)品的最終樣態(tài)，更凸顯與縈繞于20世紀(jì)90年代對“電影之死”（the?end?of?cinema）學(xué)理層面的討論重回各個論者的問題域之內(nèi)。正是在這樣一個經(jīng)驗(yàn)/思想雙重維度變革的時代背景中，吳冠軍教授的新作《愛、死亡與后人類：“后電影時代”重鑄電影哲學(xué)》試圖重回電影本體論（the?ontology?of?film）的基礎(chǔ)性討論。借由拉康主義的精神分析理論以及后人類思潮，吳冠軍試圖把握“電影之為電影”（而非電視、數(shù)碼視頻、流媒體等其他影像）的本體論要素。筆者認(rèn)為，這恰恰構(gòu)成了在后電影時代重新捍衛(wèi)電影之合法性/獨(dú)特性的一條堅(jiān)實(shí)的論證途徑。

一、“后電影狀態(tài)”中電影的興衰

“后電影”之“后”謂何？吳冠軍傾向于從當(dāng)代電影研究的“認(rèn)知圖繪”（cognitive?mapping）入手，在他看來，目前的電影業(yè)正面臨著“生產(chǎn)實(shí)踐”與“思想實(shí)踐”的雙重沖擊。就電影的生產(chǎn)實(shí)踐本身來看，隨著數(shù)字化媒介逐漸成為一種“元媒介”（meta-media），電影這一包含著自發(fā)光屏幕、相對固定觀影時長、封閉化場所、既定觀影守則、生產(chǎn)制作門檻等諸種定義性特征的媒介之特性將不復(fù)存在。自發(fā)光屏幕不再限于影院空間，手機(jī)、電影、平板乃至城市空間中的大屏幕充斥了我們的生活;看電影也不再是一種進(jìn)入電影院就座，保持肅靜的“儀式化行為”，倒像是成了日常休閑娛樂的一種社交手段;最后，各種自媒體的興起使得電影（或曰視頻）生產(chǎn)的門檻急劇降低，電影不再僅限于包含著豐富思想性的影像實(shí)踐，而更多地向日常普通人開放，成為他們創(chuàng)造“草根化”“平民化”內(nèi)容的技術(shù)手段。這些電影之生產(chǎn)實(shí)踐的維度的變革深深地改變了電影本身的形態(tài)，我們似乎正在進(jìn)入一種“后電影”的生產(chǎn)模式之中。

從思想實(shí)踐上來說，“后電影狀態(tài)”或者“后電影理論”的出現(xiàn)本質(zhì)上可以追尋到20世紀(jì)90年代電影研究中出現(xiàn)的各種“后理論”（post-theory）思潮。在大衛(wèi)·波德維爾（David?Bordwell）與諾爾·卡羅爾（Noel?Carroll）頗具野心的著作《后理論：重建電影研究》（Post-theory：?Reconstructing?Film?Studies）中，兩位學(xué)者將70年代以來充斥電影研究中的“拉康主義精神分析理論、結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義文論以及各種阿爾都塞式馬克思主義的理論變體”統(tǒng)稱為“宏大理論”（Grand?Theory）。而重建電影研究的要義在于完全拒斥宏大理論，從而采取一種“零敲碎打（piecemeal）、問題導(dǎo)向式的（problem-driven）反思”。[1]xiii波德維爾用“認(rèn)知主義”（cognitivism）的電影研究路徑替代宏大理論視角，對于后理論來說，理論之于電影研究的要義在于探討在具體情境中觀者的認(rèn)知效應(yīng)，而非宏大理論所青睞的對無意識、認(rèn)同以及電影文本中蘊(yùn)含的權(quán)力關(guān)系等主題的討論。

從某種程度上說，后理論推崇的“中層理論”（middle-range?theory）道路暗含著電影研究中“理論”的倒退：他們將理論之于電影研究的內(nèi)在價值轉(zhuǎn)換為一種“理論—效應(yīng)”（theory-effect）。換言之，在后理論學(xué)者的各種研究中，理論本身是服務(wù)于具體的研究對象，應(yīng)用于具體的研究情境中，而非對對象本身內(nèi)部層面的真理的挖掘。誠如齊澤克（Slavoj??i?ek）對認(rèn)知主義的批評，他們的研究路徑事實(shí)上包含著“一種認(rèn)知的懸置（cognitive?suspension），即放棄理論思考中的內(nèi)在真理—價值（truth-value），而轉(zhuǎn)向一種歷史相對主義（historicist?relativism）運(yùn)作”[2]。這種研究方法帶來的最大問題是理論關(guān)注于電影文本的具體語境，而非對電影之為電影的本體論層面的探討。后理論的這種傾向在如今的電影研究逐漸轉(zhuǎn)向各種“零敲碎打”式的哲學(xué)影評中可見一斑。如果我們套用特里·伊格爾頓（Terry?Eagleton）在新千年以降對文學(xué)理論的感嘆（“文學(xué)理論的黃金時代已經(jīng)過去很久了”[3]），可以說，在后電影理論的“重建”中，電影理論的黃金時代已經(jīng)過去很久了。

也正是在這里，吳冠軍清晰地定位了后理論對電影研究在思想實(shí)踐層面的沖擊：“電影研究界的這種‘后理論狀態(tài)，要為‘后電影狀態(tài)的全方位降臨，承擔(dān)相應(yīng)的責(zé)任——使電影面對‘后電影的一系列挑戰(zhàn)時缺乏話語與思想上的防御能力?！盵4]6理論之“后”并無“理論”，這亦使得曾經(jīng)充斥著各種思想資源的電影研究一時間萬馬齊喑。也并非沒有學(xué)者試圖抵抗電影研究中的這種“倒退”。吳冠軍在這里提醒我們注意兩條不同的辯護(hù)路徑。第一條是以弗朗西斯科·卡塞蒂（Francesco?Casetti）為代表的“保守主義”進(jìn)路。在代表作《盧米埃爾星系：即將到來的電影的七個關(guān)鍵詞》（The?Lumière?Galaxy：?Seven?Key?Words?for?the?Cinema?to?Come）中，卡塞蒂為電影提供了一個“將來時的定義”（“即將到來的電影”），這意味著剔除傳統(tǒng)電影研究中諸種電影之為電影的本體論要素，進(jìn)而以“標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)生產(chǎn)方式”來定義電影。換言之，電影被卡塞蒂理解為一種具體化的“影像生產(chǎn)手段”，只要“我們在看機(jī)械性再生產(chǎn)的影像，這些影像必須應(yīng)對現(xiàn)實(shí)，并與此同時具化幻想”，那我們就可以認(rèn)為自己在看電影。[5]從某種程度上來說，卡塞蒂的辯護(hù)并非一種決絕的“捍衛(wèi)”，而是面對后理論之沖擊的一種“妥協(xié)”：卡氏將后理論對電影研究中大寫理論的拒絕轉(zhuǎn)譯為一個經(jīng)驗(yàn)性的問題，亦即通過放寬對電影的定義（“某種標(biāo)準(zhǔn)化的、包含一定流程的影像生產(chǎn)方式”）試圖挽回電影研究中理論的頹勢。誠如吳冠軍的判斷，卡塞蒂局限于“話語策略”的辯護(hù)恰恰是“深度工具性的”，這僅僅是學(xué)者迎合電影產(chǎn)業(yè)、影評人、受眾的需求，讓電影在后電影狀態(tài)的沖擊中生存下來的一種操作方式。[4]7-8

另一條進(jìn)路則是吳冠軍在本書中試圖完成的辯護(hù)，即在后電影狀態(tài)下“重鑄電影哲學(xué)”。吳冠軍想要為電影在本體論層面奠基，亦即通過展現(xiàn)電影的“構(gòu)成性要素”（constitutive?elements）來展現(xiàn)電影所具有的定義性特質(zhì)——這種“獨(dú)特性”恰恰是電影之為電影的“合法性”來源。基于此，拉康—齊澤克主義精神分析理論，以及以“行動者網(wǎng)絡(luò)理論”（Actor-Network-Theory，ANT）為代表的后人類—新唯物主義實(shí)在論成為吳冠軍所援引的兩項(xiàng)重要的“理論工具箱”（theoretical?toolkits）。

二、電影研究中的“雙面”拉康：阿爾都塞式，抑或吳冠軍式？

精神分析理論與電影研究并非毫無交集。事實(shí)上，自20世紀(jì)70年代伊始，以勞拉·穆爾維（Laura?Mulvey）、克里斯蒂安·麥茨（Christian?Metz）、讓·路易·鮑德利（Jean-Louis?Baudry）為代表的研究者，已經(jīng)廣泛地將弗洛伊德拉康的精神分析理論引入電影研究的學(xué)術(shù)場域。開創(chuàng)性的文獻(xiàn)來自穆爾維的《視覺快感與敘事電影》（Visual?Pleasure?and?Narrative?Cinema）一文，其中她試圖通過精神分析理論說明電影是如何通過隱含的菲勒斯中心主義（phallocentrism）敘事來維護(hù)既定的社會—政治意識形態(tài)話語，進(jìn)而完成對觀影者主體的塑造。[6]精神分析理論在其中被運(yùn)用于解釋既定觀影者主體性的構(gòu)型問題?；蛘呓栌美档男g(shù)語來說，觀影者與電影文本之間存在著一種“想象的誤認(rèn)”。從本質(zhì)來看，早期電影研究所借助的拉康事實(shí)上并非一種完整的拉康——至少并非“成熟期的拉康”，拉康的理論在這兒被理想化了，甚至成為揭露（電影）意識形態(tài)統(tǒng)治的工具。我們很容易在其中辨識出一種“阿爾都塞式”的、對精神分析理論的同樣挪用，正如阿爾都塞對意識形態(tài)與主體之關(guān)聯(lián)的斷言一樣：“依獨(dú)特、絕對的主體之名，意識形態(tài)征召個人為主體”[7]。對于阿爾都塞來說，主體/主體性本身就是一種欺騙，僅僅是意識形態(tài)統(tǒng)治得以實(shí)現(xiàn)的具象形式。

回到上述研究來看，在“阿爾都塞式”的拉康之理論透鏡之下：觀影者被概念化為后結(jié)構(gòu)主義中的主體范疇，電影的意識形態(tài)統(tǒng)治在于對觀者之主體位置的一種“質(zhì)詢”（Interpellation）（阿爾都塞語）。正如鮑德利的論述：電影“通過一個中心位置幻象性限定構(gòu)建了主體……它是一個注定要實(shí)現(xiàn)某種意識形態(tài)效果的機(jī)器，對統(tǒng)治性意識形態(tài)這是必需的：創(chuàng)造一種主體的幻象化，維持出理想主義效果”[8]。也正是在這里，早期電影研究對拉康的反復(fù)援引給予了精神分析理論一種獨(dú)特地位：在對電影文本“精神分析化”的解讀中，觀眾的“主體性”（subjectivity）被完全剝奪了，只是成為文本結(jié)構(gòu)所質(zhì)詢的一個“主體位置”（subjective?position），而研究者的責(zé)任則在于揭露出這種意識形態(tài)運(yùn)作機(jī)制，以及展示電影如何運(yùn)用各種話語機(jī)制來強(qiáng)化當(dāng)前的合法性的意識形態(tài)言說。

考慮到拉康自身的思想發(fā)展歷程，這些理論家對其理論的征用并非完全誤讀。拉康自身的理論發(fā)展脈絡(luò)就存在著一種“顯著的轉(zhuǎn)向”（這也恰恰構(gòu)成了吳冠軍試圖重新錨定精神分析理論與電影研究關(guān)聯(lián)的一個出發(fā)點(diǎn)）。在20世紀(jì)50年代以前，拉康關(guān)注于能指鏈條自洽性，強(qiáng)調(diào)能指鏈條完全決定了主體的存在與命運(yùn)。正如拉康的評論：“正是能指的移置（signifiers?displacement）決定了主體的行動、命運(yùn)、拒絕、盲目、成功、使命，這與他們的內(nèi)在秉性與教導(dǎo)無關(guān)，也與他們的性格或性別無關(guān)。所有預(yù)先歸結(jié)于心理因素的事物整齊地跟隨能指的列車，正如武器與行囊?！盵9]但是自70年代開始，拉康由關(guān)注想象（the?Imaginary）和符號（the?Symbolic）的拉康，轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注真實(shí)（the?Real）的拉康。[10]拉康試圖說明，總有未被能指秩序覆蓋的殘余，而這恰恰構(gòu)成了“真實(shí)”的返回之地。正是在這里，想象—符號所塑造的動態(tài)平衡就與真實(shí)截然對立開來，在后期教學(xué)文本《研討班二十：再來一次》中，拉康斷言：“只有通過形式化的僵局，真實(shí)才能被記錄下來?！盵11]真實(shí)乃是不能被符號結(jié)構(gòu)把握的某種空白，是“大他者之短缺”（the?lack?of?the?Other）。它的蹤跡是由能指運(yùn)行的失敗之處所標(biāo)識出來。

正是在這兒，吳冠軍以“幽靈性場域”來命名真實(shí)對于能指結(jié)構(gòu)的穿刺，這恰恰構(gòu)成電影文本所蘊(yùn)藏的潛力，即電影有能力使得觀眾遭遇“真實(shí)”——電影可以使得觀眾超越（或言暫時超越）由“理智”構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)生活（拉康所言的想象—符號動態(tài)平衡），從而感受到那種“未被符號化”以及“未能被理智所捕獲”的各種“殘余”（拉康所言的真實(shí)）。[12]同時，真實(shí)不僅僅是“抵抗符號化”的核心環(huán)節(jié)，同時也是“主體化”（subjectivization）過程中的關(guān)鍵步驟。借用巴迪歐的概念，吳冠軍將真實(shí)的返回理解成一場“事件”（event），“是無可預(yù)知的，是對既有狀態(tài)……構(gòu)成激進(jìn)斷裂的發(fā)生”[4]12。經(jīng)歷了“事件”的主體將會轉(zhuǎn)型為巴迪歐所言的“忠誠的主體”，這恰如經(jīng)歷了電影之幽靈性向度的觀眾一樣：Ta不再是意識形態(tài)質(zhì)詢下的那個阿爾都塞式的被動觀影者，而是擁抱事件、強(qiáng)迫自己經(jīng)歷主體性轉(zhuǎn)型的迷影者——這正是由于電影之為電影的諸種本體論特質(zhì)所帶來的。[13]

三、重組“電影場域”

如果說拉康的精神分析理論可以在本體論層面重構(gòu)電影—受眾這對核心范疇的話，那么以布魯諾·拉圖爾（Bruno?Latour）的“行動者網(wǎng)絡(luò)理論”為代表的后人類思潮則可以為這種重構(gòu)是如何可能的提供一個經(jīng)驗(yàn)上的說明。在《重組社會：行動者網(wǎng)絡(luò)理論導(dǎo)論》（Reassembling?the?Social：?An?Introduction?to?Actor-Network-Theory）中，拉圖爾挑釁式宣稱當(dāng)代社會學(xué)研究對物——或者用拉圖爾青睞的術(shù)語來說，“非人類”（nonhumans）——關(guān)注的持續(xù)缺席。這種缺失本身植根于主流研究中長久的“人類中心主義視角”（human-centered?perspective），即將“人類”置于“非人類”之上、將“客體”貶斥為“主體”實(shí)現(xiàn)目的的手段的認(rèn)識論思潮。[14]在《潘多拉的希望》（Pandoras?Hope）一書中，拉圖爾將此種思潮溯源至笛卡兒—康德—胡塞爾路向的“建構(gòu)主義”（constructivism）路徑，強(qiáng)調(diào)主體性哲學(xué)對傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的清洗意味著設(shè)定“缸中之腦”（brain-in-a-vat）的絕對優(yōu)先性與統(tǒng)攝性，物的知識是依賴于人類主體的“建構(gòu)”能力。換言之，“缸中之腦憑借自身建構(gòu)了一切”[15]。

建構(gòu)主義對于電影研究的話語場域來說不亦是如此嗎？當(dāng)研究者、影評人、影迷孜孜不倦地試圖分析乃至“破譯”某個既定電影文本的“內(nèi)涵”時，這也不正是蘊(yùn)含著一種同樣的“人類中心主義視角”——將電影文本的意義與效應(yīng)默認(rèn)為隸屬于某個天才的導(dǎo)演、編劇乃至解讀者本身？其中，電影的場面調(diào)度、鏡頭語言、剪輯方式、呈現(xiàn)環(huán)境、裝置藝術(shù)被“降格”為次要地位：它們僅僅是某個（人類）“支配者”建構(gòu)能力展演的工具、實(shí)現(xiàn)目的的手段。如果說拉圖爾試圖用打破建構(gòu)主義的認(rèn)識論框架，轉(zhuǎn)向“平本體論”（flat?ontology）的路徑來“重組社會”（reassemble?the?social，拉圖爾語）的話，那么吳冠軍對ANT征用的目的如出一轍：

電影實(shí)踐是一種構(gòu)建“世界”的本體論實(shí)踐，而非主體/對象二元框架中的認(rèn)識論實(shí)踐。在后人類主義的地平線中，“主體/對象”這個人類中心主義框架將被徹底打破：人與其他非人類，都是行動者，都具有能動性（agency）。[4]76

如此一來，吳冠軍可以為精神分析理論所開辟的“幽靈性場域”找到一個經(jīng)驗(yàn)上的支點(diǎn)：電影場域就是一個既定的“行動者網(wǎng)絡(luò)”，其中各種“物”——無論是電影文本之內(nèi)的“物”，例如，鏡頭語言、剪接方式、觀影效果，還是電影文本之外的“物”，例如，影院布置、燈光安排、大屏幕、座椅——都是這個行動者網(wǎng)絡(luò)中相互“觸動”（affect）的行動者。拉圖爾的平本體論要義在于，只存在著各種“行動者”，而非諸種“情境中的行動者”（there?only?exist?actors，?not?actors-in-context）。行動者只能以自身的在場去“觸動”和改變其他行動者，這種行動并非尋求一種特定情境中的相互建構(gòu)，而是“轉(zhuǎn)譯/轉(zhuǎn)義”（translate/mediate），即轉(zhuǎn)譯它聯(lián)結(jié)的其他實(shí)體的行動，以及使整個聯(lián)結(jié)網(wǎng)絡(luò)的形態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)換。正如拉圖爾所言，“行動意味著轉(zhuǎn)義他者的行動”[16]（to?act?is?to?mediate?anothers?action）。如果我們拋棄圍繞電影研究的人類中心主義闡釋，那么人自然也是該網(wǎng)絡(luò)中的一個“行動者”，Ta與各種物相互觸動，相互轉(zhuǎn)型。而這一點(diǎn)構(gòu)成了吳冠軍討論電影之“事件性特質(zhì)”的一個重要依據(jù)，電影（亦即包含各種行動者的一個集合體）有能力觸動乃至轉(zhuǎn)變觀影者“主體性狀態(tài)”。經(jīng)歷了電影的觸動，正如拉圖爾借由“槍”和“公民”的聯(lián)結(jié)所提出的“槍—公民”（gun-citizen）之行動者一樣，經(jīng)由電影之幽靈性向度所開辟的“事件”以后，觀影者（spectator）也將經(jīng)歷某種主體性轉(zhuǎn)型：“在電影狀態(tài)中的人也在相同意義上成為‘電影—人?！盵17]

吳冠軍的“重組”不僅限于此。如果我們采納一種“萊布尼茨式單子論”（Leibnizian?Monadology）的視野，對于“人”本身來說，Ta不也正是由各種相互觸動的行動者“重組”而成的嗎？在這里，吳冠軍為拉康式的“分裂的主體”（the?split?subject）提供了一個經(jīng)驗(yàn)上的說明：人的主體性本身也是由諸如“驅(qū)力”（drive）、“理智”（reason）、“身體”（body）這樣的行動者相互觸動的“內(nèi)—行動”（intra-action）構(gòu)建的。也就是說，對于進(jìn)入電影場域的觀者來說，這兒并不存在這內(nèi)/外（inside/outside）界限之中的區(qū)分，而只存在著各種相互轉(zhuǎn)譯并相互構(gòu)型的行動者——屏幕、燈光、剪輯、情節(jié)、座椅、目光、欲望、驅(qū)力，等，它們共同促成了一種事件性的、作為“電影—人”的主體性轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型既是激進(jìn)的——對“電影場域”的重組，亦是徹底的——對觀者之“主體性”的完全轉(zhuǎn)型。吳冠軍將其理解為一種作為“后事件狀態(tài)”的“后電影狀態(tài)”。[4]90與前述“后電影狀態(tài)”對電影生產(chǎn)實(shí)踐方式的妥協(xié)性變革相比，“后事件狀態(tài)”恰恰為保留電影的諸種定義性特質(zhì)，為電影之為電影做出了一種實(shí)質(zhì)性的捍衛(wèi)。

結(jié)語：為電影事業(yè)的一（再）次辯護(hù)

事實(shí)上，早在波德維爾和卡羅爾舉起“后理論”大旗之時，他們就已經(jīng)暗示出大寫理論在電影研究中的退場。兩位學(xué)者不無尖刻地說道：“我們書的標(biāo)題可能會誤導(dǎo)你。這是一本關(guān)于電影理論之終結(jié)的著作嗎？不，這是關(guān)于大寫理論之終結(jié)的著作。”[1]xiii在大寫理論“終結(jié)”之后，后理論研究中的電影理論逐漸趨向于“工具化”與“情境化”，它們事實(shí)上成為一種對在某個既定情境中觀影效果與體驗(yàn)得以發(fā)生的解釋性工具。如此一來，“電影研究”（film?studies）從本質(zhì)上蛻變?yōu)椤半娪白髌费芯俊保╢ilm?work?studies），研究者們傾向于借助理論來討論某部具體的電影作品，而非通過對電影本身的討論返回理論。正如卡羅爾的判斷，零敲碎打的研究意味著“懸置大寫理論中存在的討論，將其轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮榭刹僮餍缘膯栴}，例如，將電影剪輯理解為一種對電影視角的編輯手段，而非某些被模糊地叫作縫合（suture）的理論問題”[18]。

而吳冠軍這本著作的貢獻(xiàn)在于，通過對電影作品的分析，他可以重寫返回對大寫理論的討論之中，從而說明理論對于今日之電影研究仍然不可缺少的原因。例如，為了說明“真實(shí)”是如何“刺破”日常生活，吳冠軍以對“愛”與“電影”兩個主題精神分析化的討論做出一個并置：進(jìn)入“電影”的觀眾恰似陷入“愛情”的愛者，雙方具有一種“結(jié)構(gòu)上的同源性”（homology）。[4]10-46筆者認(rèn)為，吳冠軍的討論正是對拉康主義精神分析理論面對“中層理論”（波德維爾與卡羅爾語）的“去理論化”沖擊的一次強(qiáng)有力的反擊。從某種程度上說，借由他的討論，我們必須區(qū)分闡釋性理論（interpretative?theory）與解釋性理論（explanatory?theory）兩種不同類型的理論陳述。精神分析理論更傾向于前者而非后者，換言之，它更多是一種“元—理論”（meta-theory），它是構(gòu)型以及闡釋所有論述對象的一種基底，而非針對具體研究對象（例如，個體的“心理狀態(tài)”）的一種因果邏輯層面的說明。[19]這亦是可以佐證“后理論”思潮對宏大理論的一種誤讀，例如，拉康的精神分析理論更多地被后理論學(xué)者當(dāng)作一種“解釋性理論”看待，就是一種解釋“觀影者”構(gòu)成及主體位置的學(xué)說，而非處于闡釋性層面的構(gòu)型電影文本的基礎(chǔ)原則。而吳冠軍試圖論證的，恰恰是拉康的學(xué)說在今日電影研究中仍然不可缺少的核心原因。

同樣，吳冠軍對于德勒茲、朗西埃、阿甘本乃至各種后人類學(xué)說的援引不亦是如此？當(dāng)卡塞蒂等人試圖通過放寬電影的定義性特質(zhì)來抵御后電影狀態(tài)的沖擊，完成對電影事業(yè)的“保守主義”辯護(hù)之時，吳冠軍恰恰站在其對立面——他試圖通過重新激活晚期拉康的精神分析理論以及德勒茲—朗西?！瓐D爾的后人類主義—新唯物主義兩條思潮，來完成對電影本體論層面的討論。齊澤克也曾深刻地指出了后電影研究自身的內(nèi)在矛盾，他以對基耶洛夫斯基（Krzystof?Kielowski）電影的研究為例：“個人應(yīng)當(dāng)避免一種歷史主義陷阱（historicist?trap）：某一獨(dú)特的情境并不能解釋‘真理以及分析對象的普遍性維度……我們很容易辨識出他的影片‘植根于波蘭社會主義政權(quán)衰落的語境，但困難的是如何解釋他的作品為何具有普遍性的感染力。他的影片通常會觸碰到那些對80年代波蘭現(xiàn)狀毫不知情的觀眾內(nèi)心最深處?！盵20]這一點(diǎn)同樣體現(xiàn)在吳冠軍的問題域中，換言之，他試圖闡明的是拋去各種歷史主義—相對主義認(rèn)知之下電影之為電影的“合理內(nèi)核”，借用齊澤克的論述來說，在著作中談?wù)摳鞣N電影作品之時，吳冠軍并非尋求一種“對電影作品本身的探討”（the?talk?of?film?work），而是“通過對電影作品的指涉實(shí)現(xiàn)對大寫理論討論”（refer?film?work?to?accomplish?the?work?of?theory）。

（大寫）理論既是吳冠軍寫作的出發(fā)點(diǎn)，又是他通過對各種電影作品的分析來最終達(dá)到的終點(diǎn)。從這個角度來說，吳冠軍的“為理論一辯”既是電影學(xué)者繼承卡塞蒂抵御后電影狀態(tài)之雄心的“再次”辯護(hù)，又是摒棄保守主義回撤的“一次”實(shí)質(zhì)性辯護(hù)。尤其是在后電影狀態(tài)與后理論時代雙重夾擊的今天，捍衛(wèi)電影事業(yè)的斗爭走向了決定性的時刻。

[本文為國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“后現(xiàn)代主義哲學(xué)發(fā)展路徑與新進(jìn)展研究”（18ZDA017）階段性成果。]

注釋

[1]David?Bordwell?and?Noel?Carroll?（eds.）.Post-theory：?Reconstructing?Film?Studies.Madison：?University?of?Wisconsin?Press，?1996.

[2]Slavoj??i?ek.“Lacan?Between?Cultural?Studies?and?Cognitivism”，?Umbr?（a）：?Science?and?Truth，?2000，1：14.

[3]Terry?Eagleton.After?Theory.New?York：?Basic?Books，?2003：1.

[4]吳冠軍.愛、死亡與后人類：“后電影時代”重鑄電影哲學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，2019.

[5]Francesco?Casetti.The?Lumière?Galaxy：?Seven?Key?Words?for?the?Cinema?to?Come.New?York：?Columbia?University?Press，?2015：207，?209.

[6]Laura?Mulvey.“Visual?Pleasure?and?Narrative?Cinema”，Screen，?1975，?16?（3）：6-18.

[7]Louis?Althusser.Essays?on?Ideology.London：?Verso，?1984：45.

[8]Jean-Louis?Baudry.“Basic?Effects?of?the?Cinematographic?Apparatus”，?in?Nichols?Bill?（ed）.Movies?and?Methods.vol.2.Berkeley：?University?of?California?Press，?1985：531-542.

[9]Jacques?Lacan.??crits.The?First?Complete?Edition?in?English.New?York.NY：?W.W.Norton，?2007：21.

[10]想象—符號—真實(shí)（the?Imaginary-the?Symbolic-the?Real）三元組為拉康的核心概念。

[11]Jacques?Lacan.The?Seminar?XX.Encore：?On?Feminine?Sexuality，?the?Limits?of?Love?and?Knowledge.New?York.NY：W.W.Norton，?1998：93.

[12]吳冠軍.愛、死亡與后人類：“后電影時代”重鑄電影哲學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，2019：10.同時請進(jìn)一步參見吳冠軍.作為幽靈性場域的電影——“后電影狀態(tài)”下重思電影哲學(xué)[J].電影藝術(shù)，2020（2）.

[13]吳冠軍.作為死亡驅(qū)力的愛：精神分析與電影藝術(shù)之親緣性[J].文藝研究，2017（5）.

[14]Bruno?Latour.Reassembling?the?Social：?An?Introduction?to?Actor-Network-Theory.Oxford：?Oxford?University?Press，?2005.

[15]Bruno?Latour.Pandoras?Hope：?Essays?on?the?Reality?of?Science?Studies.Cambridge：?Harvard?University?Press，?1999：8.

[16]Bruno?Latour.“On?Interobjectivity”，?Media，?Culture，?and?Activity，?3?（4），?1996：228-245.

[17]吳冠軍.愛、死亡與后人類：“后電影時代”重鑄電影哲學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，2019：88.同時請進(jìn)一步參見吳冠軍.從“后理論”到“后自然”——通向一種新的電影本體論[J].文藝研究，2020（8）.

[18]Noel?Carroll.“Prospects?for?Film?Theory：?A?Personal?Assessment”，?in?David?Bordwell?and?Noel?Carroll?（eds.）.Post-theory：?Reconstructing?Film?Studies.Madison：?University?of?Wisconsin?Press，?1996：58.

[19]這一點(diǎn)我們亦可以從拉康在《研討班十六：從大他者到小他者》中對“精神分析理論”與馬克思的“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判”所做的結(jié)構(gòu)同源性的討論中看出。See?Jacques?Lacan.Le?Séminaire?XVI：?Dun?autre?à?lAutre.Paris：?ditions?du?Seuil，?2006.

[20]Slavoj??i?ek.The?Fright?of?Real?Tears：?Krzysztof?Kie?lowski?between?Theory?and?Post-theory.London：?British?Film?Institute，?2001：8.

作者單位：華東師范大學(xué)政治學(xué)系

（責(zé)任編輯?周雨塵）