【導(dǎo)??讀】大學(xué)時(shí)代的學(xué)術(shù)經(jīng)典閱讀對(duì)于一個(gè)人的成長(zhǎng)來說非常重要?；仡櫫钊藨涯畹模业摹?0年代”，《美的歷程》《后現(xiàn)代主義與文化理論》《鏡與燈》三本書對(duì)我的學(xué)術(shù)研究有過重要的，近乎“建構(gòu)原型”的意義。

【關(guān)鍵詞】80年代??學(xué)術(shù)閱讀??原型

我曾經(jīng)在《存在與發(fā)言——陳旭光電影文章自選集》自序中仿照魯迅先生，把自己命名為“歷史的中間物”，“我們這一代學(xué)者也許正如魯迅所說的‘歷史的中間物：我們的直接經(jīng)驗(yàn)和生活閱歷相比于‘改天換地、上山下鄉(xiāng)的一代簡(jiǎn)直堪稱汗顏，而比起80后、90后的‘新人類‘新新人類、粉絲們，我們又不無蒼涼地感到：‘世界歸根到底是他們的！因?yàn)楹翢o疑問，他們與這個(gè)感性文化崛起、視覺文化轉(zhuǎn)向、多媒體全媒介傳播、多元價(jià)值流散與重構(gòu)的時(shí)代有更多的同體同構(gòu)性”。言語之中似已有幾分蒼老。這種蒼老自然是在回顧80年代的輝煌時(shí)有感而發(fā)的。今夕何夕，40年一晃而過。

20世紀(jì)80年代，那些奔涌而來的外來文化思潮，民主、自由、人文、科學(xué)的精神理念，那些新鮮陌生的理論思想的爭(zhēng)鳴與交鋒，那些爭(zhēng)議迭起的創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)——讓你激動(dòng)又使你雄心勃勃，“你斷不至于像老來枯守實(shí)驗(yàn)室的浮士德博士那樣覺得知識(shí)已經(jīng)窮盡，生命百無聊賴，你只會(huì)忍不住不自量力地要像《巨人傳》中的高干大、龐大固埃們那樣饑腸轆轆，目不暇接，拼命汲取知識(shí)營(yíng)養(yǎng)”（《存在與發(fā)言》自序）。

回顧80年代，我不能不承認(rèn)，我最主要的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，一些沿用至今且仍然有效的學(xué)術(shù)原型都與80年代我本科和研究生時(shí)期的閱讀緊密相關(guān)。就此而言，雖然自80年代以來，我們的社會(huì)文化毫無疑問已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，甚至已經(jīng)有了一個(gè)印刷文化與視覺文化甚至網(wǎng)絡(luò)文化的鴻溝，但我依然覺得，就像民族文化的原型、傳統(tǒng)依然影響著我們今天的思維、語言和行動(dòng)，我也要說，我在80年代通過閱讀奠基的某些“學(xué)術(shù)研究原型”（相當(dāng)于認(rèn)知心理學(xué)中說的主體固有的心理結(jié)構(gòu)，可以去“順應(yīng)”或“同化”認(rèn)知對(duì)象），依然有效，依然使我受用不盡。我要談?wù)勁c三部書的相遇、閱讀和感悟的歷程。這三部書是——《美的歷程》《后現(xiàn)代主義與文化理論》《鏡與燈》。

《美的歷程》在80年代幾乎像通俗讀物、流行小說那樣風(fēng)行一時(shí)。這對(duì)于一部學(xué)術(shù)書籍，無疑是只有80年代才可能發(fā)生的奇跡。我買到的版本是1984年的（售價(jià)是0.84元），當(dāng)時(shí)我是大二。讀這本書，首先在閱讀語感的層面上，你就不能不沉醉于書中那種散文化、抒情化、詩意盎然且頗有鼓動(dòng)性的語言句子。我至今還記得這樣的句子：

時(shí)代精神的火花在這里凝練、積淀下來，傳留和感染著人們的思想、情感、觀念、意緒，經(jīng)常使人一唱三嘆，流連不已。我們要在這里所要匆匆邁步走過的，便是這樣一個(gè)美的歷程。那么，從哪里起頭呢？得從遙遠(yuǎn)得記不清歲月的時(shí)代開始。

后世的歌、舞、劇、畫、神話、咒語……在遠(yuǎn)古是完全糅合在這個(gè)未分化的武術(shù)禮儀活動(dòng)的混沌一體之中的，如火如湯，如醉如狂，虔誠而蠻野，熱烈而謹(jǐn)嚴(yán)……想當(dāng)年，它們都是火一般熾熱虔信的巫術(shù)禮儀的組成部分或符號(hào)標(biāo)記。它們是具有神力魔法的舞蹈、歌唱、咒語的凝練化了的情感、思想、信仰和期望。

……

我更折服于李澤厚先生的穿透力，那種高度概括、縱橫古今、極目遠(yuǎn)觀中國美學(xué)史的非凡氣度?！褒堬w鳳舞”對(duì)遠(yuǎn)古圖騰、原始歌舞藝術(shù)的描述，“青銅饕餮”“獰厲的美”的文化闡釋，“人的主題”“文的自覺”對(duì)魏晉風(fēng)度的概括，“青春、李白”對(duì)“盛唐之音”的捕捉，都讓人豁然開朗，嘆服不已。雖然實(shí)際上，因?yàn)榇髮W(xué)本科期間對(duì)中國美學(xué)史的了解比較有限，對(duì)于書中提到的一些畫家、美術(shù)作品并不熟悉，但這本薄薄的小書像一扇神奇迷人的窗戶，給每一位閱讀者打開了一個(gè)中國藝術(shù)、中國美學(xué)的寶藏，只要你探身進(jìn)去，只要你壓抑住激動(dòng)，喊出：“阿里巴巴，開門！”

《美的歷程》高度提綱挈領(lǐng)，綱舉目張，很多美學(xué)史問題迎刃而解。實(shí)際上一部更為翔實(shí)的中國美學(xué)史已經(jīng)奠定了（如后來我們期待進(jìn)一步闡發(fā)的，由李澤厚、劉綱紀(jì)署名的《中國美學(xué)史》一卷又一卷慢慢地推出）。這是李澤厚先生在對(duì)中國文學(xué)藝術(shù)史料了然于心、胸有成竹、“胸有百萬甲兵”之后的信手拈來，幾入隨心所欲不逾矩之境。

我感覺，這本書給人的沖擊是這樣產(chǎn)生的，首先是李澤厚先生對(duì)中國藝術(shù)感性的喜歡、沉浸、體味、感悟，然后是理性思考、沉淀、高度概括、提煉，再然后是以感性優(yōu)美的語言表達(dá)、釋放、凝定。讀者的閱讀則是逆向而行的：首先從對(duì)文本的感性沉醉、反復(fù)閱讀吟詠開始，進(jìn)而進(jìn)入沉思，進(jìn)行擴(kuò)大的閱讀，進(jìn)而再思考，再沉醉……

實(shí)際上，雖然80年代初社會(huì)文化思潮的主流是反思“黃土地”文明，向往“蔚藍(lán)色文明”，但李澤厚對(duì)中國美學(xué)的如數(shù)家珍，讓人在對(duì)五四激進(jìn)主義文化態(tài)度的反思之后，重新審視中國文化。大致平行的文學(xué)界的“文化尋根”或許也與這一重新審視中國文化精神的思想潮流有著某種淵源關(guān)系，當(dāng)然，是在既反思批判又依戀、開掘、揚(yáng)棄的矛盾復(fù)雜心態(tài)中進(jìn)行的。

李澤厚先生大開大合的文風(fēng)讓我聯(lián)想到別林斯基《1846年俄國文學(xué)一瞥》（1847）、《1847年俄國文學(xué)一瞥》（1848）等氣勢(shì)磅礴之文，我猜想李澤厚先生很可能受到別林斯基文章氣度上、文風(fēng)上的影響。

后來我還讀到了李澤厚先生主要談文學(xué)的《二十世紀(jì)中國（大陸）文藝一瞥》，其文風(fēng)、文氣、高度的概括一如《美的歷程》，也頗為神似別林斯基，這或許也印證了我的揣測(cè)。

現(xiàn)在回想起來，《美的歷程》這種高屋建瓴、大開大合的宏觀思維對(duì)我的學(xué)術(shù)研究有很大的影響，譬如我的博士論文對(duì)20世紀(jì)中國現(xiàn)代主義詩潮與詩學(xué)的研究（《中西詩學(xué)的匯通——20世紀(jì)中國現(xiàn)代主義詩學(xué)研究》）;轉(zhuǎn)型影視研究之后對(duì)新時(shí)期以來中國影視的文化研究，則致力于對(duì)世紀(jì)之交的影視藝術(shù)與影視文化進(jìn)行整體把握，在文化、哲學(xué)、歷史、心理學(xué)、美學(xué)和文學(xué)、藝術(shù)學(xué)的大視野中，梳理和考察若干重大的影視現(xiàn)象，努力提煉并論述若干重要的主題模式或原型意象（《當(dāng)代中國影視文化研究》《影像當(dāng)代中國：藝術(shù)批評(píng)與文化研究》）。在20世紀(jì)中國藝術(shù)批評(píng)史的研究中，我在前人基礎(chǔ)上提出“20世紀(jì)中國藝術(shù)批評(píng)史整體觀”[《中國藝術(shù)批評(píng)史（現(xiàn)代卷）》]，包括藝術(shù)的“門類整體觀”“研究整體觀”“藝術(shù)史整體觀”“作品整體觀”等，力圖打破藝術(shù)學(xué)內(nèi)部研究與外部研究之間、門類藝術(shù)與一般藝術(shù)之間、各藝術(shù)門類之間有形無形的壁壘，為建構(gòu)藝術(shù)理論學(xué)科體系奠定方法論基石。

我力圖概括的“電影工業(yè)美學(xué)”理論、“想象力消費(fèi)”理論、“新口碑時(shí)代”“創(chuàng)意批評(píng)”、新力量導(dǎo)演的三種“生存”等，都有這種宏觀、整體、概括、提煉的精神軌跡。我還試圖在中國電影駁雜繽紛的表現(xiàn)中尋覓中國藝術(shù)精神之“現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化”蹤跡，“小心求證”，總結(jié)傳統(tǒng)文化精神、藝術(shù)精神的豐富多元表現(xiàn)，論證辨析在電影影像中現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的獨(dú)特性，體現(xiàn)中國特色電影學(xué)派探求和建設(shè)的自覺……凡此種種掛一漏萬的努力，雖然自覺不及其百分之一，但總歸是“雖不能至，心向往之”。

另外，我覺得，《美的歷程》雖然是對(duì)中國美學(xué)的提煉概覽，但實(shí)際上有西方視野、西方方法。例如，李澤厚在談龍飛鳳舞的原始藝術(shù)時(shí)提出的“審美積淀說”，作為貫穿《美的歷程》的重要理論，顯然源于西方，依據(jù)的可能是貝爾的“有意味的形式”理論，也可能是再早一些康德的某些形式美學(xué)主義思想。

無論如何，這在中國學(xué)術(shù)界是開風(fēng)氣之先，敢為人先的。而實(shí)際上七八十年代吳冠中先生對(duì)“形式”“抽象”的呼吁和翻案，文學(xué)界“文學(xué)性”問題的提出，某種“語言意識(shí)覺醒”的“語言本體論”趨向，電影界的“電影語言現(xiàn)代化”，造型語言的上位和造型美學(xué)的崛起，都與被稱為西方現(xiàn)代派文藝的理論依據(jù)的“有意味的形式”或“審美積淀說”的美學(xué)理念有相當(dāng)?shù)年P(guān)聯(lián)。雖很難清晰判斷誰先誰后，但都可謂時(shí)代學(xué)術(shù)、創(chuàng)作潮流的多聲部交響曲中有機(jī)、重要的一個(gè)聲部。

可以說，一部《美的歷程》，既讓我知道了中國藝術(shù)的輝煌，把握了中國藝術(shù)的精神，又通過一種嶄新的現(xiàn)代視野使當(dāng)代與歷史、理論與對(duì)象、西方與中國貫通。這部《美的歷程》與另一部重要的中國美學(xué)著作宗白華的《藝境》可謂異曲同工，構(gòu)成了有意味的張力關(guān)系。宗白華先生自述，“我一直對(duì)中國的藝術(shù)，如繪畫、雕刻、建筑、書法、戲曲都有興趣，也寫過一些文章，但都膚淺得很，后來學(xué)習(xí)研究了西方哲學(xué)和美學(xué)，再回過頭來搞中國的東西，似乎進(jìn)展就快了一點(diǎn)了”，這是一種“借外人的鏡子照自己的面孔”?！睹赖臍v程》也是如此，沒有改革開放后涌入的西方文化、藝術(shù)、學(xué)術(shù)、美學(xué)的潮流，這樣的對(duì)中國美學(xué)史的審視概括和提煉是不可能的。

另一部經(jīng)典閱讀則非杰姆遜的《后現(xiàn)代主義與文化理論》莫屬。該書是杰姆遜1985年冬到北京大學(xué)演講的記錄的中文譯文。該書最早的版本是陜西師范大學(xué)出版社1986年的版本，售價(jià)是1.50元。1985年秋，杰姆遜先生到北京大學(xué)進(jìn)行了為期4個(gè)月的講學(xué)。講學(xué)內(nèi)容后來整理出版為《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書，在20世紀(jì)80年代的中國學(xué)界頗為流行，對(duì)青年學(xué)人影響很大。杰姆遜甚至被有些學(xué)者稱為中國“后學(xué)”、后現(xiàn)代主義文化思潮的“導(dǎo)師”。

在當(dāng)時(shí)的中國文化思想界，整體上還繼承著五四以來的啟蒙主義，沉浸在對(duì)現(xiàn)代性的仰望和追求中。杰姆遜教授帶來的“后現(xiàn)代”諸種理論，突然將現(xiàn)代性及其諸位大師擠到思想史的邊緣，而把?？?、格雷馬斯、哈桑、拉康、德勒茲等一大批后現(xiàn)代主義的理論家推到了前臺(tái)。此時(shí)，中國學(xué)者猛然意識(shí)到——西方當(dāng)代文化理論和文學(xué)理論已經(jīng)今非昔比，現(xiàn)代主義已經(jīng)被“后”掉了，這是一個(gè)新的文化時(shí)期的開始。杰姆遜由此也成為把后現(xiàn)代文化理論引入中國大陸的“后啟蒙”領(lǐng)袖，被推崇備至。

《后現(xiàn)代主義與文化理論》同樣是一部百讀不厭的書。雖然因?yàn)槭茄葜v稿整理的原因，體系性相對(duì)來說弱一些，但比于專著的體系性，此書最為重要的意義同樣是為我們這些在改革開放初年睜開了蒙昧已久的眼睛的青年學(xué)人，打開了一扇西方文化理論的窗戶。我們似乎迅速地跳過康德、黑格爾，而跳躍到?？?、拉康、阿爾都塞、巴特、德里達(dá)……我們這些剛剛欣悅沉浸于古典主義、現(xiàn)代主義畫風(fēng)的“龐大固?！薄案吒纱蟆眰?，就像《維納斯的誕生》（波提切利）中初生的維納斯，也像《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（何多苓）中從冬天的蒙昧中“蘇醒”過來的小女孩，帶著幾分喜悅，也帶著幾分迷茫、幾分惶惑，看著這個(gè)日新月異的新世界，但突然，我們又在挪威現(xiàn)代畫家蒙克的后現(xiàn)代杰作《吶喊》中聆聽到“大自然中傳來的一聲震撼宇宙的吶喊”（杰姆遜語）。

《后現(xiàn)代主義與文化理論》里面的那種理論的厚度，學(xué)術(shù)術(shù)語的密度，都讓我有紛至沓來、目不暇接，即使囫圇吞棗也饑不擇食之感。

《后現(xiàn)代主義與文化理論》引發(fā)了我許多觀念的轉(zhuǎn)型！我一直覺得，讀書，尤其是理論學(xué)術(shù)書籍，對(duì)于個(gè)人學(xué)術(shù)而言，最重要的意義在于觀念上的沖擊和轉(zhuǎn)換。例如，杰姆遜在書中對(duì)歷史的多元決定論的闡釋就給我以極大的沖擊力。阿爾都塞說，“任何歷史現(xiàn)象、革命，任何作品的產(chǎn)生，意識(shí)形態(tài)的改變等，都有各種原因，也只有從原因的角度來解釋，但歷史現(xiàn)象或事件的發(fā)生不只有一個(gè)原因，而是有眾多的原因，因此文化現(xiàn)象或歷史現(xiàn)象都是一個(gè)多元決定的現(xiàn)象（Overdetermination）。如果要全面地描寫一件歷史事件，就必須有各種各樣的原因，類型眾多的看起來并不相關(guān)的原因;任何事件的出現(xiàn)都是與所有的條件有關(guān)系的”。這一歷史的多元決定論對(duì)于剛上大學(xué)的我的沖擊是頗具震撼性的。因?yàn)槲覀冞@一代人都是踩著“文革”的尾巴上來的。在“文革”后的中學(xué)教育中上來，我們的思維是很單純的，就像小時(shí)候我們看電影，只問哪個(gè)是好人，哪個(gè)是壞人，我們的價(jià)值判斷中，就沒有“不好不壞”的人！

其他如德勒茲的“符碼化—超符碼化—解符碼化（再符碼化）”理論，理斯曼“三種引導(dǎo)”理論，格雷馬斯敘事分析理論，后結(jié)構(gòu)主義的類像理論、寓言論批評(píng)，等等，都是在這本書中第一次遭遇。雖然對(duì)于這些理論更深的理解，還是在以后慢慢補(bǔ)課消化而完成的。

杰姆遜給我深刻影響的還有他的“寓言批評(píng)”（可能源于本雅明，周志強(qiáng)教授專門撰寫了《寓言論批評(píng)：當(dāng)代中國文學(xué)與文化研究論綱》一書，亦可見對(duì)于我們這一代人的影響之大）。他說：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的文本總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！辈⒁源藖矸治鲷斞浮犊袢巳沼洝?、郁達(dá)夫《沉淪》等。他的“敘事的張力”理論（在歷史的壓抑和意識(shí)形態(tài)的反抗中，具有一種張力，這種張力轉(zhuǎn)化為作者的敘述），對(duì)“形式批評(píng)”與“意識(shí)形態(tài)批評(píng)”的融合，他對(duì)藝術(shù)形式中“政治無意識(shí)”，即意識(shí)形態(tài)壓制的一種深層無意識(shí)壓制的本質(zhì)的揭示，都時(shí)時(shí)給我以久旱逢甘雨、源頭活水、茅塞頓開的感覺。在這本書上，密密麻麻地寫滿我的各種批注、評(píng)語，不同顏色的筆跡，提示著不同年代的反復(fù)閱讀。

讀這本書，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)理論大師對(duì)于各種學(xué)說理論的融會(huì)貫通、信手拈來，你會(huì)感覺到那種汪洋恣肆、浩浩湯湯的廣博和深厚。雖然與《美的歷程》一樣是一本薄薄的小冊(cè)子，但你已經(jīng)足以感受到杰姆遜作為理論大師的那種視野和雄辯，那種海納百川但又消化得不露痕跡的理論功力。還有那種開闊的，以整體文化、整個(gè)人類文明發(fā)展歷程為審視對(duì)象的高度概括的理論思維。這種思維特點(diǎn)，在我后來閱讀了結(jié)構(gòu)主義相關(guān)著述后，我覺得這里面有“結(jié)構(gòu)主義”的思維——強(qiáng)調(diào)對(duì)象的整體性、系統(tǒng)性，強(qiáng)調(diào)“遠(yuǎn)觀式”的批評(píng)方法，常常在跨越時(shí)代、國族的大量的現(xiàn)象、作品中歸納共性的東西。顯然，這種思維要求不是孤立地就一部藝術(shù)作品論一部作品，而是要把一部藝術(shù)作品放到與同類作品或其他作品的比較中去抽取某些原型性的敘事模式，視野相當(dāng)開闊。

如果說，李澤厚在《美的歷程》中占有重要地位的審美積淀說，還是偏現(xiàn)代主義的理論，導(dǎo)向現(xiàn)代主義的覺醒，如新時(shí)期文藝中形式本體論、藝術(shù)本體意識(shí)、語言意識(shí)的覺醒。但時(shí)代變化之快，只幾年的工夫，《后現(xiàn)代主義與文化理論》又引領(lǐng)了另一場(chǎng)后現(xiàn)代主義文化的風(fēng)潮。

當(dāng)然，今天我們也可以反思杰姆遜理論中居高臨下的“第一世界思維”：“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性：我們應(yīng)該把這些文本當(dāng)作民族寓言來閱讀，特別是當(dāng)對(duì)它的形式是從占主導(dǎo)地位的西方表達(dá)形式的機(jī)制——小說——上發(fā)展起來的。”他對(duì)“第三世界本文”是遭受第一世界沖突、壓迫的“民族寓言”的形式的斷言，等等。但顯然，在中國已經(jīng)不再是第三世界的今天，他的有些觀點(diǎn)可能需要重新辯證。但無論如何，他對(duì)20世紀(jì)前半世紀(jì)許多文學(xué)作品的直截了當(dāng)?shù)呐袛噙€是令人耳目一新，是頗為啟人心智的。

從80年代過來進(jìn)入新世紀(jì)的我們這一代“歷史的中間物”必然跨越或兼容了這種時(shí)代文化的轉(zhuǎn)折。這種跨越、包容之后的開放促使我們“接著講”。

正如我對(duì)我們這一代學(xué)人的認(rèn)知，“也許，幸運(yùn)的是，我們這一代學(xué)人所秉有的‘歷史的中間物的特色可能會(huì)形成一種中庸或辯證的思維特征——既多少承續(xù)80年代的精神遺產(chǎn)，科學(xué)、理性、啟蒙、民主、自由的五四精神和唯美、品位、‘掉書袋等知識(shí)分子氣質(zhì)，會(huì)有批判意識(shí)和社會(huì)使命感，但也有著足夠的對(duì)新時(shí)代，對(duì)年輕的新人類的平和、豁達(dá)甚至順時(shí)隨俗。我們會(huì)艱難地試圖跟住時(shí)代，拼命地‘跟著感覺走，但我們既不是無原則地追新逐異也不愿自甘落伍。這從某種角度說是一種寬容、開放、多元的文化建設(shè)心態(tài)”。

于是，我在《藝術(shù)的本體與維度》中專門設(shè)置“藝術(shù)學(xué)的時(shí)代新課題”，進(jìn)行開放性的總結(jié)和提升，從對(duì)黑格爾、丹托“藝術(shù)死亡論”或“藝術(shù)終結(jié)說”的辨析開始，著重懸擬并直面日新月異的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐、視覺文化轉(zhuǎn)型、數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)媒介文化、游戲?qū)λ囆g(shù)理論提出的新問題，探求藝術(shù)理論的擴(kuò)容、應(yīng)對(duì)、多元開放。這是對(duì)當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐及新媒介發(fā)展背景下藝術(shù)理論面臨創(chuàng)新發(fā)展問題的直面和思考，是力圖使藝術(shù)理論體系具有開放性，貫注著強(qiáng)烈鮮明的問題意識(shí)、危機(jī)意識(shí)、前沿意識(shí)和開放的體系建構(gòu)精神。

于是，我還主張電影批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的多元開放立體：藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)、文化、制片、票房……

于是，我主張的電影工業(yè)美學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵詞是折中和妥協(xié)，是“體制內(nèi)的作者”“在限制中求自由”，是夾縫中、鋼絲上的舞蹈……

我不知道這些學(xué)術(shù)立場(chǎng)、觀念、思想的形成，是不是與我們這一代學(xué)人面對(duì)巨變的時(shí)代必須進(jìn)行也必須完成的巨大跨越有關(guān)，當(dāng)然，對(duì)于個(gè)體而言，這也是我們發(fā)自內(nèi)心的一種必須適應(yīng)，必須跟上形勢(shì)不掉隊(duì)的執(zhí)著和執(zhí)念。

美國藝術(shù)理論家M.H.艾伯拉姆斯的《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》是我想說的第三部書。對(duì)這本書的購買與閱讀是我20世紀(jì)90年代到北京大學(xué)讀研究生時(shí)候的事情了。當(dāng)時(shí)似乎是首先被這個(gè)題目、被這兩個(gè)大膽形象又有張力的譬喻——“鏡”與“燈”所吸引。艾伯拉姆斯用“鏡”與“燈”來區(qū)分兩種批評(píng)傳統(tǒng)與批評(píng)取向?！扮R”的含義，一為指涉對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，如塞繆爾·約翰遜稱贊莎士比亞的戲劇是生活的鏡子。本·瓊生則認(rèn)為喜劇是生活的摹本，習(xí)俗的鏡子，真理的反映……這是文藝創(chuàng)作中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的體現(xiàn);第二層含義則與近現(xiàn)代以來注重人的內(nèi)在心理世界的精神分析理論相關(guān)，可以指藝術(shù)家主體心靈、自我的內(nèi)省，也正是在此意義上，電影也被稱為可以表現(xiàn)“鏡像人生”。“燈”則意指那種高揚(yáng)主體精神，以強(qiáng)大的主體力量燭照對(duì)象，啟示民眾，生發(fā)出啟蒙讀者的強(qiáng)大精神力量。

實(shí)際上，我并沒有很認(rèn)真地讀完這本，更沒有像讀《美的歷程》《后現(xiàn)代主義與文化理論》反復(fù)讀。這本專著對(duì)詩歌進(jìn)行了很細(xì)致，類似于形式主義、“新批評(píng)”式的文本細(xì)讀。但艾伯拉姆斯在開篇闡述的方法論構(gòu)架，那個(gè)“四要素”模式，深深地烙在了我的思維中，幾乎成為我以后學(xué)術(shù)生涯中一個(gè)原型性的思維模式。

艾伯拉姆斯說：“每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn)，幾乎所有力求周密的理論總會(huì)在大體上對(duì)這四個(gè)要素加以區(qū)別，使人一目了然。”這四個(gè)要素，即“作為藝術(shù)產(chǎn)品本身”的作品，作為與作品直接或間接相關(guān)或?qū)?yīng)的客觀自然或世界，“作為生產(chǎn)者”的藝術(shù)家、欣賞者或讀者。據(jù)此，他設(shè)計(jì)了一個(gè)影響深遠(yuǎn)的，可以說開拓了一條文學(xué)藝術(shù)研究的新思路的“藝術(shù)四要素圖式”。

艾伯拉姆斯原意是試圖借此“四要素圖式”整合西方文論史上形形色色的批評(píng)流派和學(xué)說。他指出：“盡管任何像樣的理論都多少考慮到了所有這四個(gè)要素，然而我們將看到，幾乎所有的理論都只明顯地傾向于一個(gè)要素?！弊髡咭蚨鶕?jù)各種文論“傾向”的重心的不同而歸納出模仿說、實(shí)用說、表現(xiàn)說、客觀說等。但實(shí)際上，這一圖式除了能夠如艾伯拉姆斯之所愿，較為清晰地闡釋西方各種文論的功效之外，它還有著更為開闊的學(xué)術(shù)潛力，這是一個(gè)具有學(xué)術(shù)原創(chuàng)性和學(xué)術(shù)“再生產(chǎn)”潛力的“原型性”圖式。于是就有了諸多后來者對(duì)這個(gè)圖式的各種各樣的改造和推演。如劉若愚在艾伯拉姆斯的基礎(chǔ)上進(jìn)行了自己的獨(dú)特改造，其改造側(cè)重于展示“四個(gè)要素之間的相互關(guān)系是怎樣構(gòu)成了整個(gè)藝術(shù)過程的四個(gè)階段的”而重新排列。

在艾伯拉姆斯及劉若愚的基礎(chǔ)上，我也在相關(guān)著述中繼續(xù)進(jìn)行改造。如在《藝術(shù)的本體與維度》中構(gòu)架藝術(shù)理論的本體論框架，在《電影工業(yè)美學(xué)研究》的體系建構(gòu)中從四個(gè)維度出發(fā)，從而奠定一個(gè)基本的整體性框架等，在此限于篇幅，無法詳述。但總體而言，在思考、建構(gòu)、“接著講”時(shí)，有兩點(diǎn)是我著重強(qiáng)調(diào)并多少是在前人基礎(chǔ)上有所“創(chuàng)新”的，一是加強(qiáng)了各要素之間動(dòng)態(tài)關(guān)系的探析，除了論述偏向靜態(tài)的空間并置關(guān)系系統(tǒng)外，在一個(gè)類似現(xiàn)象學(xué)化的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)中進(jìn)一步開掘新內(nèi)涵;二是除了關(guān)注要素之間的顯性關(guān)系，也關(guān)注隱性關(guān)系，“潛對(duì)話”關(guān)系。

這樣，這個(gè)圖式提供給我們一種開放、多元、多維、立體、動(dòng)態(tài)的藝術(shù)思維方式，從藝術(shù)“四要素”或說四個(gè)維度出發(fā)，我們有可能進(jìn)行藝術(shù)學(xué)本體研究的體系化的多重建構(gòu)。

上面的幾本書，《美的歷程》《后現(xiàn)代主義與文化理論》都是購于80年代初本科學(xué)習(xí)階段，至今仍在手，靜靜地躺在書櫥上一個(gè)隨時(shí)可以找到的重要位置。雖然已經(jīng)有些殘破，書頁焦黃、干脆，但從浙江帶到北京，幾經(jīng)搬家，仍視若奇珍。有人說，“人生得一知己足矣”。我也要說，有時(shí)候，人生得幾本好書足矣。當(dāng)然，人的一生，遇到的、需要閱讀的好書很多，會(huì)越來越多。但無論如何，對(duì)學(xué)術(shù)人生影響最大的好書，可能就是那為數(shù)不多的幾本。

“斯世當(dāng)同懷以視之。”

作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

（責(zé)任編輯?郎靜）