Andreas Henning 文 陳 蕓 許查禮 譯

（德國黑森州威斯巴登博物館，威斯巴登 65185；浙江理工大學 藝術與設計學院，杭州 310018；德國馬丁·路德大學 哲學Ⅰ系歐洲藝術史與考古研究所，哈雷 06099）

引言

文藝復興藝術的一切似乎臻于完美：精確平衡的構圖、個性化的人物描繪、令人信服的逼真，以及藝術家對透視法的精準把握。藝術與自然已經變得難以區(qū)分，以至于當拉斐爾（Raphael）在1520年羅馬的耶穌受難日意外去世時，人們擔心自然本身也會隨之消亡。②彼得羅·本博 （Pietro Bembo）于1520年為拉斐爾在萬神殿中的墳墓所作的墓志銘。參見John Shearman: Raphael in Early Modern Sources 1483-1620, 2 vols., New Haven， 2003, vol I, page 640。但年輕一代的藝術家已經在尋找新的藝術表達方式，這一時期從1520年延續(xù)至1600年左右，緊隨文藝復興。1792年，意大利藝術史家蘭齊（Luigi Lanzi）在《意大利繪畫史》（Storia pittorica della Italia）中首次將該時期的藝術風格稱為“樣式主義”（Manierismo，意大利文“maniera”是手法、樣式的意思）。

一、帕爾馬的柯雷喬與帕米賈尼諾

盡管樣式主義的決定性開端發(fā)生在帕爾馬和佛羅倫薩等城市，但是，由于羅馬擁有文藝復興鼎盛時期的大量作品，它對于新一代藝術家來說，仍然是重要的靈感來源之地。在16世紀20 年代初期，柯雷喬（Correggio）在帕爾馬開始繪制大型穹頂壁畫，最初是在圣若望堂（Il Monastero San Giovanni Evangelista），之后是主教堂。畫面中所具有的強大的動態(tài)活力和優(yōu)雅的形式語言令人驚嘆。這位畫家早期以盛期文藝復興藝術準則為圭臬，此時卻為嶄新的藝術發(fā)展奠定了美學基礎?？吕讍逃?524年在摩德納為圣塞巴斯蒂安兄弟會所作的祭壇畫《圣塞巴斯蒂安的圣母》（Madonna di San Sebastiano，圖1）證明了這一新的發(fā)展。［1］圖中，圣母懷抱圣子在云中現身，而摩德納城的守護人——主教吉米納諾（Geminiano）用手勢引導觀者觀看畫作，兩位抗瘟疫的圣徒在其兩側，左邊是圣塞巴斯蒂安，右邊是圣羅克（San Rocco），各個人物的肢體和姿勢在整個畫面中相互關聯。圣母和天使的臉龐則被畫家傾注了極為優(yōu)雅的特質，甚至連圣塞巴斯蒂安的形象也被賦予了幾近女性化的特征。

圖1 《圣塞巴斯蒂安的圣母》，柯雷喬（1489—1534），約1524年，油畫，265cm×161cm，德國德累斯頓國家藝術博物館歷代大師畫廊藏

16世紀20年代初期，帕米賈尼諾（Parmigianino）在帕爾馬的藝術創(chuàng)作深受柯雷喬的影響。之后，他受到羅馬教皇克萊蒙斯七世（Clemens VII）的認可。 1527年，查理五世（Charles V）的雇傭兵攻占并掠奪羅馬之時，他被迫逃往博洛尼亞，并在那里創(chuàng)作了《玫瑰圣母》（Madonna della Rosa，圖2），這幅非凡之作可謂樣式主義早期的第一座高峰。［2］作品精致的畫面是為彼得羅·阿雷蒂諾（Pietro Aretino）設計的，他是當時最睿智、最犀利的詩人之一。畫家采用激進的方式，用充滿矛盾的情色意味打破了古典藝術的界限。畫中的圣母靠在掛有紅色帷幔的壁櫥前，側身望向圣子，而圣子的身體袒露無遺，幾近放蕩。圣子的左手支撐著側靠在地球儀上，右臂高舉，手握玫瑰。圣母的肢體則被巧妙地包裹在柔曼輕紗一層層優(yōu)美的褶皺中，她的手勢極為優(yōu)雅，整幅畫面都被手勢引導而進入動感的筆觸中，與平靜的人物表情形成鮮明對比。

圖2 《玫瑰圣母》，帕米賈尼諾（1503—1540），約1529年，油畫，109cm×88.5cm，德國德累斯頓國家藝術博物館歷代大師畫廊藏

喬爾喬·瓦薩里 （Giorgio Vasari）于 1550 年首次出版意大利藝術家傳記《名人傳》，后于 1568 年擴充大量資料再版。他在傳記中給予帕米賈尼諾以極大的贊譽，尤其是他塑造的圣母形象。值得一提的是，瓦薩里在圖書初版中強調了圣母長袍的貼身度、透明度，因為它“使肉體看上去飽滿柔嫩”［3］。這種情色意味有時會誤導18 世紀末的藝術評論家，他們將畫中人物當成了維納斯和她的兒子丘比特，而并非圣母與圣嬰。事實上，圖像的符號屬性既可以從宗教層面來理解，也可以從世俗意義來解釋。玫瑰既代表神圣的天國之愛，也能代表塵世之愛；地球則意味著基督的統治，或者愛神丘比特的世界；那串紅珊瑚手鏈不僅暗示了基督受難時流下的鮮血，在古羅馬時期，它也是維納斯的首飾；圣母的手勢取自古羅馬雕塑《羞怯的維納斯》。因此，畫面呈現的錯綜復雜的圖像意義，向觀者提出了學術性的話語挑戰(zhàn)。某種意義上，帕米賈尼諾的作品在主題和表現手法上既優(yōu)雅又精致，是那個時代的典范之作。他試圖通過這些作品，超越文藝復興時期的和諧法則。

1529年年末，教皇克萊蒙斯七世前往博洛尼亞，為查理五世加冕。根據瓦薩里的說法，帕米賈尼諾決定將這幅畫獻給教皇。有人認為他將此畫進獻教皇時將畫中的維納斯改成了圣母，不過，對畫作的紅外線掃描無法證實此種假設。①此畫作的背面后來被涂上了鉛畫，因此 X 射線圖像的可讀性受到嚴重影響。值得一提的是，世俗的優(yōu)雅是該時期藝術作品的重要標志，正如之前提到的柯雷喬的祭壇畫。吉羅拉莫·馬佐拉·貝多利（Girolamo Mazzola Bedoli）描繪的圣塞巴斯蒂安也同樣令人著迷，在《圣母、圣子和圣徒》（圖3）中，盡管身體中了一箭，受難者的形象依然完美無瑕，展現出雌雄同體般的魅力。貝多利畫中的人物令人想起帕米賈尼諾的作品，這并非巧合，因為貝多利在藝術上深受帕米賈尼諾的影響，他曾在帕爾馬與帕米賈尼諾一起學習。他們倆畫風非常相似，以至于1747—1750年間，德累斯頓皇家畫廊把這幅畫列為帕米賈尼諾名下的作品。

圖3 《圣母、圣子和圣徒》，吉羅拉莫·馬佐拉·貝多利（1500—1569），約1532年，油畫，168cm×95.5cm，德國德累斯頓國家藝術博物館歷代大師畫廊藏

帕米賈尼諾在后期曾為卡薩爾馬焦雷的圣斯德望教堂（Il Duomo di Santo Stefano Protomartire）創(chuàng)作一幅大型祭壇畫《圣母、圣斯蒂芬和施洗者約翰》（圖4）。此畫有大量試驗性的草圖，以貫通煉金術的思想，這在當時是非同尋常的。圣母與圣子被光環(huán)圍繞。左邊坐著圣斯蒂芬，他是基督死后的第一位殉道者。他一手持棕櫚枝，作為受難的象征，另一手玩弄著他被判石刑后砸死他的一塊石頭。畫面左下方，一位不知名的供奉人虔誠地跪在他面前。洗禮者約翰持洗禮盆和十字杖——杖上還不斷生發(fā)出鮮嫩的枝葉，這是耶穌犧牲與重生的標志。圣母周圍神秘的光線自深邃的空間射出，圣徒長袍的動態(tài)造型則使此畫成為具有帕米賈尼諾個人風格的標志性作品。

圖4 《圣母、圣斯蒂芬和施洗者約翰》，帕米賈尼諾（1503—1540），約1539年，油畫，253cm×161cm，德國德累斯頓國家藝術博物館歷代大師畫廊藏

二、佛羅倫薩的安吉洛·布龍齊諾

帕爾馬的柯雷喬和帕米賈尼諾引領了樣式主義藝術風格，而佛羅倫薩在樣式主義早期也具有舉足輕重的地位。由于蓬托爾莫（Jacopo da Pontormo）、布龍齊諾（Angelo Bronzino）和羅索·費奧倫蒂諾（Rosso Fiorentino）的藝術創(chuàng)作，佛羅倫薩被認為是這種新風格的真正發(fā)源地。蓬托爾莫和羅索都出自安德里亞·德爾·薩托（Andrea del Sarto）的工作室。薩托雖然與拉斐爾是同一時代的人，卻很早就表現出鮮明的樣式主義傾向：修長的軀體、夸張的扭曲和色彩的變化令人感受到米開朗琪羅（Michelangelo）的藝術手法對他產生的影響。米開朗琪羅通過梵蒂岡西斯廷教堂的穹頂畫（完成于1512 年）開啟了這一新風格，并于1534—1541年間通過同一地點的濕壁畫《最后的審判》令它達到前所未有的高度。蓬托爾莫將這一新的創(chuàng)作風格傳授給了他最重要的學生布龍齊諾。

1518 年左右，布龍齊諾進入蓬托爾莫的工作室，跟隨他的老師在佛羅倫薩及其周邊地區(qū)創(chuàng)作了一系列濕壁畫。他很快便成為最具影響力的肖像畫師之一，并對這座城市的藝術發(fā)展產生了深遠的影響。尤其是在1563 年，他成為佛羅倫薩美術學院（Accademia del Disegno）的創(chuàng)始人之一。美第奇科西莫一世公爵 （Cosimo I de' Medici，1519—1574）與他的妻子，那不勒斯總督的女兒埃萊奧諾拉·迪·托萊多（Eleonora di Toledo，1522—1562 ），尤其贊賞他的畫作，并于1538年任命他為宮廷畫師。他也多次為公爵夫婦作畫。［4］

大約在1555—1556年，布龍齊諾創(chuàng)作了一種新的統治者肖像畫，其中展現了身著便裝的科西莫一世。雖然原作早已散佚，不過，至今仍有40多件該風格的作品被證實出自布龍齊諾工作室及其相關工作坊。這些畫作顯示了具有代表性的攝政人物肖像。在都靈流傳下來的一幅統治者肖像畫的手工復制品，現藏于薩包達畫廊（Galleria Sabauda）。布龍齊諾還發(fā)展了另一種畫法，即象征性地表現出畫中人物的上半身，如《科西莫一世公爵的肖像》（圖5）。［5］收藏在德累斯頓國家藝術博物館的肖像畫版本因其精湛的創(chuàng)作手法，可被認定為是由藝術家本人的工作室繪制的。與其他作品風格類似，德累斯頓藏品上的銘文作為第一手證據，不但證明了畫中人物是托斯卡納和錫耶納公爵，而且還原了一段歷史。創(chuàng)作這幅畫時，科西莫·德·美第奇還是公爵；直到1569年，他才被教皇皮烏斯五世封為大公爵。畫上的銘文證明了畫中人是在佛羅倫薩建立美第奇王朝的科西莫·伊維奇奧（Cosimo il Vecchio，1389—1464）的后代。他的妻子埃萊奧諾拉的肖像畫于 1945 年就遺失了，其尺寸較小，不能與公爵肖像畫相稱。

圖5 《科西莫一世公爵的肖像》，布龍齊諾（作坊），油畫，58.5cm×44.5cm，德國德累斯頓國家藝術博物館歷代大師畫廊藏

在鄰近的錫耶納也有第一代樣式主義畫家的身影，主要是喬瓦尼·索多馬 （Giovanni Sodoma）和多梅尼科·貝卡夫米（Domenico Beccafumi），他們對年輕的達尼埃萊·里恰雷利（Daniele Ricciarelli）產生了決定性的影響，后者筆名為Daniele da Volterra，意為“來自沃爾泰拉的達尼埃萊”。在1536年末，達尼埃萊移居羅馬。拉斐爾和米開朗琪羅在梵蒂岡創(chuàng)作的濕壁畫對他的影響在其作品《西奈山上的摩西》（Mosè al Monte Sinai，圖6）中可見一斑，該畫創(chuàng)作于1540年左右。有趣的是，它長期被認為是布龍齊諾的作品。達尼埃萊在畫中重現了中世紀的敘事原則——在一幅畫面中通過連續(xù)的不同場景展現諸多事件：摩西站在山巔，從上帝手中接受兩塊載有十誡的法律文書；摩西從山上回來時，發(fā)現他的猶太子民造了一個金牛犢作為神的形象；當一些人在祭拜時，摩西當著眾人的面大發(fā)雷霆，砸毀了十誡法律的石板。在布龍齊諾和達尼埃萊的下一代的佛羅倫薩藝術家中，喬瓦尼·巴蒂斯塔·納爾迪尼（Giovanni Battista Naldini）值得一提。他在蓬托爾莫的工作坊接受培訓，并且在16世紀60年代的一段時間擔任瓦薩里的助手。瓦薩里對他的影響體現在《三賢士來拜》（L'Adoration dei Magi，圖7）這幅畫作中。該時期典型的學院派——納爾迪尼也參與了學院派的創(chuàng)立——樣式主義特征表現為過長的人物軀體、較小的頭顱，以及在三賢士和隨行人員之間阻斷了透視法的墻體。

圖6 《西奈山上的摩西》，達尼埃萊·沃爾泰拉（1509—1566），約1540年，油畫，139cm×99.5cm，德國德累斯頓國家藝術博物館歷代大師畫廊藏

圖7 《三賢士來拜》，喬瓦尼·巴蒂斯塔·納爾迪尼（1537—1591），81cm×63.5cm，油畫，德國德累斯頓國家藝術博物館歷代大師畫廊藏

三、博洛尼亞、威尼斯和費拉拉的藝術家

1530 年，羅索·費奧倫蒂諾前往法國。他獲得了國王弗朗西斯一世（Franz I） 的信任，并與弗朗切斯科·普里馬蒂奇奧（Francesco Primaticcio）一起，設計楓丹白露宮，使樣式主義成為歐洲的一種藝術文化現象。在意大利，博洛尼亞成為佛羅倫薩和帕爾馬之外的又一個樣式主義藝術中心。與達尼埃萊同時代的樣式主義藝術家普洛斯彼羅·豐塔納（Prospero Fontana）曾在羅馬于瓦薩里手下工作過一段時間，他在楓丹白露宮短暫停留之后返回博洛尼亞。收藏于德累斯頓國家藝術博物館歷代大師畫廊的《神圣家族與圣卡西莉》（圖8），描繪了圣母、圣子與圣卡西莉，還有一位身份不明的圣人。藝術家根據繪畫或浮雕中頭顱等高的藝術原則，將人物的頭部排列在同一高度，但人物的密集排列和透視的極端縮短顯然不是古典風格的特征。

圖8 《神圣家族與圣卡西莉》，普洛斯彼羅·豐塔納（1512—1597），油畫，75cm×63cm，德國德累斯頓國家藝術博物館歷代大師畫廊藏

洛倫佐·薩巴蒂尼（Lorenzo Sabatini）可能是普洛斯彼羅·豐塔納的學生，他在《圣凱瑟琳的訂婚》（圖9）中更加徹底地排除了透視法則。這位博洛尼亞藝術家將約瑟夫放在畫面前端的一角，以便引導觀者關注畫面上的圣母子和亞歷山大的圣凱瑟琳。此類構圖又見于安德雷·斯齊亞沃尼（Andrea Schiavone）的《圣母子、施洗約翰、撒迦利亞和圣徒》（圖10）中，他是威尼斯畫派的成員，在16世紀30年代末與提香（Titian）等藝術家一起確立了自己的地位。這幅畫的右下角有一個男性長者，在德累斯頓皇家畫廊收藏的圖錄里被解釋為約瑟夫，但也有可能是施洗約翰的父親撒迦利亞神父，這個人物可能來自帕米賈尼諾的《圣撒迦利亞圣母》（Madonna di San Zaccaria，今藏于佛羅倫薩的烏菲茲美術館）。除了圣母子、施洗約翰和拿著精油的抹大拉的瑪麗亞之外，斯齊亞沃尼還用線性構圖加入了兩個人物，擴大了畫中的場景。威尼斯畫派中的典型色彩在此處僅僅點到為止。然而，此畫派獨特的筆觸在彼得羅·馬雷斯卡爾基（Pietro Marescalchi）作于1576年的作品《莎樂美》（Salome，圖11）中顯而易見。畫面中的戲劇場景表現了希羅底的宴會，根據《馬可福音》，國王的妻子希羅底為了報復，要求拿下施洗約翰的頭顱。令她驚詫的是，端上頭顱的人正是希羅底的女兒莎樂美。正如埃爾·格列柯（El Greco）①埃爾·格列柯（1541—1614），西班牙杰出的畫家、雕塑家和建筑師，樣式主義藝術的代表人物。他大約在1567—1568年間抵達威尼斯，并在那里生活了四年。其創(chuàng)作方式深受威尼斯畫派，尤其是提香和丁托列托的影響?；蚨⊥辛型?（Tintoretto）那樣，這位藝術家使用了充滿活力的筆觸，展示了典型的威尼斯畫派的樣式主義特征。

圖9 《圣凱瑟琳的訂婚》，洛倫佐·薩巴蒂尼（1530—1576），油畫，96.5cm×74.5cm，德國德累斯頓國家藝術博物館歷代大師畫廊藏

圖10 《圣母子、施洗約翰、撒迦利亞和圣徒》，安德雷·斯齊亞沃尼（1510—1563），約1550年，油畫，86cm×68.5cm，德國德累斯頓國家藝術博物館歷代大師畫廊藏

圖11 《莎樂美》，彼得羅·馬雷斯卡爾基（1503—1589），1576年，油畫，89.5cm×88.5cm，德國德累斯頓國家藝術博物館歷代大師畫廊藏

在16世紀中葉，樣式主義在埃爾科萊二世·德埃斯特公爵（Ercole II d'Este）統治下的藝術中心費拉拉也留下了迷人的痕跡。這里的主要人物是吉羅拉莫·達·卡爾皮（Girolamo da Carpi），他成功地追隨了帕米賈尼諾的藝術風格。［6］在他的《朱迪斯與赫羅弗尼斯的頭顱》（Giuditta con la testa di Oloferne，圖12）中，輕薄的衣衫凸顯了朱迪斯的身材，優(yōu)雅的臉龐和精致的發(fā)型顯示了帕爾馬藝術家的影響。更重要的是，畫中人的體態(tài)與德累斯頓畫廊收藏的帕米賈尼諾的《玫瑰圣母》中的圣母形象驚人地相似。

圖12 《朱迪斯與赫羅弗尼斯的頭顱》，吉羅拉莫·達·卡爾皮（1501—1556），約1540年，油畫，134.5cm×107.5cm，德國德累斯頓國家藝術博物館歷代大師畫廊藏

這種相似性導致此畫由曼圖阿公爵畫廊出售給薩克森選帝侯和波蘭國王奧古斯特三世時被列為帕米賈尼諾的作品。在德累斯頓皇家畫廊，此畫也曾被視為“帕米賈尼諾的作品”于1746年首次入冊，其他畫作，如吉羅拉莫·達·卡爾皮的《綁架加尼美》（Ratto di Ganimede des Ganymed）也有類似的歸屬經歷。由此可知，在 18 世紀中葉，德累斯頓皇家畫廊尋找的并非像蓬托爾莫、羅索或者布龍齊諾等樣式主義藝術家的極端表現形式，而是青睞于早期樣式主義藝術家的作品，尤其是柯雷喬和帕米賈尼諾。瓦薩里已經證明了后者的卓越品質，“因為他以一種令人愉悅的方式，用優(yōu)雅之光照亮了藝術，他的作品將永遠受到世人贊賞……”［7］。