李永亮

（福建師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福州 350117）

作為整個時代的審美標(biāo)準(zhǔn)，“奇”的神圣地位確立于晚明時期。早在南北朝時期，“奇”便被用來進(jìn)行繪畫批評，用以形容作品中飄逸新奇的用筆和造型。然而，自從“尚奇”在晚明社會成為審美潮流甚至泛濫流俗之后，“奇”的內(nèi)涵也開始發(fā)生微妙而復(fù)雜的變化。那么，“尚奇”為何會在晚明成為整個社會的審美潮流？“奇”的內(nèi)涵在晚明前后有何變化？為何會有這樣的變化？筆者將以大眾審美與文人審美的標(biāo)準(zhǔn)差異和話語博弈為線索，對這些問題展開討論。

一、文人畫家在晚明前后對“奇”的態(tài)度差異

晚明時期，“奇”成為整個社會的普遍審美要求。正如白謙慎所言：“只有在對晚明大量使用‘奇’字的現(xiàn)象作一基本描述后，我們才會真切地理解這個概念在當(dāng)時的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域和日常生活中是多么時髦，又多么具有影響力?！保?］18可以說，“奇”是“晚明文藝批評中最為重要的概念和品評標(biāo)準(zhǔn)”［1］18。晚明藝術(shù)的“尚奇”風(fēng)潮形成之后，很快便在社會大眾之間流行開來，使“尚奇”的發(fā)展愈發(fā)不可遏制，而文人畫家的批評也隨之展開。

早在南北朝時期，“奇”就已經(jīng)被用來進(jìn)行繪畫批評。謝赫的《古畫品錄》在描述毛惠遠(yuǎn)和張則時曾兩次提到了“奇”：

毛惠遠(yuǎn)：畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱橫逸筆。力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙，至于定質(zhì)塊然，未盡其善。神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也。［2］360-361

張則：意思橫逸，動筆新奇。師心獨見，鄙于綜采。變巧不竭，若環(huán)之無端。景多觸目。謝題徐落，云此二人，后不得預(yù)焉。［2］362

可以看出，謝赫用“奇”來描述毛惠遠(yuǎn)和張則的作品，在于兩者有一種相似的特質(zhì)，就是縱橫超逸、動筆新奇。譬如，他認(rèn)為毛惠遠(yuǎn)正是因為“出入窮奇，縱橫逸筆”，在用筆上超逸絕俗，不循法度，從而產(chǎn)生了“揮霍必也極妙”的效果，只是在描繪形體上未盡其善，顯得有些技拙。又如張則，由于“動筆新奇”，從而“變巧不竭，若環(huán)之無端”，同樣是說他在作畫上有著令人新奇的用筆效果。

此后，如唐人張彥遠(yuǎn)，宋人郭若虛、李廌、米芾等，在用“奇”評論畫家時，同用此義。張彥遠(yuǎn)評價陸探微時認(rèn)為，其“精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫”［2］36。郭若虛在描述趙德齊時說他“奇蹤逸筆，時輩咸推伏之”［3］。李廌說石恪是“恪性不羈，滑稽玩世，故畫筆豪放，時出繩檢之外而不失其奇。所作形相或丑怪奇倔以示變”［4］。米芾《畫史》提到蘇軾時認(rèn)為：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！保?］以上種種，均是形容畫家在用筆和造型上不拘常規(guī)，變化新奇，從而有“時出繩檢之外”的視覺效果。

實際上，“奇”在其他文獻(xiàn)中的一般含義也是如此。如《說文解字》釋義，“奇，異也”［6］，認(rèn)為奇與異同義，兩者均代表與眾不同（“異”）的感知效果，用來描述不循常理的事物。因此，可以認(rèn)為，在晚明以前，“奇”在畫論和其他文獻(xiàn)中的內(nèi)涵大致相同，均表示獨樹一幟、鮮明特殊的視覺特征，而這種特殊的視覺效果被稱為超逸脫俗、用筆新奇。從措辭情感的角度看，該時期文人畫家們對于“奇”的解讀，不僅包含著一種效果描述，也充滿了對“奇”的肯定。

然而，到了晚明，文人畫家們對“奇”的態(tài)度開始發(fā)生微妙而復(fù)雜的變化。李日華在《紫桃軒雜綴》中談到“奇”時認(rèn)為:

古人繪事，如佛說法，縱口極談，所拈往劫因果，奇詭出沒，超然意表，而總不越實際理地，所以人天悚聽，無非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出便是矣。［7］153

從這段言論中，我們不難看出李日華對繪事“求奇”的批評態(tài)度。李日華認(rèn)為，古人繪畫雖然常?！捌嬖幊鰶]，超然意表”，但其實一直在遵循某種“理”。如同佛陀說法一樣，看似“縱口極談”，實際上總是緊緊圍繞著“往劫因果”。換言之，畫家不能不先看到這背后的深奧道理，再去刻意追求奇詭的形式，否則便離“實際理地”遠(yuǎn)矣。

陸時雍更是毫不客氣地批評了杜甫詩中的“奇”:

子美之病，在于好奇。作意好奇，則于天然之致遠(yuǎn)矣。［7］155

顯然，李日華和陸時雍在討論“奇”時，已經(jīng)不再單純推崇它超逸脫俗的一面，反而開始指責(zé)它對理想藝術(shù)效果的干擾。李日華在談?wù)摴湃死L畫時，認(rèn)為他們雖然“奇詭出沒，超然意表”，但“總不越實際理地”。也就是說，真正的“奇”并非肆意奇詭，而是必須以正理為基礎(chǔ)，所以今天的繪事不必刻意求奇。而陸時雍更是直接將“好奇”視為杜詩之病，甚至把“好奇”與“天然”對立起來，認(rèn)為越是對“奇”感興趣就越是與藝術(shù)的正途——“天然之致”相去甚遠(yuǎn)?？梢哉f，文人們開始對“奇”的概念和效果產(chǎn)生懷疑甚至拒斥的態(tài)度，對于“奇”的內(nèi)涵有了更為深刻的認(rèn)識和反思。

發(fā)展到清代，這一趨勢就更為明顯了。沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》云：

夫畫俗約有五：曰格俗、韻俗、氣俗、筆俗、圖俗……狃于俗師指授，不識古人用筆之道，或燥筆如弸，或呆筆如刷，本自平庸無奇，而故欲出奇以駭俗，或妄生圭角，故作狂態(tài)者，謂之筆俗。［8］61

沈宗騫在文中說得明白，繪畫有五俗，其中之一就是本來沒有新奇之處而刻意求之，故作狂態(tài)，這是用筆俗氣的表現(xiàn)，只能令觀眾感到驚駭莫名。如前人一樣，他認(rèn)為畫家不能為了吸引他人注意而盲目追求一些奇怪的東西，對此表現(xiàn)出強烈的批判態(tài)度。又曰：

理固然也，若離卻性情以求奇，必至狂怪而已矣。［8］53

這就說得更明白了：心中不存正理、缺少性情而求奇詭，一定會走向狂怪的歧途。這與李日華、陸時雍的觀點如出一轍，而又更進(jìn)一步。他的意思是，繪畫“求奇”必須以格法（理）和氣韻（性情）為支撐，而不能假借怪怪奇奇的用筆和造型，否則“必至狂怪”。與之前的“奇”之內(nèi)涵相比，這里顯露出一種明顯的重構(gòu)意圖，希望賦予它一種“格法”的基礎(chǔ)維度。事實上，在這一時期的繪畫批評中，文人畫家們談?wù)摗捌妗睍r，貶斥態(tài)度和重構(gòu)意圖幾乎成為一種共識。

值得注意的是，此時“奇”在其他文獻(xiàn)中的一般含義卻沒有什么大的變化?！犊滴踝值洹穼Α捌妗钡慕忉尀椋骸耙翮愐病置匾病中?，又天神名……”［9］可以看出，《康熙字典》對“奇”的解釋與《說文解字》很相似，只是增補了幾種名詞用法而已。在這種比較視野中看，明末清初文人畫家們對“奇”的概念重構(gòu)意圖是十分明顯的。那么，他們?yōu)槭裁匆@樣做呢？

二、晚明社會的“尚奇”之風(fēng)與“奇”的流俗化

要想回答上述問題，首先要對晚明社會的“尚奇”之風(fēng)做一番梳理。晚明是一個復(fù)雜多元的時代，狂禪之風(fēng)大盛，并在諸多名士的建構(gòu)中與王陽明的心學(xué)融合，又在李贄的“童心說”中發(fā)展，形成一股重性情、倡“童心”的思想。如沈德符《萬歷野獲編》言：“至我明姚江出，以良知之說變動宇內(nèi) ,士人靡然從之……程朱之學(xué)幾于不振 ?！保?0］值得注意的是，晚明文人在追求解放“童心”的過程中，其實預(yù)設(shè)了一種前提：當(dāng)前社會是一般的、世俗的，是慣常遮蔽“童心”的。因此，喚醒“童心”就意味著拒絕一般，拒絕千篇一律的世俗，因此他們呼吁喚醒文人內(nèi)心與眾不同的性情，一種內(nèi)心的“奇”處。如湯顯祖所言：

天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不如。［11］1080

只有擁有“童心”的“奇士”才可以使藝術(shù)作品充滿“生氣”，“童心”是成為“奇士”的重要條件，而“奇士”則是一個人解放了“童心”的結(jié)果。如此，解放“童心”的號召就轉(zhuǎn)換成了如何彰顯藝術(shù)家為“奇士”的命題。那么，審美大眾如何判斷藝術(shù)家是否為一個“奇士”呢？如果僅以“士奇則心靈”來解讀作品似乎很難令人信服，所以必須找到一種直觀感性的表現(xiàn)形式，這就對作品的外在形式特征提出了要求。換言之，當(dāng)“奇”從理論思辨落實到具體實踐時，就會面臨一個具有挑戰(zhàn)性的問題，即藝術(shù)家如何保證通過比其他人更“奇”的作品展現(xiàn)自我的“童心”。湯顯祖云：

予謂文章之妙不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。［11］1078

其意即好的作品不能對古人亦步亦趨，必須灌注“奇士”的真性情，其結(jié)果是作品呈現(xiàn)出一種“怪怪奇奇，莫可名狀”的外在造型。在湯顯祖看來，如果作者是一名“奇士”，其作品就應(yīng)該達(dá)到這種形式效果。湯氏已經(jīng)把這種“怪怪奇奇”的藝術(shù)表現(xiàn)視為奇作的外在形式標(biāo)準(zhǔn)。如此，“奇”就從直覺性的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)換成了視覺性的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。這也就將“尚奇”的時代風(fēng)潮落實為一個創(chuàng)作命題：“奇”的內(nèi)心需要通過“奇”的造型來展現(xiàn)。

于是，一些具有特殊繪畫風(fēng)格的畫家，如吳彬等，開始受到推崇。晚明著名文人顧起元曾多次贊賞吳彬的作品：“大地山川無不有，神奇盡落吳郎手。吳郎手中管七寸，吳郎胸中才八斗……”［12］284謝肇淛在《五雜俎》中更是將其與董其昌并論，認(rèn)為“近日名家如云間董玄宰，金陵吳文中，其得意之筆，前無古人。董好摹唐、宋名筆，其用意處在位置、設(shè)色，自謂得昔人三昧。吳運思造奇，下筆玄妙，旁及人物、佛像，遠(yuǎn)即不敢望道子，近亦足力敵松雪，傳之后代，價當(dāng)重連城矣?！保?3］正如石守謙所言，吳彬的創(chuàng)作“在造型上有故意刻板化的夸張現(xiàn)象”，“一再地追求這種‘奇’態(tài)的實態(tài)與突破”。［14］322“顧起元在其文集中不止一次地稱賞吳彬的作品；他讀吳彬的山水畫亦如讀一件‘鬼斧神工’的靈璧奇石一般。他們之間對‘奇’趣的共鳴共賞，在當(dāng)時的金陵來說，應(yīng)該不是特例，而有相當(dāng)普遍的代表性才是?！保?4］325

這種關(guān)于藝術(shù)作品的“尚奇”之風(fēng)并不僅限于文人，更得到了廣大市民階層的推崇。雖然此時政治環(huán)境險惡，但是商品經(jīng)濟(jì)卻得到長足發(fā)展，商品貿(mào)易使得市民階層迅速擴(kuò)張，城市文化逐漸興盛。這種繁榮的商業(yè)文化促進(jìn)了市民階層審美意識形態(tài)的覺醒，他們希望通過自己的文化消費突顯個人價值，體現(xiàn)出一種與儒學(xué)教化相異的審美趣味，這與晚明文人崇“真”尚“奇”的觀點發(fā)生合流，在互相唱和中掀起了一股“尚奇”的時代風(fēng)潮。這就意味著，當(dāng)一件“怪怪奇奇”的藝術(shù)作品出現(xiàn)時，關(guān)于它的欣賞已經(jīng)不再是文人們的特權(quán)，更是新興市民階層的消費需求。對于這兩個階層群體而言，“尚奇”成為共享的審美選擇，“怪怪奇奇”成為同賞的造型符號。

可是，當(dāng)“尚奇”演變?yōu)橐环N欣賞和創(chuàng)作動力，并開始被越來越多的人所接受之后，新的問題出現(xiàn)了：在消費“奇形”的社會浪潮中，“奇形”本身開始泛濫，成為整個社會爭相追逐的審美符號。無論是文人階層還是市民階層，都在基于自身目的使用著它，兩者互相影響，愈發(fā)不可遏制。由于大眾消費意識的作用，藝術(shù)家樂于以“奇形”來標(biāo)榜自己的獨特性，吸引大眾的目光，而這也助長了大眾的獵奇心理和消費興趣。藝術(shù)家則必須不斷地推陳出新，兩者相互影響，形式越來越奇，終于走上了“尚奇”的不歸路?！罢袢~夢珠所看到的那樣：初時富有之家奇之，繼而復(fù)棄之以求新美?！保?5］顧起元也記錄了這種現(xiàn)象：

十余年來天網(wǎng)畢張，人始得自獻(xiàn)其奇。都試一新，則文體一變，新新無已，愈出愈奇。［12］2554

可以說，晚明的“尚奇”之風(fēng)為藝術(shù)家展現(xiàn)獨創(chuàng)性和真性情提供了思路，但在實踐的過程中造成了“愈出愈奇”的發(fā)展困境。正如貢布里希所形容的那樣：“只要這些‘勝人一籌的本事’的競賽在一小部分人當(dāng)中比試起來，而這些人除了互相超越以外又別無他事可做，那么競賽的起伏波動便一定十分迅速……”［16］這種瘋狂“競賽”的最大弊端，就是模糊了文人畫家們提倡“尚奇”的初衷，用“怪怪奇奇”的造型粗暴地消解了“奇”這一畫學(xué)概念的內(nèi)涵深度，讓直覺性的繪畫批評標(biāo)準(zhǔn)成為流俗的藝術(shù)形式，導(dǎo)致“奇”甚至整個文人畫的權(quán)威性遭受質(zhì)疑。具言之，作為文人畫論中的重要批評術(shù)語，“奇”的原意指超脫繩檢之外的視覺效果，承載著藝術(shù)家與眾不同的精、氣、神，是一種圖像學(xué)視角的由技入道式的解讀媒介，蘊含著文人畫“無常形而有常理”的要義。然而，當(dāng)“尚奇”在晚明社會泛濫流俗，成為追逐“奇形”的意思之后，這種形與神之間的緊密聯(lián)系被割斷，使倡導(dǎo)“不必循格”的文人畫愈發(fā)缺少規(guī)矩和追求，由此不免遭到來自院體畫及其他方面的質(zhì)疑，文人畫的權(quán)威地位開始動搖。如凌濛初在《二刻拍案驚奇·序》中批評道：“知奇之為奇, 而不知無奇之所以為奇。舍目前可紀(jì)之事,而馳騖于不論不議之鄉(xiāng),如畫家之不圖犬馬，而圖畫鬼魅者……此其奇與非奇，固不待智者而后知之也?！保?7］如此下去，“尚奇”不僅不能表達(dá)文人畫對“童心”“真性”的理想追求，反而不斷消解著文人畫的深度，動搖文人及文人畫的權(quán)威地位，也成為一些人佯狂作怪的障眼法。在這種審美語境中，對“奇”之內(nèi)涵的再闡釋成為文人畫家亟待解決的發(fā)展問題。

三、董其昌與王原祁對“奇”的重構(gòu)

面對奇趣的泛濫，文人畫家們最直接的反應(yīng)是對“尚奇”的批評，他們認(rèn)為造型之“奇”并不能夠見出真正的自然本性。如上文所言，顧起元對吳彬的“奇趣”作品十分賞識，但董其昌卻批評吳彬的畫，認(rèn)為作刪削后才能流傳，即“有貫休之古而黜其怪，有公麟之致而削其煩，可以傳矣”，因為他所畫的僅是“仙相、幻相、鬼相、神相，非羅漢相。若見諸相非相者，見羅漢矣”［18］。在董其昌的眼中，吳彬并未參悟終極的真境，怪怪奇奇的繪畫造型算不上真正的“奇趣”。事實上，他對任何在造型上求怪求奇的作品都不甚贊同。如其所言：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水。以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！保?9］183在他的繪畫觀念中，造型上的怪怪奇奇只是“真山水”的風(fēng)云變化、萬物妖嬈。就如孔新苗在《美術(shù)批評的范式》中所說：“畫中的筆墨、丘壑和藝術(shù)氣象，卻是人的生命之‘真性’的顯現(xiàn)，于此審美幻象中正見了道禪哲學(xué)意義上的‘世界’之真。這個‘真性’通過筆墨而自感天悟地的畫家心源中顯現(xiàn)出，它比真山水‘精’且‘妙’?！?/p>

董其昌批評這些怪奇作品，除了有心揭露當(dāng)時的繪畫亂象之外，其實質(zhì)是對相關(guān)價值標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑。如前文所述，畫論中的“奇”原指超逸脫俗的用筆和效果，是文人畫的一種體悟式批評用語，而在晚明“尚奇”之風(fēng)的作用下，這種體悟式的批評用語逐漸開始流俗并成為怪奇造型的形容詞。相較其他作品而言，這些以怪奇造型為特征的“奇作”更容易被模仿，一些作者只需要將所繪之事故意地變形或夸張，便能得到一個大概的“奇作”效果。照此下去，很容易使原本以追求主體性情為目標(biāo)的“奇”和文人畫在面對社會質(zhì)疑的時候變得沒有底氣。這也是董其昌不遺余力批評“尚奇”之風(fēng)的原因。為了改善這種困境，以董其昌為首的文人畫家們不得不重新討論“奇”的內(nèi)涵。

因此，除了強烈的批評之外，文人畫家們比較統(tǒng)一的做法，就是將“奇”的評定標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格化，把不符合標(biāo)準(zhǔn)而刻意求奇的作品排除在外。譬如董其昌在談?wù)摃〞r多次使用了“奇”：

字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。［19］14

古人作書，必不作正局。蓋以奇為正。此趙吳興所以不入晉唐門室也。［19］15

“以奇為正”“似奇反正”是這段論述的關(guān)鍵詞。在董氏的眼中，“奇”是書法體勢的要義所在，它在“有收有放”之間，是一種“精神相挽處”。這就是說，世人看待“奇”的著眼處，不應(yīng)該在怪奇之筆畫，而應(yīng)在形式背后的一種值得體悟的主體精神。另外，無論是“以奇為正”還是“似奇反正”，都強調(diào)了書畫創(chuàng)作中奇正相參的傳統(tǒng)，試圖為“奇”的流俗注入常規(guī)法度的一面。正如方薰《山靜居論畫》云：“氣格要奇，筆法要正，氣格筆法皆正，易入平板；氣格筆法皆奇，則易入險惡。”［20］215因此，在董其昌看來，真正的“奇”遠(yuǎn)不止“奇形”，還必須始終與“正”形成效果互動。在這里，我們可以看到董其昌對提高“奇”之評價標(biāo)準(zhǔn)所做出的努力。真正的“奇”必須滿足“精神”與“法度”兩個要求。判定一件作品是否達(dá)到該要求的話語權(quán)掌握在文人畫家手中，這就是他們對相關(guān)評價標(biāo)準(zhǔn)的話語重拾和權(quán)威再造。然而，可能是受到了時代審美的影響，雖然董其昌力圖通過提高“奇”的評定標(biāo)準(zhǔn)來糾正狂熱“尚奇”的弊端，但并沒有進(jìn)一步明確“奇”的內(nèi)涵，更遑論在文人畫本位上實現(xiàn)以正馭奇的創(chuàng)作原則，因此仍然很容易使作品走向狂怪歧途。

直至清初，王原祁提出“平中求奇”的觀點，修正了董其昌“以奇為正”的說法，并進(jìn)一步從文人畫本位對“奇”進(jìn)行了再闡釋。如其所言：“取勝不獨在纖巧，平中求奇神骨高。南宋工妍盡排掃，逼塞夷曠兩天然?！保?1］他明確地將“平中求奇”與“纖巧”“工妍”的南宋畫風(fēng)相對立，將前者視為文人畫高于院體畫的“取勝”之道。這里，王原祁顯然繼承了董其昌的體勢開合理論，認(rèn)為理想的山水畫不能采用“纖巧”“工妍”的南宋畫風(fēng)，而應(yīng)該通過“逼塞夷曠”的開合之勢達(dá)到“天然”效果，其實質(zhì)是一個“平中求奇”的過程，也是畫家“神骨高”的呈現(xiàn)。結(jié)合上下文看，何為“平中求奇”？“逼塞夷曠”之謂“平”，“天然”即謂“奇”。前者指的是位置體勢的開合與經(jīng)營，后者則是無形的主體精神。王士禎曾在《居易錄》中記載了自己與王原祁論畫的經(jīng)歷，認(rèn)為“（麓臺）極論畫理，其義皆與詩文相通。大約謂始貴深入，既貴透出，又須沉著痛快”［21］。在他看來，王原祁提倡的學(xué)習(xí)方法就是先從模仿前人作品的過程中獲得古人心意，而后又超脫古人，見出自我精神，這就達(dá)到了“沉著痛快”的效果。深入臨仿古人作品，不斷練習(xí)位置經(jīng)營的開合之勢，是在“打草稿”，皆為“平”處；而超脫前人心意，見出自我的天然真性才是真正的“沉著痛快”，“‘沉著痛快處’就是王原祁所謂的取意‘奇’處”［21］。正如有學(xué)者所言：“王原祁‘平中求奇’之‘平’有平正、平淡之意，常指古人‘已發(fā)’之言；‘奇’是‘仍其體質(zhì)，變其風(fēng)姿’，發(fā)古人‘未發(fā)’之言?！保?1］

王原祁對“奇”的重構(gòu)明顯比董其昌更進(jìn)一步，從南宗正脈的權(quán)威地位和文人畫的本體角度重新定義了“奇”的內(nèi)涵和標(biāo)準(zhǔn)，對之后的審美趣味發(fā)展起到了重要的建構(gòu)效果。如前文所言，面對“尚奇”流俗，為了挽狂瀾于既倒，董其昌提高了“奇”的評價標(biāo)準(zhǔn)，強調(diào)了它的精神和法度，但仍未脫離對外在造型的關(guān)注，也沒有明確重構(gòu)“奇”的概念內(nèi)涵。而在王原祁這里，任何的位置、造型都與“奇”無關(guān)，它們只是人們在思考“奇”的過程中所參考的“平”處，真正的“奇”只能是一種主體精神上的“沉著痛快”，是一種文人主體的天然真性。如果說董其昌的“以奇為正”突顯了文人畫家的問題意識和重構(gòu)努力，那么王原祁的“平中求奇”則在文人畫本位實現(xiàn)了“奇”與天然真性的重新融通?！捌妗本褪俏娜说奶烊徽嫘裕吧衅妗北闶菍ξ娜似犯竦耐瞥?。

這種“奇”道與市民階層的“尚奇”之風(fēng)已經(jīng)截然不同。從內(nèi)涵上看，“奇”已經(jīng)與形狀無關(guān)，而是通過“融洽穩(wěn)當(dāng)”的位置開合體悟到的形外之韻，是正統(tǒng)文人畫的一種理想的主體精神。清代王昱《東莊論畫》言:“嘗聞夫子（指王原祁）有云:‘奇者不在位置而在氣韻之間，不在有形處而在無形處?！保?2］又如王原祁的弟子方薰所言：“書畫貴有奇氣，不在形跡間尚奇。”［20］281既然“奇者，不在位置而在氣韻之間”，那么“平中求奇”就不是對怪奇造型的狂熱，而是一個追求氣韻的過程。這種氣韻就是文人的性情，其最終目的還是要復(fù)歸平正，體現(xiàn)出文人畫的意旨?xì)w屬。方薰也說：“故前人論書曰：‘既追險絕，復(fù)歸平正’?！保?0］213

王原祁通過重新闡釋“奇”的內(nèi)涵，將它定義為文人畫的氣韻所在，不僅提高了“奇”的評價標(biāo)準(zhǔn)，將一些“偽奇作”排除在外，否定了流俗的“尚奇”之風(fēng)，而且借助“尚奇”的話語資源，以“平中求奇”“以正馭奇”為文人畫樹立了正統(tǒng)性目標(biāo)，實現(xiàn)了繪畫史概念的時代創(chuàng)新，從根本上鞏固了文人畫的權(quán)威地位。

結(jié)語

總之，一個“奇”字，讓我們感受到了審美價值判斷在話語博弈中的演變?！捌妗痹诋嬚撝性赋菝撍椎挠霉P造型，但在不同審美主體的催動下產(chǎn)生了新的意義。這是各種力量的角力結(jié)果，受到藝術(shù)和非藝術(shù)因素的影響，形成了演進(jìn)式的建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)過程。美的問題從來就不只是關(guān)于美的。審美大眾往往能夠形成與理論家博弈的力量，兩種審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)相互影響、相互滲透，又相互解構(gòu)和重構(gòu)。千百年來，審美問題一直在這種神奇的關(guān)系中被解說。往昔的激論已然過去，而我們今天的體驗不也正是如此嗎？