呂 茹

（浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院，杭州 310018）

戲曲電影不僅是新時(shí)代傳承與發(fā)展戲曲藝術(shù)的重要媒介，而且是藝術(shù)家出于技術(shù)崇拜、娛樂(lè)市場(chǎng)、文化傳播等眾多原因而自覺(jué)地對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行的一種探索。從20世紀(jì)初以《定軍山》為代表的早期戲曲電影舞臺(tái)表演的記錄始，到20年代梅蘭芳創(chuàng)排的古裝歌舞電影片對(duì)寫(xiě)意和寫(xiě)實(shí)兩種美學(xué)形式融合的嘗試，再至四五十年代以費(fèi)穆、吳祖光等為代表的導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化的美學(xué)追求，藝術(shù)家們逐步將戲曲藝術(shù)的藝術(shù)形式與電影的表現(xiàn)手段進(jìn)行有機(jī)融合，形成了獨(dú)特的美學(xué)體系。七八十年代，作為電影藝術(shù)的重要類(lèi)型，戲曲電影在表現(xiàn)形式和語(yǔ)言形式上的探索更為開(kāi)放，進(jìn)而使這兩種藝術(shù)的矛盾得到成熟的處理。90年代后，隨著電影藝術(shù)對(duì)敘事方式、表現(xiàn)形式與視聽(tīng)形式等傳統(tǒng)美學(xué)觀念的顛覆，以及新一代導(dǎo)演、演員努力實(shí)現(xiàn)與時(shí)代、時(shí)尚的審美接軌，戲曲電影由此呈現(xiàn)了全新的藝術(shù)面貌。

2010年以后，由于黨和國(guó)家對(duì)戲曲藝術(shù)的高度重視，電影產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展，以及國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品戰(zhàn)略機(jī)制的進(jìn)一步推行，戲曲電影迎來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇。①2002年，文化部、財(cái)政部印發(fā)《國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程實(shí)施方案》，由此，各省、自治區(qū)、直轄市開(kāi)始部署實(shí)施文藝精品戰(zhàn)略?？傮w實(shí)施方案上，各地立足于區(qū)域特色，以“五個(gè)一工程”“文華獎(jiǎng)”“梅花獎(jiǎng)”等國(guó)家級(jí)重大獎(jiǎng)項(xiàng)為創(chuàng)作生產(chǎn)的最高目標(biāo)，創(chuàng)作打磨涵蓋文學(xué)、影視、戲劇、動(dòng)漫、音樂(lè)、美術(shù)等各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的文化藝術(shù)精品項(xiàng)目，培養(yǎng)在全國(guó)有影響力的文藝人才。全國(guó)各地一般將獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)級(jí)別作為認(rèn)定文化藝術(shù)精品的標(biāo)準(zhǔn)，即作品獲獎(jiǎng)級(jí)別越高，文藝精品項(xiàng)目的級(jí)別也就越高。具體表現(xiàn)在戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作生產(chǎn)上，隨著國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程項(xiàng)目的推進(jìn)與實(shí)施，各地還著力將這些創(chuàng)作生產(chǎn)的戲曲舞臺(tái)精品工程項(xiàng)目拍攝成數(shù)字電影。此舉不僅對(duì)于榮獲國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)精品和藝術(shù)家高超的表演藝術(shù)有記錄的意義，還對(duì)傳承與發(fā)展戲曲藝術(shù)有著重大的作用。在各級(jí)政府及電影、戲曲界人士的共同努力下，戲曲電影的數(shù)量和質(zhì)量在不斷攀升。2020年底，第三屆中國(guó)戲曲電影展開(kāi)幕。從參展作品分布的劇種看，除了傳統(tǒng)的京劇、越劇等五大劇種，婺劇、揚(yáng)劇等區(qū)域性較強(qiáng)的劇種也開(kāi)始投入其中；就作品的視聽(tīng)形式而言，展映電影作品多采用3D、4K的攝影技術(shù)來(lái)表達(dá)奇幻、細(xì)膩的場(chǎng)景，表現(xiàn)了近十年來(lái)戲曲電影導(dǎo)演積極的探索與嘗試。總的來(lái)說(shuō)，這些作品代表了新時(shí)期藝術(shù)家探索的最新成果，是戲曲電影發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。不過(guò)，由于多媒體時(shí)代大眾審美的多元化及其美學(xué)范式的獨(dú)特性，戲曲電影的未來(lái)發(fā)展也面臨更為復(fù)雜的困境。

一、從舞臺(tái)到銀幕：敘事文本互文性的表達(dá)

戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)的有機(jī)交融，首先體現(xiàn)為舞臺(tái)文本與電影文本之間的互文性?；ノ男噪m是一個(gè)含混不清的概念，但主要指一個(gè)文本與其他文本的聯(lián)系。②基于文本、語(yǔ)篇、話語(yǔ)等概念的使用，不同學(xué)科的學(xué)者對(duì)互文性的研究都有不同的側(cè)重點(diǎn)。一般來(lái)說(shuō)，互文性有兩大含義：一是作為文體學(xué)甚至語(yǔ)言學(xué)的一種工具，指所有表述（基質(zhì)）中攜帶的所有的前人的言語(yǔ)及其涵蓋的意義；二是作為一個(gè)文學(xué)概念，僅僅指對(duì)某些文學(xué)表述被重復(fù)（通過(guò)引用、隱射和迂回等手法）所進(jìn)行的相關(guān)分析。參見(jiàn)參考文獻(xiàn)［1］，第1頁(yè)。無(wú)論是強(qiáng)調(diào)記錄功能的戲曲紀(jì)錄片，還是在藝術(shù)手段上將電影與戲曲兩種藝術(shù)美學(xué)融合的戲曲藝術(shù)片，甚或是根據(jù)戲曲故事改編或重構(gòu)的戲曲故事片，這些戲曲電影的形態(tài)都是將戲曲劇目拍攝成電影，作為傳播藝術(shù)的主要功能而存在。③戲曲電影一般研究和討論的對(duì)象是戲曲藝術(shù)片，即在尊重戲曲表演美學(xué)形態(tài)的前提下，通過(guò)電影藝術(shù)手段對(duì)戲曲劇目進(jìn)行的重新創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)和戲曲藝術(shù)兩種美學(xué)風(fēng)格的交融。關(guān)于戲曲電影形態(tài)的詳細(xì)探討，可參見(jiàn)高小?。骸稇蚯娪八囆g(shù)論》，中國(guó)電影出版社2015年版，第3頁(yè)。從這個(gè)角度說(shuō)，舞臺(tái)表演與戲曲電影之間的共性來(lái)自敘事文本的共通性，即戲曲電影一般在長(zhǎng)期演出的舞臺(tái)文本的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編或再現(xiàn)?；谖枧_(tái)和銀幕敘事文本的互文關(guān)系，當(dāng)然不限于銀幕文本對(duì)舞臺(tái)文本的“共存關(guān)系”，即通過(guò)“引用、暗示、抄襲、參考”，“多多少少把已有的文本吸收到當(dāng)前的文本中”，還表現(xiàn)為銀幕文本至舞臺(tái)文本的“派生關(guān)系”（吉拉爾·熱奈特稱之為“超文手法”），包含了舞臺(tái)文本對(duì)銀幕文本的“轉(zhuǎn)換或模仿”。［1］一般而言，戲曲藝術(shù)片的文本與舞臺(tái)演出劇目的互文性，以共存關(guān)系為主，以派生關(guān)系為輔。

中國(guó)的戲曲藝術(shù)在長(zhǎng)達(dá)千年的積累和發(fā)展中形成了獨(dú)特的敘事話語(yǔ)體系，如雙線并進(jìn)的敘事結(jié)構(gòu)，即戲曲文本通常有一條貫穿全劇的時(shí)間線索，不同的空間則均勻分布在這條時(shí)間的線索上，從而在線性的敘事時(shí)空中架構(gòu)起完整的故事情節(jié)。當(dāng)需要演繹同一時(shí)間內(nèi)不同空間及其人物的故事時(shí)，采取齊頭并進(jìn)、輪流交替的敘述次序，在舞臺(tái)上將不同的故事場(chǎng)景依次呈現(xiàn)。舞臺(tái)演出的文本普遍使用線性時(shí)空和雙線結(jié)構(gòu)的敘事表達(dá)，演員一般需在120—180分鐘的時(shí)段進(jìn)行舞臺(tái)演出，要求結(jié)構(gòu)更為簡(jiǎn)約、精練；電影的敘事處理，常使用更為多樣的敘事策略和技巧。于是，簡(jiǎn)約精練的敘事結(jié)構(gòu)、豐富的敘事手段也自然成為融合戲曲與電影兩種藝術(shù)形式的戲曲電影的審美追求。當(dāng)然，戲曲電影的敘事文本需要在舞臺(tái)文本的基礎(chǔ)上再作精簡(jiǎn)、壓縮，此舉不只是為了迎合電影藝術(shù)90—120分鐘的時(shí)長(zhǎng)，更重要的是對(duì)劇目場(chǎng)次進(jìn)行重新組合、編排，作一系列電影化的敘事處理，這不僅能提升文本的戲劇性沖突，還保留了精彩的唱段、身段等名場(chǎng)面，有助于表現(xiàn)個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言。

以《貞觀盛事》《李慧娘》《安娥》等為代表的第三屆戲曲電影節(jié)作品，從舞臺(tái)至銀幕，敘事文本互文性的表達(dá)上，以二者的共存關(guān)系為主，以派生關(guān)系為輔。京劇《貞觀盛事》自1999年創(chuàng)排以來(lái)，已演出百余場(chǎng)，多場(chǎng)舞臺(tái)演出的打磨，使劇本、表演、唱腔等各方面的演繹均已成熟完善，是上海京劇院新編劇目的扛鼎之作。①2008年始，上海京劇院拍攝了四部重量級(jí)的京劇電影《曹操與楊修》《霸王別姬》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》，前三部由滕俊杰導(dǎo)演，后一部由鄭大圣執(zhí)導(dǎo)。21年后，滕俊杰導(dǎo)演組織原班人馬拍攝成同名京劇電影，不僅將電影時(shí)長(zhǎng)壓縮在120分鐘左右，還在寫(xiě)意性的戲曲樣式之外為觀眾帶來(lái)真實(shí)的電影觀賞體驗(yàn)，將適合于舞臺(tái)表現(xiàn)的馬球、騎馬以及歌舞場(chǎng)面等一一刪汰，集中構(gòu)建魏徵與李世民之間的沖突，并運(yùn)用反轉(zhuǎn)、伏筆敘述，使人物形象與故事情節(jié)更加明晰化。

越劇電影《李慧娘》據(jù)同名精品舞臺(tái)劇改編，發(fā)揚(yáng)了舞臺(tái)劇“文武兼?zhèn)洹钡难莩鲲L(fēng)格，還借鑒了其他劇種的表演特色。電影文本為確保電影90分鐘的常規(guī)演映時(shí)長(zhǎng)，刪減了部分內(nèi)容，繼承了舞臺(tái)劇主題和人物的設(shè)定，并在人物塑造方面繼續(xù)電影化的打磨，注重挖掘人物的內(nèi)心。具體表現(xiàn)在“慧娘救裴”這場(chǎng)重頭戲中，當(dāng)慧娘“救裴”失敗，面臨 “還陽(yáng)”和“救裴”兩難境地的選擇時(shí)，其心理沖突極為激烈，最后她選擇救出裴生，懲治奸邪，完成再次升華主題的任務(wù)。電影文本多次強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵臺(tái)詞“美哉少年！”，一次為裴李相遇，二次為賈似道假意將李嫁于裴，三次為紅梅閣裴李訴請(qǐng)，通過(guò)層層推進(jìn)，使慧娘慧眼識(shí)人、心系家國(guó)的形象有所升華。

評(píng)劇電影《安娥》亦是在精品舞臺(tái)劇的基礎(chǔ)上改編而成。為遵循電影創(chuàng)作的規(guī)律，主創(chuàng)人員對(duì)內(nèi)容進(jìn)行了部分刪減，將電影時(shí)長(zhǎng)濃縮為100分鐘，使敘事情節(jié)更加精練，敘事節(jié)奏加快。同時(shí)，影片也拓展了舞臺(tái)時(shí)空，在視聽(tīng)效果和生活細(xì)節(jié)等方面進(jìn)行藝術(shù)化的處理。總體說(shuō)來(lái)，《貞觀盛事》《李慧娘》《安娥》《三滴血》等為代表的戲曲電影基本是在全國(guó)有影響力的舞臺(tái)精品劇目的基礎(chǔ)上拍攝的，不僅以戲曲電影傳播戲曲藝術(shù)，記錄演員的表演藝術(shù)，保留舞臺(tái)文本敘事的精華，還使情節(jié)結(jié)構(gòu)更加緊湊，戲劇沖突有所增強(qiáng)，主題構(gòu)建和人物形象塑造有所提升。

然而，電影文本與舞臺(tái)劇目的互文性主要體現(xiàn)在共存關(guān)系的表達(dá)，而對(duì)兩個(gè)文本之間的派生關(guān)系并未進(jìn)行明顯的呈現(xiàn)。迄今，戲曲電影仍以延續(xù)戲曲藝術(shù)線性的敘事時(shí)空和順敘式的雙線結(jié)構(gòu)為主，并未嘗試建立適用于戲曲電影文本的獨(dú)特?cái)⑹略捳Z(yǔ)體系。如果戲曲電影文本敘事一直照搬舞臺(tái)文本，不注重兩個(gè)文本的派生關(guān)系，容易造成敘事同質(zhì)化的結(jié)果。長(zhǎng)此以往，戲曲電影的發(fā)展前景堪憂。另外，在主題構(gòu)建、人物塑造、戲劇沖突等方面的處理上，戲曲電影與舞臺(tái)演出雖均已摒棄單一化、片面化的傾向，力圖將個(gè)人情感、家國(guó)意識(shí)、性格命運(yùn)等主題結(jié)合起來(lái)，使人物形象立體化，戲劇沖突復(fù)雜化，但是主題和主要人物的處理仍顯簡(jiǎn)單。同時(shí)，忽視次要人物的形象塑造，沖突展開(kāi)過(guò)于表面化等，仍然無(wú)法滿足新時(shí)代觀眾的審美需求。因此，為適應(yīng)新時(shí)代觀眾的審美趣味，戲曲電影未來(lái)應(yīng)嘗試吸收以電影為主的其他文藝類(lèi)型的敘事技巧和表達(dá)手段，以實(shí)現(xiàn)文本敘事的創(chuàng)造性發(fā)揮。

此外，《衣冠風(fēng)流》《東坡》《刑場(chǎng)上的婚禮》《金鳳灣的笑聲》等電影作品題材雖據(jù)流傳的舞臺(tái)劇改編而成，但是對(duì)舞臺(tái)的調(diào)度及敘事、音樂(lè)、表演等方面的處理仍不成熟，觀眾的接受度不高，于是這些電影作品的敘事和表現(xiàn)存在著先天的不足，這在一定程度上也表明了戲曲電影作為類(lèi)型電影的獨(dú)特審美功能必須依托于舞臺(tái)演出的本體。

二、電影導(dǎo)演與舞臺(tái)導(dǎo)演、演員的三角對(duì)話：電影語(yǔ)言的個(gè)性化處理

中國(guó)戲曲藝術(shù)一直以編劇、導(dǎo)演、演員、智囊團(tuán)集體創(chuàng)排的形式出現(xiàn)。直至當(dāng)代，仍以編、導(dǎo)、演為主的混合化的互補(bǔ)方式排戲，其中導(dǎo)演、演員、編劇占據(jù)創(chuàng)排過(guò)程中的核心地位。演員通過(guò)唱、念、做、打、舞等多種方式來(lái)展現(xiàn)自己的主體功能，通過(guò)對(duì)劇中人物心理的把握，表現(xiàn)人物情感的變化，是戲曲藝術(shù)生產(chǎn)中不可缺失的中心環(huán)節(jié)；導(dǎo)演的職能，中西方戲劇早期有相似的應(yīng)用形態(tài)，都由主要演員承擔(dān)。直至19世紀(jì)，西方的導(dǎo)演才成為舞臺(tái)演出的主要責(zé)任者和組織者，而中國(guó)的戲曲演出沒(méi)有導(dǎo)演，其功能仍由演員、編劇或班主兼任。20世紀(jì)20年代，“導(dǎo)演”被引入中國(guó)，梅蘭芳、齊如山、王瑤卿雖然成為第一批導(dǎo)演，但是并未完全實(shí)現(xiàn)獨(dú)立的導(dǎo)演功能。借助京劇程派表演藝術(shù)創(chuàng)始人——程硯秋的傳播和研究，戲曲才實(shí)現(xiàn)自導(dǎo)自演的功能；與導(dǎo)演職能相似，編劇不僅有文人的參與，也通常有演員的合作編撰，如20世紀(jì)三四十年代海派京劇連臺(tái)本戲，出現(xiàn)常春恒、周信芳等名伶參與的合作編排制。

由此，戲曲藝術(shù)的生產(chǎn)、發(fā)展及改革中的每一個(gè)環(huán)節(jié)，都離不開(kāi)編劇、演員的共同參與。電影藝術(shù)以導(dǎo)演構(gòu)思作為創(chuàng)作生產(chǎn)的核心，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)個(gè)人藝術(shù)追求，形成審美風(fēng)格。由于敘事文本以舞臺(tái)演出文本的再現(xiàn)為前提，編劇的職能被間接弱化，戲曲電影綜合戲曲藝術(shù)生產(chǎn)的演員和電影創(chuàng)作的導(dǎo)演的中心環(huán)節(jié)，演員和電影導(dǎo)演的重要性由此凸顯。此外，舞臺(tái)導(dǎo)演也是戲曲電影拍攝過(guò)程中不可忽視的一環(huán)，“承擔(dān)美學(xué)責(zé)任、組織演出、挑選演員、再現(xiàn)文本、運(yùn)用各種可行的舞臺(tái)手段”［2］。舞臺(tái)導(dǎo)演調(diào)用一切可行的手段，把文本的書(shū)面文字轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)形象。戲曲電影的導(dǎo)演在舞臺(tái)導(dǎo)演的基礎(chǔ)上，重組舞臺(tái)的敘事文本，充分發(fā)掘舞臺(tái)演出的諸多亮點(diǎn)，使用電影鏡頭語(yǔ)言將戲曲藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行全面的演繹，進(jìn)而將舞臺(tái)形象轉(zhuǎn)化為銀幕形象。因此，在戲曲電影的制作中，舞臺(tái)導(dǎo)演、電影導(dǎo)演和演員的三角對(duì)話，至關(guān)重要。

戲曲電影語(yǔ)言的導(dǎo)演，主要職能是針對(duì)敘事文本的真實(shí)和基于觀眾視角的靈活而運(yùn)用鏡頭。這尤其體現(xiàn)在中景、近景和特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用，場(chǎng)景變換、舞臺(tái)空間調(diào)度的視聽(tīng)處理，轉(zhuǎn)場(chǎng)、鏡頭剪輯的時(shí)空重組上。近十年來(lái)，3D、4K等數(shù)字科技手段成為戲曲電影的新追求。此次展映影片在新電影語(yǔ)匯的技術(shù)層面上進(jìn)行有益的探索，如《貞觀盛事》開(kāi)場(chǎng)太宗上朝、上官無(wú)忌壽宴等大型歌舞，及武打等動(dòng)作性較強(qiáng)的場(chǎng)面拍攝，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。導(dǎo)演還將人物安置于遠(yuǎn)處的虛景（遠(yuǎn)山、京城等）與近處的實(shí)景（房屋、植物等）之間，配合鏡頭的運(yùn)動(dòng)大量運(yùn)用了全景、中景的鏡頭，舞臺(tái)及人物的調(diào)度、轉(zhuǎn)場(chǎng)的真實(shí)再現(xiàn)感更加強(qiáng)烈。

同時(shí)，導(dǎo)演對(duì)于不同景別的組合使用，彌補(bǔ)了舞臺(tái)觀眾的欣賞視野，尤其在近景、特寫(xiě)方面做了一系列的探索與嘗試，捕捉人物內(nèi)心的細(xì)微變化與面部表情，讓觀眾看到更多的表演細(xì)節(jié)。因演員化妝、程式化動(dòng)作等因素，面部表情及眼神等部位的特寫(xiě)成為切換景別的普遍方式。在記錄式的戲曲影片中，導(dǎo)演通過(guò)全景景別阻隔了觀眾對(duì)表情及細(xì)節(jié)的捕捉，以展現(xiàn)演員的唱腔和身段為主。如滕俊杰導(dǎo)演吸取了拍攝《霸王別姬》時(shí)表現(xiàn)霸王的淚水特寫(xiě)（戲曲表演強(qiáng)調(diào)含而不落的眼淚表現(xiàn)），臉譜把演員細(xì)膩化的眼神掩蓋的問(wèn)題，將魏徵的臉譜油彩（代表剛烈正直的紅色間以公正無(wú)私的黑色）弱化，不僅凸顯了人物的性格，還堅(jiān)守和傳承戲曲美學(xué)的精神。滕俊杰導(dǎo)演還擅長(zhǎng)使用特寫(xiě)進(jìn)行敘事和抒情，如太宗拒不納諫時(shí)魏徵的眼淚特寫(xiě)，君臣之間解決沖突后攜手的手部特寫(xiě)，等等。同時(shí)，利用近景鏡頭對(duì)萇娥瘋癲的表演及長(zhǎng)孫皇后、唐公公的表情及眼神進(jìn)行呈現(xiàn)，以渲染人物內(nèi)心的感情變化。

通常，導(dǎo)演要將舞臺(tái)夸張化、程式化的表演方式轉(zhuǎn)換成產(chǎn)生電影真實(shí)化、生活化的表演效果，近景成為戲曲電影常用的景別方式，主要用以表現(xiàn)演員的面部表情，塑造人物形象。如《安娥》主演袁淑梅受訪時(shí)說(shuō)：“以往在舞臺(tái)上，我要靠我的表演、我的大段唱腔和念白呈現(xiàn)人物，聲音要掛上去，要讓觀眾聽(tīng)得到。但拍電影要把所有戲放在心里，近景很多，演員要善于用眼睛去表達(dá)人物情感，去刻畫(huà)人物內(nèi)心?！保?］

蒙太奇剪輯的時(shí)空處理也是導(dǎo)演運(yùn)用的電影鏡頭語(yǔ)言之一，在電影的高潮，君臣分別身處宮廷與鄉(xiāng)間茅舍的月下剖白，在自我和對(duì)對(duì)方的懷疑、沖突的心理活動(dòng)中，使用多個(gè)分切的鏡頭，將視聽(tīng)表現(xiàn)集中在人像和對(duì)唱之中，而非展示手、眼、身、法、步等中、全景別的空間審美。然而，多部電影在鏡頭的分切和運(yùn)用上仍不夠靈活，如《大鬧天宮》李靖派軍給馬、趙、溫、劉四大元帥的鏡頭，機(jī)位和場(chǎng)面調(diào)度非常呆滯。同時(shí)，多數(shù)影片的剪輯點(diǎn)也不以具體的敘事為前提，而是遵從戲曲的鑼鼓經(jīng)①剪輯陳曉紅說(shuō)：“京劇的鑼鼓經(jīng)就是現(xiàn)場(chǎng)的剪輯點(diǎn)，它在我們觀劇的時(shí)候直接打出了什么時(shí)候是全景、近景、大特?！?參見(jiàn)龍海燕、石雪：《戲曲電影仍有一個(gè)開(kāi)放的前景和未來(lái)：鄭大圣與尚長(zhǎng)榮對(duì)話戲曲電影》，《上海戲劇》2016年第5期。，造成每個(gè)影片都有大段的演唱、舞蹈、武打等表演段落，影片敘事的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏過(guò)于松散、舒緩。

鏡頭運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)方面，部分影片的切換也有可取之處，如《李慧娘》開(kāi)場(chǎng)李慧娘在西湖的湖心亭中舞蹈，鏡頭從水面的倒影搖上來(lái)，配合遠(yuǎn)處的西湖美景；李慧娘鬼魂對(duì)賈似道的復(fù)仇，使用搖晃的鏡頭，反映賈似道對(duì)不明聲源的慌張。然而，涉及重要的唱段或武打的場(chǎng)面，仍以舞臺(tái)表演的演員身段特技展示、流派唱腔演繹為重心，有意地減少了鏡頭的切換、運(yùn)動(dòng)，避免干擾觀眾的視線。如李慧娘被賈似道冤殺后，重返人間“殺裴”“救裴”時(shí)，演員們吸收了京劇、婺劇、川劇、河北梆子等劇種的身段動(dòng)作，具體體現(xiàn)在吳素英的舞扇、水袖、跪步、上高臺(tái)、空翻、打旋子、噴火，及吳鳳花的水袖、甩發(fā)、僵尸、搶背、吊毛、踢褶子等高難度動(dòng)作。鏡頭多以小幅的平搖或橫移為主，并未呈現(xiàn)人物與環(huán)境的組織關(guān)系，而是將舞臺(tái)表演的絕活以中景、近景、特寫(xiě)進(jìn)行直接展示；空間調(diào)度上，基本實(shí)現(xiàn)了鏡頭切換或運(yùn)動(dòng)代替演唱內(nèi)容，不過(guò)如《大鬧天宮》這類(lèi)展示身段、武打的影片還依賴“景在身上”的演出方式，仍有部分鏡頭保留戲曲舞臺(tái)上特有的“圓場(chǎng)”“走邊”“趟馬”等手段，以演員的身段展示場(chǎng)景的變化。多媒體技術(shù)手段的運(yùn)用，創(chuàng)造出“景隨身變”的藝術(shù)效果，但由近及遠(yuǎn)的空間層次變化較小。

以第三屆戲曲電影節(jié)展映電影作品為例，可以看出電影導(dǎo)演利用景別、轉(zhuǎn)場(chǎng)、剪輯、運(yùn)動(dòng)構(gòu)建的電影語(yǔ)言表現(xiàn)的制作過(guò)程，不過(guò)技術(shù)性特效的處理還限制在武打、歌舞等動(dòng)作性的場(chǎng)景中，整體還是以戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)表演體系的呈現(xiàn)為主，如《三滴血》劇組提出“以戲曲表現(xiàn)為根本，電影展示為形式，找準(zhǔn)高科技與傳統(tǒng)藝術(shù)的契合點(diǎn)”［4］，《貞觀盛事》劇組也以“京劇為本，電影為用”的創(chuàng)作原則，“最大限度地發(fā)揮電影藝術(shù)的視聽(tīng)作用”［5］?？傮w說(shuō)來(lái)，新時(shí)代，戲曲電影仍堅(jiān)守以戲曲藝術(shù)形式及其成就的表現(xiàn)為主，所謂的新媒體技術(shù)手段只是對(duì)戲曲電影表現(xiàn)形式的簡(jiǎn)單點(diǎn)綴，并未試圖探索更為寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)手段和程式化寫(xiě)意的戲曲表演體系之間的融合問(wèn)題。

然而，戲曲電影的表現(xiàn)對(duì)象是戲曲藝術(shù)，長(zhǎng)期以舞臺(tái)導(dǎo)演、演員為主導(dǎo)，導(dǎo)演難以獲得電影語(yǔ)言的主要話語(yǔ)權(quán)，導(dǎo)演處理僅限于部分鏡頭語(yǔ)言，如《李慧娘》導(dǎo)演錢(qián)勇在訪談中說(shuō)，舞臺(tái)導(dǎo)演楊小青要求保留舞臺(tái)版的“噴火”表演。同時(shí)，演員也要展示高難度武打、舞蹈等身段絕技，以保證舞臺(tái)表演的審美價(jià)值和觀賞性能在電影中也有所體現(xiàn)。而他的個(gè)性化導(dǎo)演處理只在一個(gè)場(chǎng)景集中體現(xiàn)，即李慧娘游湖歸來(lái)，預(yù)感不祥時(shí)一大段唱腔的處理，鏡頭從裴舜卿進(jìn)入紅梅閣前的回身一望，到李慧娘出歌姬房，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)廊，來(lái)到后花園太湖石邊，抬頭望著圍墻上方的月亮，唱出“美哉少年你可無(wú)恙？”，場(chǎng)景隨著人物情緒的變化而轉(zhuǎn)換運(yùn)動(dòng)，烘托了劇情和情感氛圍。由此可見(jiàn)，電影導(dǎo)演限于演員、舞臺(tái)導(dǎo)演的主體地位，在電影語(yǔ)言的運(yùn)用上無(wú)法過(guò)多實(shí)施個(gè)性化的導(dǎo)演處理，無(wú)法確立影片的美學(xué)風(fēng)格，更無(wú)法在新時(shí)代進(jìn)行戲曲與電影在美學(xué)風(fēng)格、表現(xiàn)手段上真正融合的有益探索。

從這個(gè)意義上說(shuō)，學(xué)術(shù)界對(duì)戲曲電影形成的“以影就戲”或“以戲就影”的創(chuàng)作觀念，在以舞臺(tái)導(dǎo)演與演員為本位的前提下，戲曲電影基本屬于舞臺(tái)表演現(xiàn)場(chǎng)的電影化，呈現(xiàn)寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意混合的形態(tài)，最終目的是觀眾于“假人假戲中獲得真實(shí)之感覺(jué)”，需要“演員的藝術(shù)與觀眾的心理互相融會(huì)、共鳴”。［6］在觀眾審美真實(shí)化的創(chuàng)作目的之下，導(dǎo)演與戲曲的舞臺(tái)導(dǎo)演一樣，以演員、舞臺(tái)導(dǎo)演為主體，而在多媒體時(shí)代，他必須解決觀眾觀賞習(xí)慣和審美興趣轉(zhuǎn)換的問(wèn)題。對(duì)此，越劇名家茅威濤早有深刻的認(rèn)知：“他們這一代人接受東西方電影的舞臺(tái)呈現(xiàn)和美術(shù)表達(dá)，和我們的審美企及完全不一樣?！保?］在這樣的審美認(rèn)知下，近十年來(lái)，她積極投身于越劇電影三部曲《西廂記》《陸游與唐琬》《梁祝》的拍攝，制作完成后無(wú)法進(jìn)入院線，又引進(jìn)英國(guó)的“NT Live”系列，策劃九五劇場(chǎng)——播放舞臺(tái)藝術(shù)片的電影劇場(chǎng)，以適應(yīng)年輕觀眾的觀賞習(xí)慣和審美追求。

由第三屆戲曲電影節(jié)展映的電影作品可見(jiàn)，戲曲電影仍以演員 “唱、念、做、打、舞”的表演為主體，大多數(shù)導(dǎo)演未掌握電影處理的主要話語(yǔ)權(quán)，導(dǎo)演處理限于演員與觀眾之間，而非以敘事為前提，因此不同景別、空間調(diào)度、鏡頭剪輯、機(jī)位運(yùn)動(dòng)的變化對(duì)影片而言，其作用和意義仍然不大。未來(lái)，提升導(dǎo)演對(duì)影片的話語(yǔ)權(quán)，才能改變當(dāng)下戲曲電影以演員表演與舞臺(tái)導(dǎo)演為主體，數(shù)字技術(shù)性手段部分輔助視聽(tīng)效果的情況，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)觀眾的觀賞習(xí)慣和審美興趣的轉(zhuǎn)換。

三、寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)的融合性：戲曲電影的美學(xué)風(fēng)格

戲曲、電影都是綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)樣式，分別形成了以寫(xiě)實(shí)或?qū)懸鉃橹鞯拿缹W(xué)體系。作為二者融合的戲曲電影，藝術(shù)家也自然追求戲曲表演的寫(xiě)意和電影表現(xiàn)的寫(xiě)實(shí)相互融合的美學(xué)風(fēng)格。從早期對(duì)戲曲舞臺(tái)的簡(jiǎn)單還原，到以戲曲“寫(xiě)意”表演為主、以“寫(xiě)實(shí)”景物為輔的一系列嘗試，至新時(shí)代對(duì)于演員表演、戲曲空間與電影手段的虛實(shí)結(jié)合。總體說(shuō)來(lái)，戲曲電影保留了戲曲程式化寫(xiě)意的表演形式，并利用電影的舞臺(tái)調(diào)度、鏡頭剪輯等技術(shù)手段縮小寫(xiě)實(shí)場(chǎng)景與寫(xiě)意表演的差別。

20世紀(jì)以來(lái)，戲曲程式化的虛擬舞臺(tái)表演方式已在一些藝術(shù)家的探索下有所突破，如越劇藝術(shù)家袁雪芬曾說(shuō)過(guò)：“我們是喝著話劇和昆曲的奶長(zhǎng)大的?！逼鋵?shí)她的表述和聲腔無(wú)關(guān)，主要涉及戲曲表演體系中四功五法的寫(xiě)意呈現(xiàn)和話劇藝術(shù)表演的寫(xiě)實(shí)體驗(yàn)相結(jié)合的問(wèn)題。①越劇名家茅威濤在《陸游與唐琬》的舞臺(tái)表演中放棄戲曲虛擬性的表演，借助于話劇的內(nèi)心戲，以及服裝、化妝、道具、燈光等舞臺(tái)美術(shù)的綜合性表達(dá)，“以靜態(tài)的方式來(lái)表達(dá)‘陸游’這個(gè)憂國(guó)詩(shī)人的情懷”。茅威濤的表演實(shí)現(xiàn)了戲曲藝術(shù)表演程式的自我超越，即通過(guò)文本、表演、音樂(lè)、舞美等綜合性的舞臺(tái)呈現(xiàn)。參見(jiàn)參考文獻(xiàn)［7］。對(duì)于戲曲電影而言，寫(xiě)實(shí)性與寫(xiě)意性的美學(xué)處理，是導(dǎo)演和演員面臨的核心問(wèn)題。電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)功能，與舞臺(tái)表演時(shí)的肢體動(dòng)作體系有所區(qū)別，決定了逼真性是電影表演的實(shí)質(zhì)；戲曲藝術(shù)展現(xiàn)的是四功五法的程式化的虛擬表演體系，呈現(xiàn)寫(xiě)意性的表演風(fēng)格。從第三屆戲曲電影節(jié)展映影片的審美追求來(lái)看，基本實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)結(jié)合的舞臺(tái)表演風(fēng)格。

首先，基本保留戲曲的傳統(tǒng)表演特征，保留戲曲的身段動(dòng)作和唱腔的程式性，以舞臺(tái)演員的表情、動(dòng)作處理為主，在此基礎(chǔ)上，將其夸張化、程式化的表演尺度弱化為生活化、寫(xiě)實(shí)化的表情與動(dòng)作。

其次，保留充分展現(xiàn)主角情感、武打及舞蹈等動(dòng)作幅度小、場(chǎng)景較為固定的場(chǎng)面，同時(shí)又表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的景物和真實(shí)的生活。如京劇《貞觀盛事》選取了皇宮、魏徵家、長(zhǎng)孫無(wú)忌家三個(gè)主要場(chǎng)景。

再次，舞蹈性身段、武打性場(chǎng)面與場(chǎng)景保持一定的協(xié)調(diào)性、統(tǒng)一性，如越劇《李慧娘》中“殺裴”“救裴”兩場(chǎng)，一系列舞蹈身段及武打性場(chǎng)面在后花園中完成。

最后，實(shí)景與虛擬表演的矛盾問(wèn)題得到解決?！皠?dòng)作表情不能完全用戲臺(tái)上的程式和部位來(lái)表演”［8］，如《貞觀盛事》皇帝因魏徵諫言與之發(fā)生沖突后來(lái)到后宮，演員以急促的生活化步伐表現(xiàn)皇帝因君權(quán)受到挑戰(zhàn)而焦躁不安的緊張心情，并未以生行的身段、動(dòng)作進(jìn)行表演。

虛實(shí)結(jié)合的表演風(fēng)格，幾乎是新時(shí)代表演藝術(shù)家們一致的審美追求，如《花好月兒圓》演員趙紅麗在放映后表示達(dá)到“夸張化的舞臺(tái)表演和松弛化的電影表演的和諧”［9］，《金鳳灣的笑聲》主創(chuàng)人員則提出戲曲唱腔“把它想成內(nèi)心獨(dú)白一樣，也可以當(dāng)作電影的畫(huà)外音來(lái)看”［10］。不管是現(xiàn)實(shí)主義題材的呈現(xiàn)，還是傳統(tǒng)題材的演繹，演員都必須克服戲曲表演的程式化、夸張化表演，否則大開(kāi)大合的表演技巧會(huì)在電影中放大，呈現(xiàn)夸張而突兀的表演效果。

為了配合生活化、性格化的表演，注重人物心理的刻畫(huà)，演員通常會(huì)把握眼神和其他細(xì)節(jié)的運(yùn)用，如《李慧娘》中賈似道本屬凈行當(dāng)，畫(huà)白色臉譜，在電影中以真實(shí)、立體的老生形象亮相。當(dāng)裴生怒斥時(shí)，他并沒(méi)有表現(xiàn)出多少憤恨，而是以籠絡(luò)人才、邀其過(guò)府詳談的“賢臣”姿態(tài)出現(xiàn)。當(dāng)李慧娘贊嘆裴生“美哉少年”，他雖內(nèi)心惱火，表面仍不動(dòng)聲色，只有一個(gè)背身冷笑的畫(huà)面，表現(xiàn)奸邪的性格和心機(jī)的深沉。刺殺慧娘前，他對(duì)其進(jìn)行一系列言語(yǔ)和行為的試探，演員以“掐慧娘臂膀”的表演動(dòng)作，反映他玩弄弱者的變態(tài)心理。至此，程式化、寫(xiě)意性的臉譜化人物，被真實(shí)化、性格化的表演完美演繹。

場(chǎng)景空間的運(yùn)用上，基本遵循內(nèi)實(shí)外虛的原則。戲曲虛擬化、程式化的表演方式，與完全用電影故事片搭建實(shí)景，在美學(xué)呈現(xiàn)上是完全沖突的，因此需要搭建兼具寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意風(fēng)格的場(chǎng)景，與演員的表演相統(tǒng)一。如《李慧娘》第一場(chǎng)戲，因無(wú)法實(shí)現(xiàn)西湖實(shí)景拍攝，即在攝影棚內(nèi)完成，配合數(shù)字投影，畫(huà)面柔美和諧?！度窝贰敦懹^盛事》等大多數(shù)影片也借助攝影棚和數(shù)字投射的室外幕布完成拍攝。

戲曲電影的人物造型，在遵循戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上，一般借鑒舞臺(tái)表演的風(fēng)格。同時(shí)，受到電影服裝和化妝的生活化處理的影響，采取以虛實(shí)結(jié)合的形式呈現(xiàn)，滿足當(dāng)代觀眾的審美需求。大多數(shù)電影的造型完全摒棄了“貼片子”、臉譜化等舞臺(tái)表演鮮明的處理，如《安娥》根據(jù)電影表演的審美需求，將適用于舞臺(tái)表演的服、化、道完全棄用，進(jìn)行重新設(shè)計(jì)；《貞觀盛事》根據(jù)場(chǎng)景、時(shí)代風(fēng)格、人物身份個(gè)性設(shè)計(jì)造型，基本延續(xù)舞臺(tái)表演造型中服裝、頭飾的風(fēng)格，以弱化臉譜、生活化的造型風(fēng)格呈現(xiàn)，不僅符合舞臺(tái)表演虛擬、夸張的審美要求，還迎合電影生活化、個(gè)性化的藝術(shù)處理，為人物角色、故事情節(jié)服務(wù)。

音樂(lè)場(chǎng)面方面，參與舞臺(tái)表演的琴師等音樂(lè)場(chǎng)面在影片中完全隱藏，聲軌上除了鑼鼓的伴奏，還有來(lái)自電影語(yǔ)言的風(fēng)聲、馬嘶、水流等真實(shí)設(shè)計(jì)，基本遵循虛實(shí)結(jié)合的音樂(lè)制作原則?！敦懹^盛事》還利用先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)音樂(lè)音響化，不僅強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵性的動(dòng)作，也給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)沖擊。

由第三屆戲曲電影節(jié)展映影片看，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)基本遵循寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之間融合性的創(chuàng)作原則，最大限度地保留了程式性、寫(xiě)意性等戲曲表演功能，按照電影的邏輯和節(jié)奏進(jìn)行再創(chuàng)作，使影片呈現(xiàn)真實(shí)化、生活化的視聽(tīng)效果。不過(guò)，多部影片也存在無(wú)實(shí)物的虛擬表演，如《貞觀盛事》中開(kāi)場(chǎng)的“趟馬”，使用馬鞭代替虛擬的騎馬動(dòng)作；《三滴血》《衣冠風(fēng)流》等作品的服裝造型還遵循虛擬性、程式性的人物造型和表演風(fēng)格，等等?？傮w上，人物的臉譜化，布景的象征性，演出的程式化，使觀眾入戲時(shí)又出戲，戲曲電影呈現(xiàn)出間離的審美效果。

事實(shí)上，虛擬性與寫(xiě)實(shí)性兩種美學(xué)風(fēng)格的融合，是制作戲曲電影時(shí)每位藝術(shù)家不得不面對(duì)的難題。眾所周知，戲曲電影是戲曲與電影兩種藝術(shù)創(chuàng)造性的融合，表現(xiàn)對(duì)象是戲曲藝術(shù)，是用電影的藝術(shù)手段對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行銀幕再創(chuàng)造。不過(guò)，電影藝術(shù)的審美風(fēng)格、本體形式及表現(xiàn)內(nèi)涵都具有較強(qiáng)的現(xiàn)代性，因此戲曲電影的首要問(wèn)題是對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行一系列寫(xiě)實(shí)化的處理，以滿足當(dāng)代觀眾的審美需要。這種審美需求既有傳統(tǒng)的民族審美習(xí)慣，又包含隨著時(shí)代變遷而不斷發(fā)展的文化內(nèi)涵，具體表現(xiàn)在戲曲電影中：1．要在保留戲曲藝術(shù)本體特征的同時(shí)進(jìn)行敘事改造，嘗試吸收以電影為主的其他文藝類(lèi)型的敘事技巧和表達(dá)手段，建立適用于戲曲電影文本的獨(dú)特?cái)⑹略捳Z(yǔ)體系，而不是以電影方式重述戲曲故事；2．戲曲電影主要表現(xiàn)戲曲藝術(shù)的魅力及其成果，而不是將之變?yōu)橥耆珜?xiě)實(shí)的藝術(shù)形式，因此藝術(shù)家必須利用電影的表現(xiàn)形式對(duì)傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)形式進(jìn)行一定程度的寫(xiě)實(shí)化轉(zhuǎn)換。在具體處理中，寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的審美風(fēng)格和表現(xiàn)手段的交融是無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)的，藝術(shù)家對(duì)于表現(xiàn)手段的探索也僅限于縮小寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意兩種美學(xué)風(fēng)格的間離程度。

鑒于戲曲電影的這兩個(gè)表現(xiàn)特征，戲曲電影需加強(qiáng)電影導(dǎo)演與舞臺(tái)導(dǎo)演、演員的三角對(duì)話，提升電影導(dǎo)演對(duì)電影制作的話語(yǔ)權(quán)，突出戲曲現(xiàn)實(shí)主義精神的內(nèi)容表現(xiàn)，并通過(guò)電影的藝術(shù)手段將寫(xiě)意性、程式化動(dòng)作為主的戲曲表演體系轉(zhuǎn)化為寫(xiě)實(shí)性的敘事話語(yǔ)體系，如此才能滿足新時(shí)期觀眾的觀賞習(xí)慣和需求。

自20世紀(jì)初戲曲電影誕生以來(lái)，一直存在諸如戲曲文本與電影文本之間的互文性表達(dá)，舞臺(tái)演出與電影語(yǔ)言的導(dǎo)演處理，寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意兩種審美風(fēng)格的融合性等方面的創(chuàng)作困境，不同時(shí)代的藝術(shù)家在不斷嘗試解決各種矛盾問(wèn)題的同時(shí)，也對(duì)這種藝術(shù)形式持續(xù)進(jìn)行著現(xiàn)代化的改造，進(jìn)而推動(dòng)了戲曲電影的發(fā)展演進(jìn)。新世紀(jì)以來(lái)，隨著國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品戰(zhàn)略機(jī)制的不斷推進(jìn)，藝術(shù)家對(duì)戲曲電影生產(chǎn)由個(gè)別的投入轉(zhuǎn)變?yōu)榧w的參與。他們以滿足當(dāng)代觀眾的審美習(xí)慣和需求為前提，在戲曲電影的敘事策略和手段，電影表述的生活化寫(xiě)實(shí)與戲曲表演的程式化寫(xiě)意的交融等方面進(jìn)行了進(jìn)一步的探索與實(shí)踐。從這個(gè)意義上說(shuō)，第三屆戲曲電影展映作品作為新時(shí)期戲曲電影作品的集中成果，不僅僅記錄、傳播了戲曲藝術(shù)，還反映了數(shù)字技術(shù)革命、觀眾審美趣味等因素對(duì)戲曲電影美學(xué)形式的影響，是藝術(shù)家對(duì)戲曲電影的藝術(shù)范式進(jìn)行新的改造與實(shí)驗(yàn)的成果。