倪盈晟 謝秉哲

摘要：二胡和小提琴同屬弓弦樂器，分別是中西方音樂舞臺(tái)上閃亮、耀眼的明星，二胡被稱為“會(huì)說(shuō)話的樂器”，訴說(shuō)著中國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂藝術(shù)，小提琴則被稱為“樂器皇后”，奏響西方音樂藝術(shù)的光輝篇章。本文從比較研究的視角，利用文獻(xiàn)分析法，從現(xiàn)代二胡與小提琴的形制、審美本質(zhì)及發(fā)展趨勢(shì)等三個(gè)維度切入，探討二者之間“人聲與器聲”“內(nèi)容與形式”“民族與世界”的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代二胡? 現(xiàn)代小提琴? 移植浪潮? 比較研究

中圖分類號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2021）04-0001-03

在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，二胡和小提琴都有著數(shù)千年的歷史。二胡的前身奚琴出現(xiàn)于隋唐時(shí)期，在那個(gè)民族大融合的時(shí)代，北方“奚”部落的拉弦樂器奚琴傳入中原，因而二胡又叫胡琴。關(guān)于胡琴的最早記載，出現(xiàn)于北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》中的“馬尾胡琴隨漢車”。而小提琴的歷史則更為久遠(yuǎn)，其前身可以追溯到希臘神話中太陽(yáng)神阿波羅撥奏的里拉琴，這一樂器是小提琴、吉他等多種弦樂器的祖先。然而，從宋朝至清末的千余年來(lái)，二胡作為民間樂器的地位遠(yuǎn)不能與琵琶、古箏、笛子相媲美，更不用說(shuō)作為提宮廷雅樂的鐘磬以及文人音樂的古琴。在民間，二胡甚至被認(rèn)為是“叫花子樂器”，是乞丐賣藝乞討的工具。直至20世紀(jì)20年代，劉天華先生對(duì)二胡的改造與革新，才使得現(xiàn)代二胡進(jìn)入雅俗共賞的舞臺(tái)。現(xiàn)代小提琴的誕生時(shí)間遠(yuǎn)早于現(xiàn)代二胡，其誕生的標(biāo)志是16世紀(jì)下半葉意大利造琴師達(dá)薩洛（Gasparo da Salo）對(duì)于古代小提琴的改造，此前小提琴的形制與現(xiàn)代小提琴存在著較大的差異。因此，盡管現(xiàn)代小提琴與二胡的出現(xiàn)時(shí)間有所分野，但本文仍聚焦于現(xiàn)代二胡與小提琴，探討二者的相同與不同之處。

一、人聲與器聲：現(xiàn)代二胡與小提琴形制的比較

“樂器的形制是指樂器的構(gòu)造部件及發(fā)聲原理，即物理學(xué)中發(fā)聲體的原振體、導(dǎo)振過(guò)程及共鳴方式”。二胡和小提琴作為中西方音樂中的兩種樂器，其差異是顯而易見的，然而，二者之間存在的共性卻常常為人所忽視。二胡和小提琴都類屬于弓弦樂器，并且現(xiàn)代二胡是基于小提琴制作工藝改良后的產(chǎn)物，因而這兩種樂器有許多共性。首先，作為弓弦樂器，現(xiàn)代二胡與小提琴都是借助琴弓與琴弦發(fā)聲的。二者琴弓弓毛的材質(zhì)相同，都是用白色的馬尾毛制成。在演奏之前，演奏者每隔一段時(shí)間就需要在弓毛上擦抹松香以加大摩擦力，增加樂器演奏的響度。與此同時(shí)，二胡與小提琴的琴弦也有相似之處，除了部分小提琴使用羊腸弦外，大多數(shù)的小提琴與二胡一樣，都使用金屬鋼絲弦。值得注意的是，小提琴四根弦中的第二、三弦與二胡內(nèi)外弦的音高一致，空弦皆為D和A。此外，由于這兩種樂器的琴弦都沒有輔助尋找音級(jí)的品位，因而在演奏的過(guò)程中都容易出現(xiàn)音準(zhǔn)問題。其次，琴馬是二胡和小提琴中不可或缺的結(jié)構(gòu)，用以聯(lián)結(jié)琴弦和共鳴箱。在拉奏二胡和小提琴的時(shí)候，琴弦的振動(dòng)經(jīng)由琴馬傳遞到共鳴箱。最后，共鳴箱是二胡與小提琴共有的結(jié)構(gòu)。由于共鳴箱的作用是使箱內(nèi)的空氣柱共鳴，從而放大琴弦振動(dòng)的聲音。因此，共鳴箱不是密閉的，二胡的共鳴箱上有雕花的木質(zhì)音窗，小提琴的共鳴箱上有對(duì)稱的兩個(gè)音孔。

二胡與小提琴的差異更為突出，但是二者之間的個(gè)性是寓于共性之中的。首先，二胡的弓毛夾在兩根琴弦之間，琴弓和琴弦在通常情況下是不能分離的，而小提琴的弓毛位于琴弦之外，琴弓與琴弦很容易分離。在琴弦方面，除了琴弦的數(shù)量有所不同，二胡的琴弦是懸空的，而小提琴的琴弦下面有著起支撐作用的指板。其次，琴馬與共鳴箱接觸的材質(zhì)不同，二胡的琴馬和共鳴箱通過(guò)琴皮接觸，而小提琴的琴馬則直接和木質(zhì)板面接觸。最后，二胡與小提琴的共鳴箱有著顯著差異。二胡共鳴箱呈現(xiàn)為圓柱體或棱柱體，其截面形狀為六角形，材質(zhì)一般使用紅木或紫檀木。小提琴的共鳴箱則為葫蘆形，面板的材質(zhì)為質(zhì)地較軟的云杉，背板和側(cè)面的材質(zhì)則為質(zhì)地較硬楓木。此外，二胡獨(dú)有的琴皮也是二者顯著的不同點(diǎn)，二胡的琴皮通常使用蟒蛇皮制成。

二、內(nèi)容與形式：現(xiàn)代二胡與小提琴審美本質(zhì)的比較

“音樂審美的本質(zhì)在于內(nèi)容與形式，每一部?jī)?yōu)秀音樂作品都是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合”。二胡與小提琴作為中西方樂器的代表，都有著許多膾炙人口的名曲。然而，二者藝術(shù)作品的命名方式截然不同，剖析這兩種命名方式，不難發(fā)現(xiàn)中西方對(duì)于審美本質(zhì)的界定存在差異。

（一）二胡藝術(shù)作品的命名方式及審美本質(zhì)

二胡藝術(shù)作品有具體的名字，其曲名反映的是樂曲本身所表現(xiàn)的內(nèi)容?，F(xiàn)代二胡藝術(shù)的奠基分為兩派：以劉天華先生為代表的“學(xué)院派”和以阿炳（華彥鈞）為代表的“民間派”。無(wú)論是“學(xué)院派”還是“民間派”，其藝術(shù)作品的命名都偏重于強(qiáng)調(diào)樂曲的內(nèi)容以及從內(nèi)容之中衍生出的主題、心情、精神、意境等。

“學(xué)院派”代表劉天華先生一生創(chuàng)作了10首二胡獨(dú)奏曲，潘從明認(rèn)為，劉天華的二胡藝術(shù)作品大致可分為三類：申訴在黑暗社會(huì)里被壓抑的苦悶和思想情緒、敘述對(duì)自然景物的描繪和生活感受以及表達(dá)對(duì)幸福的向往和對(duì)光明的追求。在此基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為，“申訴黑暗”與“追求光明”是統(tǒng)一的，劉天華先生的作品是積極向上的，沒有為申訴而申訴的藝術(shù)作品，因而可以將其歸納為“抗?fàn)幒诎惮F(xiàn)實(shí)”（如《病中吟》《光明行》《獨(dú)弦操》）。此外，劉天華二胡作品中仍有部分關(guān)于以小見大的詩(shī)詞主題以及包容和諧的大眾主題，如“描繪自然景物”（《月夜》）“敘述大眾生活”（《良宵》）與“擷取詩(shī)詞意境”（《燭影搖紅》）等。

“民間派”代表阿炳傳世的二胡作品較少，現(xiàn)僅存《二泉映月》《聽松》與《寒春風(fēng)曲》三首作品，其命名方式與“學(xué)院派”相類似。限于篇幅，不在此詳細(xì)展開。

綜上，二胡所代表的中國(guó)音樂重視“內(nèi)容的美”，強(qiáng)調(diào)樂曲的“意”，正如《樂記》所言：“凡音之起，由人心生也”“其本要人心之感于物也”。這一審美思想，是建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化中儒家與道家之“和”基礎(chǔ)上的。

（二）小提琴藝術(shù)作品的命名方式及審美特征

小提琴藝術(shù)作品通常沒有具體的名字，這是為了突出樂器本身，強(qiáng)調(diào)“純形式的美”。小提琴曲具有統(tǒng)一的命名方式，可謂是千篇一律?？v觀數(shù)十首小提琴曲的名稱，筆者發(fā)現(xiàn)，小提琴曲有著統(tǒng)一的命名模式，這一模式由調(diào)性、作品編號(hào)、演奏樂器及演奏形式等四部分組成，其中調(diào)性又包括調(diào)的主音和調(diào)式。

就小提琴藝術(shù)作品而言，除了演奏樂器是固定的因素以外，調(diào)型和作品編號(hào)部分與其他西洋樂器鋼琴、長(zhǎng)笛等相類似，如貝多芬的《D大調(diào)第1號(hào)小提琴奏鳴曲》《D大調(diào)第7號(hào)鋼琴奏鳴曲》，莫扎特的《D大調(diào)第2號(hào)長(zhǎng)笛協(xié)奏曲》等。小提琴的演奏形式是其重要的特征，與二胡作品單一的獨(dú)奏形式不同，小提琴作品按照演奏形式可以分為小提琴奏鳴曲、無(wú)伴奏小提琴音樂、小提琴協(xié)奏曲與小提琴獨(dú)奏曲。由相關(guān)概念可知，獨(dú)奏曲有無(wú)伴奏皆可。因此，筆者把無(wú)伴奏小提琴音樂歸入小提琴獨(dú)奏曲的范疇中，按照小提琴曲的演奏形式，歸為小提琴獨(dú)奏曲、小提琴奏鳴曲和小提琴協(xié)奏曲等三個(gè)類別。

通過(guò)對(duì)奏鳴曲與協(xié)奏曲概念的界定，筆者厘清了小提琴和其他種類的樂器在不同演奏形式之中的關(guān)系。“奏鳴曲（Sonata）是鋼琴演奏的樂曲或用其他樂器演奏而帶鋼琴伴奏的器樂曲。依據(jù)演奏地點(diǎn)與音樂性格的不同，奏鳴曲可以分為室內(nèi)奏鳴曲和教堂奏鳴曲。協(xié)奏曲（Concerto）是協(xié)同的演奏，是一件或數(shù)件獨(dú)奏樂器和樂隊(duì)協(xié)同演奏既有對(duì)比又相交融的作品”。（邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩，1992）由此可見，在小提琴獨(dú)奏曲、奏鳴曲和協(xié)奏曲中，小提琴是樂曲的主體，演奏樂曲的主題旋律，其他樂器作為小提琴的伴奏，或與主旋律交相輝映，或襯托小提琴樂器本身的美。在小提琴獨(dú)奏曲中，可以不用任何樂器伴奏，也可以采用以小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴組成的弦樂隊(duì)伴奏;在小提琴奏鳴曲中，通常采用鋼琴作為伴奏樂器;而在小提琴協(xié)奏曲中，通常采用包括提琴、長(zhǎng)笛、單簧管、雙簧管等多種樂器在內(nèi)的管弦樂隊(duì)進(jìn)行伴奏（見圖1）。

盡管大部分小提琴作品都沒有具體的名字，但是這并不能一概而論。貝多芬第5號(hào)小提琴奏鳴曲因所蕩漾的青春氣息被稱為“春天奏鳴曲”，第9號(hào)小提琴奏鳴曲因獻(xiàn)給小提琴家魯?shù)婪颉た唆敳桑≧odolphe Kreutzer）被稱為“克魯采奏鳴曲”。這兩首小提琴奏鳴曲的別稱并非作曲家貝多芬所取，但擁有名字后的曲子更為大眾所熟知。

由此可見，小提琴藝術(shù)作品的命名更偏重于樂曲包括調(diào)性、作品編號(hào)、演奏樂器在內(nèi)的形式。小提琴所代表的西方音樂重視“形式的美”，強(qiáng)調(diào)樂曲的“形”，正如畢達(dá)哥拉斯所提出的“數(shù)的和諧”，即“萬(wàn)物本身的和諧在于數(shù)的規(guī)定，耳聽審美則在于物我之間靈魂的相遇”。這一審美思想，反映出西方文化始于古希臘的對(duì)于“形式美”的追求。

三、民族與世界：現(xiàn)代二胡與小提琴發(fā)展趨勢(shì)的比較

二胡是在中原文化和外來(lái)文化不斷交融的過(guò)程中形成的，二胡擁有與外來(lái)文化交流借鑒的基礎(chǔ)，“中原古樂器弦鼗的外形，西北地區(qū)慣用的羊腸弦，少數(shù)民族樂器中常常用到的蟒皮，北方的馬尾，南方的竹子弓桿”。此外，二胡與小提琴都為弓弦樂器，這一特質(zhì)為二胡與小提琴在音樂上的對(duì)話增添了可行性。

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，二者的對(duì)話主要體現(xiàn)在二胡對(duì)于小提琴的移植浪潮。從演奏形式的角度進(jìn)行劃分，二胡的移植主要可以分為兩類：一類是二胡秉持原有的獨(dú)奏形式，對(duì)小提琴獨(dú)奏曲進(jìn)行移植，如用二胡演奏《加沃特舞曲》《G弦上的詠嘆調(diào)》《查爾達(dá)什》等;另一類采用協(xié)奏曲的方式，在二胡作為獨(dú)奏樂器的基礎(chǔ)上，為其配上管弦樂隊(duì)進(jìn)行伴奏。在這一演奏形式的熱潮上，二胡作曲家創(chuàng)作了大量二胡協(xié)奏曲，如吳厚元的《紅梅隨想曲》、劉文金的《長(zhǎng)城隨想曲》等。

二胡對(duì)于小提琴的移植浪潮，對(duì)二胡演奏技法的發(fā)展起到了很大的推動(dòng)作用。在右手弓法方面，快弓、拋弓、跳弓等弓法在小提琴移植作品中被大量使用，促進(jìn)了弓法技巧的多樣化。在左手指法方面，小提琴移植作品突破了二胡傳統(tǒng)的指距、指法以及把位的概念。由此產(chǎn)生的“新把位”，以每移動(dòng)一個(gè)音為一個(gè)把位，把二胡的音程切分為多達(dá)十四個(gè)把位。與此同時(shí)，在二胡的移植浪潮里，部分學(xué)者也因二胡移植作品民族性的不足而感到擔(dān)憂。我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)二胡離開了民族精神這個(gè)“根”，失去了民族性，就會(huì)逐漸枯萎。因此，二胡在未來(lái)的歲月中，既要有效地繼承傳統(tǒng)的民族元素，又要?jiǎng)?chuàng)新性地融合西洋音樂文化?！霸绞敲褡宓?，就越是世界的”，只有在縱向繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，才能在橫向上更好地走向國(guó)際音樂藝術(shù)的舞臺(tái)。

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