濮筱旭

摘要：先秦楚地音樂藝術(shù)發(fā)達，《九歌》是一部具有楚地獨特魅力的祭祀樂舞。其歌詞流傳為后世楚辭體詩歌，對后世文學(xué)發(fā)展有重要影響。學(xué)術(shù)界對《九歌》的研究主要集中在戲劇、詩歌、語音學(xué)、辭體及繪畫等領(lǐng)域。近年來音樂學(xué)界對《九歌》的研究逐漸受到關(guān)注。本文旨在梳理音樂學(xué)界對《九歌》研究的現(xiàn)狀，包括對《九歌》名稱的探討、《九歌》與夏代韶樂的關(guān)系、《九歌》的音樂語言、樂器規(guī)模及其與后世音樂發(fā)展的聯(lián)系，及“東皇太一”樂章體現(xiàn)的音樂美學(xué)思想等方面，以期對《九歌》中的音樂內(nèi)容進一步歸納總結(jié)。

關(guān)鍵詞：《九歌》? 楚辭? 音樂性? 祭祀樂舞? 民間祭祀? 楚文化

中圖分類號：J605??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）04-0025-05

學(xué)界大多認為最早的“九歌”為夏代樂歌，《山海經(jīng)》最早對此做了描述，王逸、洪興祖對此也做了闡述。《楚辭·九歌》之前的“九歌”不僅是夏代之樂，還有“九德之歌”的含義，即《左傳》中所引《夏書》的“九歌”，指可歌唱的九功之德，即水、火、木、金、土、谷、正德、利用、厚生，體現(xiàn)五行說和歌功頌德的含義。王逸在其《楚辭章句九歌序》中對《九歌》創(chuàng)作背景做了說明，認為《九歌》是根據(jù)楚地民間祭祀歌曲創(chuàng)作的，明確民間祭歌性質(zhì)。朱熹也持此觀點，認為《九歌》是屈原對南楚祭歌的改編，現(xiàn)代學(xué)者大多贊成這一觀點。明代以來，學(xué)者對《九歌》篇章結(jié)構(gòu)做了討論，如認為《九歌》十一篇應(yīng)刪減以合并至九篇，黃文煥《楚辭聽直》和林云銘《楚辭燈》都持此觀點。清代李光地《九歌注》、徐煥龍《楚辭洗髓》認為《國殤》《禮魂》應(yīng)不在《九歌》之內(nèi)。關(guān)于《九歌》的樂舞性質(zhì)，《楚辭燈》最初提出了國家祭祀樂舞之說，“余考《九歌》諸神，悉天地云日山川正神，國家之所常祀”。胡適則和朱熹的觀點相同，認為《九歌》為“湘江民族的宗教歌舞”。

建國以來，學(xué)者對《九歌》的性質(zhì)、篇章做了進一步探討。姜亮夫認為樂曲首尾兩篇為迎神曲和送神曲，故一共為九篇，合題名“九”數(shù)的。20世紀80年代，學(xué)者們對《九歌》為國家祭祀樂曲的性質(zhì)做了探討，主要有孫作云、湯炳正、姜亮夫等人。20世紀末，學(xué)術(shù)界結(jié)合楚墓出土文獻，將《九歌》與楚墓祭神系統(tǒng)做了比較，論證國家祭祀樂舞性質(zhì)，原因主要是由于《九歌》祭祀規(guī)格與民間祭祀規(guī)格不符，此觀點以湯漳平為代表。此外，聞一多、蕭兵等人也從“歌舞劇”或民俗學(xué)角度對《九歌》做了系統(tǒng)研究。這一時期音樂學(xué)界對《九歌》的探索處于初期，主要有黃祥鵬提出“九歌為九聲音列”的觀點，引發(fā)系列討論;楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》中，采九歌為民間祭祀歌曲說。21世紀，《九歌》創(chuàng)作背景、祭神系統(tǒng)、樂曲性質(zhì)仍是學(xué)術(shù)界討論的重點。大多認為《九歌》和夏代“九歌”是有聯(lián)系的，原因是兩者都具有宗教歌舞特點。這一時期學(xué)者們從音樂的音韻、節(jié)奏角度分析《九歌》中“兮”字的使用特點，也有學(xué)者在聞一多“九歌為歌舞劇”觀點基礎(chǔ)上分析了其中的戲劇因素，認為《九歌》是戲曲發(fā)展的雛形。2010年前后，音樂學(xué)界逐漸對《九歌》的音樂特性重視起來，研究角度逐漸增加，例如，研究《九歌》中的音樂美學(xué)思想，還有學(xué)者對《九歌》與漢代音樂的關(guān)系做了初步探索。因此在《九歌》的研究中應(yīng)從文本入手，結(jié)合楚地祭祀文化，對音樂特征作探討。本文將依據(jù)新中國成立后知網(wǎng)論文和專著，從音樂學(xué)研究角度對《九歌》中的音樂內(nèi)容進行述評。

一、對“九歌”名稱的研究

學(xué)者們對“九歌”的含義做了辨析，文史學(xué)界對此較早做了探索，大多認為楚辭《九歌》之名稱延續(xù)夏代“九歌”之名。對此觀點歷代已經(jīng)有了很多論證：最先見于《山海經(jīng)》：“開（啟）上三嬪于天，得《九辯》《九歌》以下此大穆之野，高二千仞;開（啟）焉得始歌《九招》”。王逸《章句》中云：“《九歌》《九辯》，啟作樂也”。宋代洪興祖注《九歌》云：“《九歌》十一首，《九章》九首，皆以‘九為名者，取‘《簫韶》九成‘啟《九辯》《九歌》之義”。湯炳正對此也有論述?？傮w看來，學(xué)界對文獻中最開始出現(xiàn)的“九歌”一詞為夏代樂歌達成共識，認為楚辭《九歌》的名稱延續(xù)了夏代《九歌》。而關(guān)于兩者的實質(zhì)是否相同仍未有統(tǒng)一結(jié)論，有學(xué)者認為其是有聯(lián)系的，聞一多就持此觀點，兩者的聯(lián)系主要在于兩者都為具有原始宗教性質(zhì)的樂舞。屈原《楚辭》其他篇章中的“九歌”實質(zhì)指的就是夏代“九歌”，意為分為九段的樂舞。如《離騷》中云：“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱”。又云：“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以媮樂”。因而有些學(xué)者認為《九歌》是配合《韶》而演奏的樂歌。例如，付林鵬說，“將贊美夏禹功德的《九歌》配上東夷族的《韶》舞演奏”。

當代音樂學(xué)術(shù)界關(guān)于文獻中出現(xiàn)的“九歌”的名稱有所探討，也認為《九歌》名稱源于夏代“九歌”，一般認為夏代“九歌”即為“九辯”“九招”，因“韶”與“招”的讀音近似，“九招”也稱為“九韶”，“九招”指有九段的“韶”樂，“九歌”指九段歌曲?！吨袊魳吩~典》中“九歌”一條將其解釋為兩種含義：一是分為九段的樂舞，與“九招”意同;二是“楚聲中的民間祭祀歌曲”。吉聯(lián)抗在《山海經(jīng)音樂材料初探》中辨析了《九辯》《九歌》的含義。文章通過《大荒西經(jīng)》中的材料“開上三繽于天，得《九辯》與《九歌》以下。此天穆之野、高二千乘開焉、得始歌《九招》”，認為《山海經(jīng)》中的《九歌》和《九辯》實際上是《九招》的另外兩種名稱，并分析了它們之間的關(guān)系。而《九歌》《九辯》應(yīng)分別意為九段歌曲、九招的九次變化，與《楚辭》中《九歌》的含義并不相同。①《山海經(jīng)》所記錄的遠古音樂材料雖帶有神話傳說性質(zhì)，但它仍為探尋夏代“九歌”和楚辭《九歌》的區(qū)別提供了材料參考。周武彥在《韶樂考釋》中同樣依據(jù)《山海經(jīng)》中這段材料來辨析《九歌》和“韶”樂的關(guān)系，認為材料“把《九歌》與《九招》等同了起來，證明《九歌》即《韶》”。他還根據(jù)蕭兵將《九歌》分成的四個層面：“原始九歌（巫術(shù)九歌）、中原九歌（經(jīng)典九歌）、楚地九歌（民間九歌）、楚辭九歌（屈原九歌）”，認為“《周禮》所謂的‘九德之歌，《九韶》之舞，即‘中原《九歌》或曰經(jīng)典《九歌》”，并且認為楚辭九歌是在其他三類九歌基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成。②江林昌的《九招、九辯、九歌樂舞的源起以及先秦若干音樂美學(xué)理論的形成》一文從文字學(xué)和圖騰角度辨析了《山海經(jīng)》中的“九歌”含義，認為“《九辯》《九歌》當為夏族初民祭日求雨時所伴隨的巫術(shù)樂舞”。③此文對于研究《九歌》中圖騰崇拜觀念、祭祀淵源有著重要作用。

有些學(xué)者對夏代“九歌”發(fā)展為楚辭《九歌》的方式做了探討，認為《九歌》是從中原傳入楚地的。曹勝高《<河伯>“以女妻河”考》說到：“夏朝末年，商湯討伐夏桀，將其流放到南楚，《九歌》亦被帶至楚地，后被屈原所吸收，發(fā)展為楚辭《九歌》”。④王洪軍《作用于楚的先秦黃河流域音樂文化個案探析》認為楚辭《九歌》“其蓋本夏樂，而雜以楚俗，翻為郊祀者也”。即《九歌》是由夏樂發(fā)展而來，其中包含了楚俗特點，并得出其具有“郊祀”性質(zhì)。說到“《九歌》之曲詞合《九招》之舞容，于是舜時《九招》之舞容因有啟時《九歌》之曲詞相配，得以重生”。并分析了《九歌》和《九韶》從中原傳入荊楚的兩條“路徑”：“一是由齊至楚，通過屈子兩使于齊完成。其中，齊之得《韶》又可能有兩條路徑，一為周至魯，再由魯至齊，二為由陳至齊;二是由陳杞、魯至楚，通過戰(zhàn)爭、魯之樂師奔楚完成”。⑤由此說明“楚辭九歌”保留了“中原九歌”的內(nèi)容。雖然作者對于路線的分析有合理性，但《韶》具體究竟由什么樣的方式中原傳入荊楚，仍缺乏相關(guān)佐證材料。

二、《九歌》音樂本體的研究

音樂學(xué)術(shù)界對《九歌》音樂本體的研究主要包括兩方面：一是音樂語言，主要是對“亂”辭和“兮”字用法的研究，以及對樂曲結(jié)構(gòu)的分析;二是對使用樂器的分析。

（一）關(guān)于《九歌》音樂語言的研究

關(guān)于《九歌》的音樂語言，主要是對其中“亂”辭出現(xiàn)情況的討論和曲式的探討?！皝y”通常指樂歌的最后一章，也指樂曲的高潮，具有合樂的作用，其他楚辭作品的“亂”通常出現(xiàn)于末尾，而《九歌》中的“亂”辭卻有所不同。大多學(xué)者認為末篇《禮魂》是《九歌》的亂辭，如王夫之《楚辭通釋》認為《禮魂》是樂曲尾聲，王闿運《楚辭釋》認為《禮魂》是每篇的亂。而音樂學(xué)者米永盈在其《<九歌>音樂特色之文獻研究》中認為《東君》是本篇的亂辭，但并未出現(xiàn)在“亂”通常所在的最后一章，作者認為這是合理的，并對此問題進行了分析，通過舉先秦時期其它樂舞（如《大武》）也存在“亂”在一部樂曲中出現(xiàn)兩次的情況加以論證。同時認為《禮魂》作為全曲的最高潮，具有“亂”的表現(xiàn)性。認為在這部樂曲中“亂”辭《東君》雖出現(xiàn)于中間部分，但是不影響作品展開變化的，并且還豐富了樂曲的表現(xiàn)力以及增強了其邏輯性。析其原因：“較之《九歌》其它樂章，《東君》含有相當于‘呈示、展開、再現(xiàn)式的音樂進行，音樂結(jié)構(gòu)更為完整;是全曲的高潮所在”。⑥根據(jù)“亂”辭的特點來判斷其出現(xiàn)位置，有助于我們辨析“亂”在樂曲中的不同運用情況。

學(xué)界對《九歌》樂曲的“曲式”做了考察，主要是對《九歌》的整體結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出的節(jié)奏變化做了分析?！?九歌>音樂特色之文獻研究》對《九歌》十一篇的曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、旋律特點等音樂語言做了解讀，還對《九歌》各篇中的“人物”“主人公”的神態(tài)、感情和場景描繪進行分析，由此可見，他借鑒聞一多“《九歌》為歌舞劇”一說的，在其另一篇文章中就分析了《九歌》的歌舞表演形態(tài)。有學(xué)者對《九歌》中樂歌的唱法做了分析，認為“浩歌”即無伴奏、無合唱的演唱;“浩倡”即有伴奏的歌唱。⑦但顯然，這些對樂曲的“旋律”“曲式”“節(jié)奏”的思考都是依作品文本而進行的，并非依據(jù)樂譜，體現(xiàn)詩歌文本本身的“音樂性”。在陳美娥《中原古樂史初探》一書中，作者根據(jù)楚辭其中幾個篇章，從“樂器”“曲式”“調(diào)名”“調(diào)式”幾方面綜觀楚樂特點。其中，“曲式”方面，作者依據(jù)《九歌》中“疏緩節(jié)兮安歌”“應(yīng)律兮合節(jié)”以及《招魂》中“竽瑟狂會”等語句，推斷楚樂中有慢、中、急，即“少歌”“倡”“亂”的節(jié)奏變化，這種“曲式”結(jié)構(gòu)與漢相和大曲、唐清樂大曲的結(jié)構(gòu)有著異曲同工之處。也有學(xué)者從《九歌》體現(xiàn)出的楚地女性表演和樂舞形式分析樂舞的特點，米永盈認為《九歌》的音樂特色預(yù)示了后世歌舞伎樂形態(tài)的某些特征，作者引劉再生語：“一是表演主體已是以女性為主，一是在段落結(jié)構(gòu)中歌唱、舞蹈、器樂各自有著獨立的存在，同時又綜合成為一個有機的整體，充分發(fā)揮了歌、舞、樂獨特的表現(xiàn)性能和表現(xiàn)能力”。⑧認為《九歌》歌、樂、舞三部分相比上古樂舞已相對獨立，其中的女性表演因素已與雅樂樂舞截然不同?？梢?，九歌不僅在音韻文體方面對后世產(chǎn)生重要影響，在音樂語言上亦和后世音樂發(fā)展有著密切關(guān)系。

（二）《九歌》中楚樂器的研究

樂器在一定程度上體現(xiàn)了特定時代和特定地域的文化特征，《九歌》中出現(xiàn)六種樂器，體現(xiàn)出楚地祭祀與娛神風(fēng)俗。其中，鼓出現(xiàn)四次，鐘出現(xiàn)一次;竽出現(xiàn)兩次;瑟、箎、參差各出現(xiàn)一次。近代以來楚系墓葬的出土實物與其所提到的樂器大致相同。關(guān)注《九歌》中樂器的學(xué)者較少，仍有一定研究的空間。

透過出土楚國樂器，可以發(fā)現(xiàn)楚樂器的發(fā)展經(jīng)歷了一個過程，如楚地“鐘”的發(fā)展受北方鐘類樂器影響。米永盈在《<九歌>音樂特色之文獻研究》中談到，《九歌》中出現(xiàn)的“鐘”樂器，可追溯到殷商時期的南方“鏞”，最開始僅作為祭祀中使用的樂器，而并非禮器。隨著各地之間出現(xiàn)的文化交流，北方禮樂文化和北方樂器趨于成熟的形態(tài)對楚地樂器發(fā)展產(chǎn)生影響，鐘逐漸成為一種禮器，因此“楚國宮廷中也逐步建立起以鐘鼎為標志的禮樂彝器制度”。由此可知，楚國鐘類樂器受北方樂器影響而不斷發(fā)展，楚國和中原地區(qū)鐘類樂器形態(tài)的異同也有待進一步分析?！毒鸥琛贰扮姟钡氖褂门c中原禮樂有所區(qū)別，例如，《東君》“鐘”并未與“磬”一起使用，轉(zhuǎn)而和戰(zhàn)國時期發(fā)展起來的、具有楚地特征樂器“瑟”“鼓”“箎”“竽”共同表演，是用于娛神、表達對巫的思戀之情，所以功能仍與殷商時期巫術(shù)祭祀、娛神功能相似。

其他對《九歌》中樂器的研究還包括對“鼓”樂器運用的探討。鼓出現(xiàn)于《禮魂》和《國殤》兩處?！抖Y魂》中“成禮兮會鼓”是在祭禮完成之后鳴鼓的“合樂”樂章，顯現(xiàn)禮樂文明對楚音樂的滲入，體現(xiàn)楚國音樂“禮”之因素。《楚樂初探》認為“會鼓”是由“建鼓”來伴舞的，關(guān)于“鼓”是否為“建鼓”，還需進一步研究?！秶鴼憽分小肮摹辈粌H是娛神祭祀樂舞的伴奏樂器，也展現(xiàn)了戰(zhàn)爭中“鼓”的重要作用，“援玉枹兮擊鳴鼓”，反映春秋戰(zhàn)國時期，鼓在軍事戰(zhàn)爭中起到重要作用。鼓通常具有鼓舞士氣、指揮進退的功能，還有戰(zhàn)前“釁鼓”祈禱的儀式。鼓在戰(zhàn)爭中的指揮、預(yù)測等功能與夏商時期的巫術(shù)祭祀傳統(tǒng)也密切相關(guān)。因此，作于戰(zhàn)國時期的《九歌》中出現(xiàn)戰(zhàn)場鳴鼓的場景，印證了當時戰(zhàn)場以鼓祭祀的背景。

總得看來，《九歌》所體現(xiàn)的樂器規(guī)模，實際上反映了戰(zhàn)國時期禮樂文化的逐漸瓦解，音樂文化正經(jīng)歷由以鐘磬為代表的金石之樂向“竽瑟”一類絲竹樂器的轉(zhuǎn)移。在楚樂器研究方面仍存在空間，結(jié)合出土實物也可進一步探究楚國樂器和中原樂器在形制特點、功能變遷等方面的區(qū)別。

三、《九歌》與漢代音樂關(guān)系的研究

楚聲和漢代音樂有著密切聯(lián)系，楚聲在漢代的延續(xù)不僅體現(xiàn)了皇帝對楚聲的喜好，也體現(xiàn)了對前代音樂形式的承繼。淵實在《中國詩樂的變遷》中說到：“又如武帝之秋風(fēng)歌。匏子之歌。烏孫公主之黃鵠歌。其體裁格調(diào)。頗類似屈原九歌……由是觀之。則自戰(zhàn)國之際。涉于秦漢。其間樂歌可謂一切為楚聲所支配”，⑨足以說明楚聲對漢代宮廷音樂發(fā)展的影響。

近年來，也有學(xué)者對此問題進行了討論，米永盈的《<九歌>女性表演與周、漢宮廷“女樂”》對《九歌》祭祀樂舞表演形式做了分析，認為女性表演在楚國宮廷中的運用體現(xiàn)了原始女性表演因素，并探究了先秦楚地祭祀音樂對漢代宮廷祭祀音樂的影響。作者從祭祀樂舞角度將《九歌》按表演形式分為不同類型的“巫”的歌唱，認為女巫的演唱在其中占了很大比重。從這樣對樂曲內(nèi)容結(jié)構(gòu)的劃分方式來看，作者應(yīng)是贊同聞一多《九歌》為“歌舞劇”一說的。此外，文中說到《九歌》由女性表演的特性已與周代雅樂特性相背離，由此認為《九歌》可以視為對周代雅樂傳統(tǒng)的突破?！毒鸥琛吩跇穬x、風(fēng)格上都和中原祭祀形態(tài)有所不同。隨后作者說到“漢代《房中樂》為周代舊曲”，可見其認為漢代《房中樂》與周代“房中樂”有著密切關(guān)系。漢代經(jīng)由幾次改名最終形成的房中樂《安世樂》，實際上是一種帶有祭祀性質(zhì)的“房中樂”，內(nèi)容主要為歌功頌德，在性質(zhì)上應(yīng)與周代供后宮享樂的“房中樂”有所區(qū)別。關(guān)于房中樂的不同形態(tài)和對其祭祀性質(zhì)的辨析已有一些討論，對于辨別漢代與先秦時期“房中樂”的異同有所啟示。文中寫到《九歌》作為周代祭祀“女樂”是漢代祭祀音樂創(chuàng)作的來源，也論及漢代音樂與先秦楚地音樂之間的關(guān)系，雖然兩者具有密切關(guān)系，但漢代國家祭祀“基本取向仍然是向禮樂文化回歸的”。直到漢代對雅俗音樂重新劃清界限，女樂也逐漸在宮廷儀式音樂中消亡。⑩此文為研究楚地音樂的特征（包括運用女樂）以及探究《九歌》等楚地民歌對漢代及后世女樂發(fā)展的影響，也為探討宮廷女樂表演與祭祀樂舞之間的關(guān)系提供了研究空間。其他對于此問題的相關(guān)研究，包括《九歌》與漢代郊祀歌的關(guān)系，主要從文本的比對和祭祀文化的關(guān)系方面做了探討，說明《九歌》對漢宮廷音樂發(fā)展起到的作用。

四、《九歌》中音樂美學(xué)思想的研究

《九歌》樂曲具有鮮明的娛神性質(zhì)，因而有些學(xué)者認為其體現(xiàn)了娛人和抒情的美學(xué)特征。學(xué)界對于其中音樂美學(xué)思想的探討較少，主要是分析《九歌》的主題情感，如《屈原音樂美學(xué)思想試探》說到《九歌》有“期待戀人，享祭神靈，稱頌國殤”的主題，從中可以看出《九歌》借樂喻情及娛樂神靈的特點。此文也認為屈原的作品追求“五音繁會”的“大倡之樂”。? 昌桂文、陳其射《屈原音樂美學(xué)思想芻議》一文認為屈原的詩作中體現(xiàn)“音本太一”“化于陰陽”的音樂思想，認為屈原之所以把“東皇太一”作為《九歌》的首篇，是源于詩人對萬物之本的一種崇拜和敬仰。作者舉《呂氏春秋·大樂》“萬物所出，造于太一，化于陰陽”，由此認為屈原對音樂本源的看法是：音樂本于“太一”，化于“陰陽”。 但僅根據(jù)對題目中兩名詞的分別釋義和樂章出現(xiàn)在篇首，而并未聯(lián)系樂章本身內(nèi)容來探析，雖具有一定合理性，但顯然沒有進行本質(zhì)性的把握。作者認為樂章本身并未在文本上提及的“東皇太一”神，是因太一神是楚國最高神而為表現(xiàn)對它的崇敬，其崇高地位有著和萬物之本源相似之處?！毒鸥琛分形孜幕春腿f物之源有一定聯(lián)系，在此方面可以進一步分析。作者還從屈原的時代背景出發(fā)，總結(jié)其音樂美學(xué)思想的兼容性，雖然受中原文化影響，但仍根植于楚文化的特點。從音樂美學(xué)的視角，結(jié)合祭神對象研究《九歌》的美學(xué)思想，有助于總結(jié)戰(zhàn)國時期的音樂美學(xué)思想的特點。

音樂學(xué)領(lǐng)域其他關(guān)于《九歌》的研究，還包括夏代《九歌》與五行說及其律學(xué)研究。一般認為五行學(xué)說從戰(zhàn)國時期開始盛行，但有些學(xué)者將夏代《九歌》與五行學(xué)說聯(lián)系起來，從而推斷五行說源于夏代。黃祥鵬在其《唯九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲”——<樂問—中國傳統(tǒng)音樂百題>之八》中通過《左傳》中的幾條文獻分別對夏啟的“九歌”“九辯”和屈原《九歌》的含義進行了分析，作者贊同乾嘉學(xué)派王念孫“‘八風(fēng)與七音、九歌相次，都是以數(shù)字為邏輯產(chǎn)生的，九歌也是九聲音列”的觀點。而馮文慈《評黃祥鵬“‘九歌是九聲音列”說》認為此觀點是玄談，并通過對《經(jīng)義述聞》原文含義和對相關(guān)文獻的解讀，分析黃文的不合理處，認為黃文牽強附會地把《九歌》等同于九聲音列。王震亞在其《“唯九歌、八風(fēng)、七音、六律以奉五聲”續(xù)探》一文對黃翔鵬的觀點做了進一步地探究，并從中國傳統(tǒng)樂理角度對九聲音階做了作曲技術(shù)理論分析。

綜合看來，將《九歌》與音律、五行學(xué)說結(jié)合起來，從對文本的解讀入手，探究其音律，體現(xiàn)陰陽五行觀念對古代律學(xué)的滲透，反映了古代律學(xué)的功能性。至于音律或音樂美學(xué)思想的合理性，還是應(yīng)回到對作品文本的分析上。

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