呂永生

摘要：現(xiàn)代書(shū)法“含辛茹苦”地走過(guò)了二十余載，試圖以西方視覺(jué)藝術(shù)的方法來(lái)“改良”中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法，其筆法、字法、章法、墨法等表現(xiàn)性較強(qiáng)，并運(yùn)用夸張、變形的手法將漢字進(jìn)行筆畫(huà)的大膽分解與共組，象形性逐漸減弱，抽象性隨之增強(qiáng)，以至于難以賞析與理解。本文關(guān)注的是現(xiàn)代書(shū)法的審美本質(zhì)與審美觀念，以強(qiáng)悍的形式為基礎(chǔ)，并融入西方的一些藝術(shù)理論，借助于這一考察來(lái)對(duì)現(xiàn)代書(shū)法的得與失作出評(píng)估。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代書(shū)法? 審美? 本質(zhì)? 觀念

現(xiàn)代書(shū)法是中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法的拓展與深化，運(yùn)用氣勢(shì)磅礴的水墨藝術(shù)語(yǔ)言。與傳統(tǒng)性的書(shū)法相比，現(xiàn)代書(shū)法更具有說(shuō)不清道不明的藝術(shù)特點(diǎn)，而且具有較強(qiáng)的藝術(shù)審美本質(zhì)，意境深邃，令人遐思。一幅優(yōu)秀的現(xiàn)代書(shū)法作品既可以使欣賞者進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)世界甚至改變世界觀，又可以像一面鏡子一樣反映社會(huì)生活的豐富多彩，分別表現(xiàn)在藝術(shù)的形象性、真實(shí)性、抽象性、典型性等等，都可以對(duì)現(xiàn)代書(shū)法的審美本質(zhì)予以專門(mén)的考察與詳述。審美的問(wèn)題不僅貫穿整個(gè)藝術(shù)門(mén)類的方方面面，也可以貫穿現(xiàn)代書(shū)法的線條、空間、造型、墨法、題材等。對(duì)現(xiàn)代書(shū)法的認(rèn)識(shí)是一種審美的認(rèn)識(shí)，對(duì)現(xiàn)代書(shū)法的欣賞同樣是審美的欣賞。所以，我們頗有必要對(duì)現(xiàn)代書(shū)法的審美本質(zhì)與藝術(shù)特征予以認(rèn)真的剖析。當(dāng)然，也難免自圓其說(shuō)及強(qiáng)詞奪理的偏頗論述，必然要涉及到中西美學(xué)許許多多的基本問(wèn)題與形而上的思想。如現(xiàn)代書(shū)法具有現(xiàn)實(shí)美、藝術(shù)美、創(chuàng)作主體與現(xiàn)代書(shū)法的審美關(guān)系、現(xiàn)代書(shū)法美與美感的本質(zhì)等等。因此，不可能完全否定自圓其說(shuō)，從解釋現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)本質(zhì)性的角度也難免提出自己的觀點(diǎn)與看法。

一、現(xiàn)代書(shū)法具有現(xiàn)實(shí)美和藝術(shù)美

劃分現(xiàn)代書(shū)法的定義眾說(shuō)紛紜，各有千秋，既富形而上的藝術(shù)表現(xiàn)又具形而下的器物直覺(jué)。現(xiàn)當(dāng)代，即便是具有現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作能力的創(chuàng)作主體及現(xiàn)代書(shū)法的理論專家，對(duì)現(xiàn)代書(shū)法的概念依然無(wú)從依定。無(wú)論從哪一個(gè)角度去命名現(xiàn)代書(shū)法，筆者總是認(rèn)為現(xiàn)代書(shū)法必定具有現(xiàn)實(shí)美的審美特點(diǎn)。

我們沉湎于廣大頗有氣場(chǎng)的美術(shù)館展示的現(xiàn)代書(shū)法展覽，或是瀏覽玲瑯滿目的現(xiàn)代書(shū)法作品集，不難發(fā)現(xiàn)好多現(xiàn)代書(shū)法的作品迎合了萬(wàn)千世界的自然美與現(xiàn)實(shí)美。從王學(xué)仲的《秋水》、朱明的《蟲(chóng)》、中國(guó)美術(shù)學(xué)院白砥的《雪》等等。面對(duì)這些一幅幅引人入勝、水墨淋漓作品，無(wú)不從現(xiàn)代書(shū)法中找到具有現(xiàn)實(shí)美的真實(shí)寫(xiě)照。王學(xué)仲先生于85現(xiàn)代書(shū)法首展的作品《秋水》，呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的自然美，也可稱為現(xiàn)實(shí)美。其作品著力運(yùn)用文字方面意象性的筆墨語(yǔ)言，將“秋”“水”兩字運(yùn)用籀書(shū)的寫(xiě)法，非常巧妙地把“水”字的篆書(shū)橫式布置，令觀眾瞬間意識(shí)到像河流中的水波在不停地?fù)u蕩，淡墨、濃墨、宿墨、水與紙等互相交織，彰顯墨色，夸張與變形從而增強(qiáng)了整幅作品的層次感、立體性，更能凸顯現(xiàn)實(shí)生活中的自然之美。

這類具有現(xiàn)實(shí)美的作品，也許深受“85美術(shù)新潮”的熏陶與影響，于不拘繩法而自由自在的創(chuàng)作氛圍中，且受“書(shū)畫(huà)同源”的藝術(shù)思想所感染，以繪畫(huà)的主體思想將中國(guó)漢字進(jìn)行書(shū)法形式上的分解與組合，并無(wú)天馬行空般的隨心所欲而脫離書(shū)法的優(yōu)美形式，而是試圖于漢文字與中國(guó)文人畫(huà)之間找到別具一格的現(xiàn)代書(shū)法之路。其藝術(shù)形象以強(qiáng)烈而頗具沖擊性的視覺(jué)感受力，激蕩著中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法千百年以來(lái)所凝固的藝術(shù)語(yǔ)言，所隱含的現(xiàn)實(shí)美當(dāng)然不言而喻。“寫(xiě)山而意溢于山，寫(xiě)水而意滿于水?！雹倮纾鳛?0年代現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)的主力軍骨干，將《山摧》這幅作品演繹得栩栩如生，氣震山河，威不可摧?！渡酱荨愤@幅非常偉大的優(yōu)秀現(xiàn)代書(shū)法作品，反映了創(chuàng)作主體所主張的“寫(xiě)山如山、寫(xiě)水如水”②的意象論觀念。縱觀整幅作品之藝術(shù)形象，“山”字以老辣的草書(shū)線條之美，呈現(xiàn)出巍峨險(xiǎn)峻的現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)形象，調(diào)動(dòng)了觀眾的浮想聯(lián)翩，強(qiáng)烈的山勢(shì)無(wú)形中壓倒了堅(jiān)不可摧的力量，予以人們頭重腳輕而又有強(qiáng)烈對(duì)比的震撼力，宛如整個(gè)畫(huà)面立馬要被整座大山所壓垮，氣勢(shì)洶涌，意象猛烈，難道這不是洋溢著現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的審美本質(zhì)嗎？或有存疑，不妨讓我們繼續(xù)解讀中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法首展中馬承祥的《步行》?！安叫小笔且粋€(gè)動(dòng)詞詞性，人們無(wú)意中會(huì)想到獨(dú)步行走的感覺(jué)，走快也罷，走緩也罷，總是在現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)中前后步行。作者馬承祥正圍繞現(xiàn)實(shí)中的步行觀念，用古文字“行”的大篆居于作品的一大半，四個(gè)用不同線性表現(xiàn)力的折筆分成幾個(gè)大小不等的藝術(shù)空間，又在“行”的下方書(shū)寫(xiě)富有裝飾性的小行草，立馬呈現(xiàn)出一種空間與布白的強(qiáng)烈疏密對(duì)比，同時(shí)，運(yùn)用墨塊與面的形式，并以腳步前行的狀態(tài)暗喻了藝術(shù)改革一定要敢于向前發(fā)展的創(chuàng)新理念。無(wú)論筆墨語(yǔ)言的表現(xiàn)力，或是空間經(jīng)營(yíng)，均已超越傳統(tǒng)書(shū)法的循規(guī)蹈矩，但也吻合了現(xiàn)代書(shū)法的現(xiàn)實(shí)之美。諸如此類，枚不勝舉。

總之，現(xiàn)代書(shū)法的創(chuàng)作離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，現(xiàn)實(shí)生活的豐富多彩致使創(chuàng)作主體常常產(chǎn)生爆發(fā)式的創(chuàng)作靈感。現(xiàn)實(shí)美中特別是自然界之美，是創(chuàng)作主體的主要審美源泉與創(chuàng)作素材，就如我國(guó)南北朝時(shí)期名不虛傳的著名畫(huà)家宗炳，十分廣泛熱愛(ài)自然界的山山水水。宗炳凡所游歷的名山大川，皆寫(xiě)意與壁上，展開(kāi)遐思，暢游與臥游相結(jié)合。繪畫(huà)如此，現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作也一樣，與現(xiàn)實(shí)美的關(guān)系是反映與被反映的關(guān)系，書(shū)中有畫(huà)而畫(huà)中更富濃厚的詩(shī)意，體現(xiàn)了現(xiàn)代書(shū)法與社會(huì)現(xiàn)實(shí)美的密切關(guān)系的真諦，豈不樂(lè)哉！

現(xiàn)代書(shū)法不僅具有現(xiàn)實(shí)美，而且也具有創(chuàng)造藝術(shù)美的本質(zhì)與功能。毋庸置疑，所謂的現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)美，指的是現(xiàn)代書(shū)法作品形式與內(nèi)容相和諧之美，是由創(chuàng)作主體對(duì)客體事物審美認(rèn)識(shí)后而發(fā)生，并按藝術(shù)美的規(guī)律而創(chuàng)作出的精品力作之美，既無(wú)裝腔作勢(shì)又無(wú)矯揉造作，并具有真、善、美的藝術(shù)特點(diǎn)?，F(xiàn)代書(shū)法的藝術(shù)美與現(xiàn)代書(shū)法所富有的現(xiàn)實(shí)美相比，更是勝人一籌?，F(xiàn)實(shí)中雖然存在著大量美的事物和人，但并不是時(shí)時(shí)刻刻都能夠體現(xiàn)出客觀事物的真實(shí)美，往往處于非常分散的狀態(tài)?，F(xiàn)代書(shū)法的現(xiàn)實(shí)美與現(xiàn)代書(shū)法的藝術(shù)美相比較，后者更是鮮明、集中、抽象，并具有象征性的意義。猶如清代鄭板橋喜竹、愛(ài)竹、畫(huà)竹一樣，從眼中之竹到胸中之竹，再意象物化為手中之竹，現(xiàn)實(shí)中的美經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體心靈化的提煉與升華，才能成為意境深邃的藝術(shù)美。書(shū)畫(huà)同源，現(xiàn)代書(shū)法的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)亦是如此。如白砥2013年創(chuàng)作出的《雪》，是一件非常鮮明而頗具抽象性與象征性的現(xiàn)代書(shū)法作品，簡(jiǎn)單而凝練的線條賦予了現(xiàn)代書(shū)法空間分割的生命組圖，計(jì)白當(dāng)黑，在宣紙上的大膽留白給人感覺(jué)白雪一片的印象，對(duì)稱性的結(jié)構(gòu)處理、左右弧線構(gòu)建的呼應(yīng)形象，迎合了人們頭腦中真正雪人的意象。白砥用雪人的形象來(lái)詮釋“雪”的藝術(shù)表達(dá)，使“雪”的藝術(shù)形象生動(dòng)起來(lái)，生機(jī)勃勃，無(wú)畫(huà)處皆成妙境，給自然之物賦予了現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)美的生命力，并且成為現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)的審美對(duì)象。

優(yōu)秀的現(xiàn)代書(shū)法作品還是藝術(shù)搖籃的審美對(duì)象與審美客體?，F(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)也是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，而且是特殊的精神性的藝術(shù)生產(chǎn)形態(tài)，又是加工與生產(chǎn)現(xiàn)代書(shū)法的藝術(shù)作品，創(chuàng)造現(xiàn)代書(shū)法的藝術(shù)之美。歷經(jīng)創(chuàng)作主體的精心構(gòu)思與勞動(dòng)，并且形成一幅有血有肉且氣韻生動(dòng)的偉大作品，它就能成為社會(huì)文化的源泉與財(cái)富，即可以成為觀賞者的審美對(duì)象。《中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法賞析》所錄王天民的作品《旭》，充分體現(xiàn)了由傳統(tǒng)書(shū)法轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代書(shū)法的意識(shí)標(biāo)志，既富現(xiàn)實(shí)性又有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，這也許是王天民瞬間靈感所帶來(lái)的藝術(shù)火花。那“旭”字中的“日”，被書(shū)寫(xiě)為太陽(yáng)的意象，似乎從地平線上緩緩上升，若隱若現(xiàn)，與“九”部相依為命，頓時(shí)令觀者意識(shí)到現(xiàn)實(shí)中早晨的太陽(yáng)破晨而出，使線條及空間造型的藝術(shù)表現(xiàn)力于現(xiàn)實(shí)的自然界中表現(xiàn)出來(lái)，形成一幅活潑玲瓏的審美形象?？梢?jiàn)，現(xiàn)代書(shū)法不管富有現(xiàn)實(shí)性的美或是藝術(shù)性的美，意象物化后即可以成為欣賞者的審美對(duì)象，同時(shí)也能體現(xiàn)出現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)的審美本質(zhì)。

二、現(xiàn)代書(shū)法的審美本質(zhì)

無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)觀看現(xiàn)代書(shū)法，或批評(píng)現(xiàn)代書(shū)法，現(xiàn)代書(shū)法總是與藝術(shù)的美感息息相關(guān)且有密切的聯(lián)系。那么美就應(yīng)該是現(xiàn)代書(shū)法作品的統(tǒng)帥與靈魂。因此審美的行為應(yīng)成為現(xiàn)代書(shū)法作品的主要本質(zhì)，人與現(xiàn)代書(shū)法的審美關(guān)系自然予以上演。

人與動(dòng)物有所區(qū)別，屬于有意識(shí)有思想的高級(jí)動(dòng)物，有意識(shí)的判斷能力把人與動(dòng)物的生命性的活動(dòng)可直接予以區(qū)別。人是實(shí)踐者、認(rèn)識(shí)者的準(zhǔn)主體，而現(xiàn)代書(shū)法作品作為主體認(rèn)識(shí)對(duì)象的客體。根據(jù)藝術(shù)學(xué)的理論原理，主體與客體通過(guò)實(shí)踐活動(dòng)才能產(chǎn)生審美的關(guān)系。所指的審美關(guān)系就是創(chuàng)作主體或?qū)徝乐黧w的人與審美客體事物之間產(chǎn)生審美意識(shí)上的關(guān)系。審美主體的人，要經(jīng)過(guò)審美實(shí)踐，在審美客體中認(rèn)識(shí)與欣賞內(nèi)在的美。人之所以能夠認(rèn)識(shí)與欣賞客體的美，并能創(chuàng)造出更深?yuàn)W的藝術(shù)美，就是由于人與客體之間有著一種潛移默化的審美關(guān)系。

我們簡(jiǎn)單明確人與現(xiàn)實(shí)中的客體審美關(guān)系之后，我們?cè)賮?lái)看看人與現(xiàn)代書(shū)法的創(chuàng)作活動(dòng)。作為創(chuàng)作現(xiàn)代書(shū)法的主人或藝術(shù)家，在現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作的同時(shí)，能夠發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)現(xiàn)代書(shū)法的現(xiàn)實(shí)美、藝術(shù)美等。經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體的主觀改造、夸張、變形等能夠創(chuàng)作出新的現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)作品。但是，在這種關(guān)系中，創(chuàng)作意象即客體的美是創(chuàng)作主體的人的美感的根本，是美決定美感，而不是先有美感后有美。那么，什么是美呢，或者說(shuō)美的本質(zhì)又是什么呢？黑格爾說(shuō)：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！雹垩酝庵?，美是主觀與客觀的統(tǒng)一，美是理性與感性的共鳴，美更是個(gè)性與共性的吻合。只要是研究藝術(shù)理論的學(xué)者們皆知，美的本質(zhì)功能應(yīng)該和美的規(guī)律有所聯(lián)系，也許是密切聯(lián)系。任何事物或現(xiàn)代書(shū)法作品，只要符合美的規(guī)律的創(chuàng)作要求，遵循現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作的真、善、美，與美的規(guī)律不相悖，也就能看出現(xiàn)代書(shū)法美的本質(zhì)。無(wú)論是現(xiàn)代書(shū)法或是其它美的事物，其美的規(guī)律應(yīng)該符合客觀事物的現(xiàn)象與本質(zhì)。尤其是比較抽象的現(xiàn)代書(shū)法作品，凡是主題突出、個(gè)性鮮明、確切生動(dòng)、充分反映出作品的本質(zhì)和內(nèi)容的普遍性，那這幅作品就是真的美。

美與真是密切相聯(lián)的，真是美的應(yīng)有基礎(chǔ)，喪失了真就會(huì)消失了美，現(xiàn)代書(shū)法并不是任意涂鴉，而是與真緊密相聯(lián)。孟子說(shuō)“充實(shí)即謂美”，④其中也蘊(yùn)含著何以才謂美的深層意思。如日本宇野雪村所創(chuàng)作的現(xiàn)代書(shū)法《鼎》，此作幾乎與漢文字的“鼎”大相徑庭，鼎在西周時(shí)期本身屬于青銅器的香爐，是自然物的現(xiàn)實(shí)形象，但畢竟屬于真的東西，經(jīng)過(guò)宇野雪村的精心構(gòu)思與苦心經(jīng)營(yíng)，此作所表達(dá)的文字已不很重要，重要的是呈現(xiàn)出現(xiàn)代書(shū)法美的真，也就是能體現(xiàn)現(xiàn)代書(shū)法的美的本質(zhì)，且?guī)в懈叨鹊乃囆g(shù)美。明確了現(xiàn)代書(shū)法的審美本質(zhì)之后，我們是否進(jìn)一步詮釋現(xiàn)代書(shū)法的審美觀念或?qū)徝捞卣髂兀?/p>

三、現(xiàn)代書(shū)法審美觀念的探索

優(yōu)秀且偉大的現(xiàn)代書(shū)法作品更能顯示出藝術(shù)的品味與意蘊(yùn)，藝術(shù)來(lái)源于生活而高于生活。據(jù)筆者的探索與分析，現(xiàn)代書(shū)法作品的審美觀念或?qū)徝捞卣魇紫染哂兄黧w性和情感性?，F(xiàn)代書(shū)法作品是特殊的精神生產(chǎn)，其主體性表現(xiàn)尤為突出。創(chuàng)作主體作為現(xiàn)代書(shū)法的審美創(chuàng)造者，不僅要去親身觀察創(chuàng)作意象，而且要通過(guò)創(chuàng)作主體的辛勤勞動(dòng)，經(jīng)過(guò)大腦的邏輯思維，通過(guò)分析、判斷等，再經(jīng)靈感爆發(fā)式的神思涌起，方能創(chuàng)造出優(yōu)秀的現(xiàn)代書(shū)法作品。這些作品無(wú)疑將創(chuàng)作主體的情感投入視為至關(guān)重要，但情感灌輸?shù)那疤崾莿?chuàng)作主體要具有精湛的藝術(shù)技巧與藝術(shù)思想，而不是聚墨成形、任意涂鴉。有了熟練的技巧能力，再運(yùn)用筆、墨、紙張等把創(chuàng)作主體的審美經(jīng)驗(yàn)、審美情感表達(dá)出來(lái)。主體創(chuàng)作不僅要與實(shí)踐聯(lián)系在一起，而且還要貫穿情感的始終，最重要的是，還要符合審美創(chuàng)造的目的性和規(guī)律性，無(wú)目的、非理性、無(wú)意識(shí)性的現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作，概不符合現(xiàn)代書(shū)法的審美特征。

形象性和創(chuàng)造性是一切現(xiàn)代書(shū)法審美特征的核心，也是區(qū)別于其它社會(huì)意識(shí)形態(tài)的根本特征?，F(xiàn)代書(shū)法如果不存在形象性，當(dāng)然也就不具備審美性，也就沒(méi)有現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)的審美價(jià)值。眾所周知，具有形象性的現(xiàn)代書(shū)法作品，首先打動(dòng)觀眾的是形式感與形式美，英國(guó)克萊夫·貝爾說(shuō)“美是有意味的形式”，⑤即通過(guò)線條的排列與組合，能夠喚起美感的審美特征，于是形式感與形式美也就成為現(xiàn)代書(shū)法的審美特征之一。所有的藝術(shù)品應(yīng)該具有獨(dú)具匠心的創(chuàng)造性，同樣，現(xiàn)代書(shū)法作品更需要?jiǎng)?chuàng)造性。現(xiàn)代書(shū)法作品在繼承傳統(tǒng)書(shū)法與繪畫(huà)的基礎(chǔ)上，脫胎換骨，以全新的筆墨語(yǔ)言展示給全球的藝術(shù)愛(ài)好者，創(chuàng)造性也就成為現(xiàn)代書(shū)法生命力的支撐。齊白石一生善于創(chuàng)造，在寬廣的藝術(shù)領(lǐng)域里日臻成熟，才使他躋身于藝術(shù)大師的行列，“衰年變法”而終成大器是最佳的例證，并在他的《題畫(huà)》詩(shī)中曰：“掃除凡格總難能，十載關(guān)門(mén)始變更。老把精神苦拋擲，功夫深淺心自明?！雹拊撌最}畫(huà)詩(shī)，正是齊白石“衰年變法”艱辛創(chuàng)作歷程的真實(shí)寫(xiě)照。那么，現(xiàn)代書(shū)法要想拓展，要想時(shí)時(shí)刻刻灌注作品的生命力與精氣神，無(wú)疑創(chuàng)造性要成為創(chuàng)作主體的重要目標(biāo)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，現(xiàn)代書(shū)法的審美本質(zhì)與審美特征或?qū)徝烙^念，是解讀現(xiàn)代書(shū)法所具備的審美基礎(chǔ)，也是現(xiàn)代書(shū)法作品給觀賞者所呈現(xiàn)的最基本的藝術(shù)理論。明確審美本質(zhì)與審美特征，才能傳達(dá)出現(xiàn)代書(shū)法的形象美、藝術(shù)美、抽象性等，當(dāng)然要想全面了解現(xiàn)代書(shū)法的源流與審美經(jīng)驗(yàn)，我們還要期待了解現(xiàn)代書(shū)法所具備的中西藝術(shù)精神與藝術(shù)思想、那種所涵蓋的隱與秀和那種所富有的于理性肩膀上的馳騁。

注釋：

①王敬恒著《王敬恒談藝錄》，天津社會(huì)科學(xué)出版社，2010，第59頁(yè)。

②楊民《萬(wàn)川一日 中國(guó)古代散文史》，清華大學(xué)出版社，2001，第123頁(yè)。

③黑格爾《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書(shū)館，1997，第3頁(yè)。

④徐少錦、溫克勤主編《倫理百科辭典》，中國(guó)廣播電視出版社，第506頁(yè)。

⑤蔣國(guó)忠《新編大學(xué)美育》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2002，第178頁(yè)。

⑥劉繼才《趣談中國(guó)近代題畫(huà)詩(shī)》，遼寧人民出版社，2012，第152頁(yè)。

（作者系安徽師范大學(xué)文學(xué)院文字與書(shū)法研究博士生、中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員）