高臻

2021年11月11日，取材于羅馬尼亞消毒劑丑聞的現(xiàn)實(shí)主義影片《醫(yī)者仁心》（加泰林·羅塔魯、加比·弗吉尼亞·薩爾加，2018）在全國藝聯(lián)專門院線上映，這是“2021年中東歐國家優(yōu)秀影片播映活動”在《漫漫尋子路》（斯?fàn)柕恰じ痿敳S奇，2020）、《榮耀時刻》（克里斯蒂娜·戈洛佐娃、佩塔爾·瓦查諾夫，2016）、《牛奶配送員的奇幻人生》（埃米爾·庫斯圖里卡，2017）之后引進(jìn)的第四部作品，是唯一一部誕生自久負(fù)盛名的“羅馬尼亞新浪潮”中的電影，也是唯一一部聚焦醫(yī)患關(guān)系的現(xiàn)實(shí)主義影片。在前者的意義上，《醫(yī)者仁心》以虛構(gòu)人物與真實(shí)事件相結(jié)合，在多種敘事方式中延續(xù)了《無醫(yī)可靠》（克里斯提·普優(yōu)，2005）、《布加勒斯特東12點(diǎn)08分》（柯內(nèi)流·波藍(lán)波宇，2006）、《四月三周兩天》（克里絲蒂安·蒙吉，2007）等羅馬尼亞電影新浪潮的表達(dá)主題、電影語言與隱喻傳統(tǒng)，以極易引發(fā)觀眾對現(xiàn)實(shí)討論的題材入手，將影片的深度從淺顯的社會批判拉入“后冷戰(zhàn)”的社會文化背景中，代表著羅馬尼亞電影新浪潮的發(fā)展方向;而在后者的意義上，它又是在新冠疫情蔓延至全球之后再次通過醫(yī)患關(guān)系、醫(yī)療問題向東歐國家乃至全球的衛(wèi)生、醫(yī)療、公共安全與健康領(lǐng)域提出了深刻的質(zhì)詢?！夺t(yī)者仁心》與近年來國內(nèi)大熱的職業(yè)劇《醫(yī)者仁心》（傅東育，2010）以及電影《滾蛋吧腫瘤君》（韓延，2015）、《我不是藥神》（文牧野，2018）、《送你一朵小紅花》（韓延，2020）等作品相比，把一個極富戲劇沖突的故事題材進(jìn)行了反類型、反戲劇的處理，以更加低沉的情緒與影調(diào)帶領(lǐng)觀眾一步步走進(jìn)這場醫(yī)院中本不應(yīng)該發(fā)生的醫(yī)療事故，走進(jìn)由消毒劑引發(fā)的風(fēng)暴之中。

一、現(xiàn)實(shí)議題與記錄手法推進(jìn)悲劇性反思

《醫(yī)者仁心》以2016年轟動國際社會的羅馬尼亞消毒劑公共危機(jī)事件為出發(fā)點(diǎn)，導(dǎo)演加泰林·羅塔魯和加比·弗吉尼亞·薩爾加將對醫(yī)院醫(yī)護(hù)人員的訪談與對醫(yī)療行政體系的理解結(jié)合起來，以虛構(gòu)角色與故事的手法對這一現(xiàn)實(shí)議題進(jìn)行了鞭辟入里的分析。2016年，布加勒斯特一家夜總會突發(fā)大火，眾多傷患在醫(yī)院救治時都死于不明原因的感染。這一事件引發(fā)了整個社會的高度關(guān)注，布加勒斯特多家醫(yī)院長期采購使用稀釋酒精效度的醫(yī)療丑聞逐漸浮出水面。這起從醫(yī)療問題延伸到多個領(lǐng)域的事故震驚了東歐及國際社會，引起了普遍的社會反思和一系列的監(jiān)管改革，也成為電影導(dǎo)演在對社會情理的透徹洞察下用虛構(gòu)的故事“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)議題的契機(jī)。在《醫(yī)者仁心》的故事中，主人公克里斯蒂安是布加勒斯特一位優(yōu)秀的兒科外科醫(yī)生，他與其他醫(yī)生一樣知道手術(shù)中使用的醫(yī)用酒精是被稀釋的，當(dāng)他救治的一名兒童在成功手術(shù)后意外死于細(xì)菌感染時，克里斯蒂安再也無法安于沉默，他決心揭露整個醫(yī)療系統(tǒng)欺瞞公眾使用稀釋消毒劑的問題，并將所有偽劣產(chǎn)品逐出醫(yī)院，卻在接二連三的打擊中陷于困境。在虛構(gòu)的故事中，克里斯蒂安被導(dǎo)演設(shè)置了理想化的行為動機(jī)，他決心以一人之力對抗整個醫(yī)療系統(tǒng)乃至政治體系，過程中不止要應(yīng)對行政體系極其低效的工作和不負(fù)責(zé)任的態(tài)度，更需挑戰(zhàn)民眾對此事件的偏見，忍受同事及親人的誤解。他不僅為此與同事和科室主任發(fā)生了摩擦，還偷拿了與妻子共同儲存的購房金以及母親的養(yǎng)老金作為經(jīng)費(fèi)，甚至遠(yuǎn)離家庭獨(dú)居獨(dú)行，身上有著堂吉訶德般的古典悲劇主義色彩，他在與社會系統(tǒng)的對抗中屢屢碰壁。

在《醫(yī)者仁心》中，現(xiàn)實(shí)議題不僅僅是對社會環(huán)境的精準(zhǔn)還原，更是塑造人物形象、決定人物命運(yùn)的關(guān)鍵元素。導(dǎo)演以紀(jì)錄片式的拍攝手法事無巨細(xì)地記敘了一位良心醫(yī)生為檢舉劣質(zhì)消毒劑在兩三天里的所有行動，他面對不同的人一遍遍地陳述著相同的問題，觀眾能感受到緊迫的時間帶來的壓迫感，某一刻甚至?xí)P(guān)注人物行動以至于忘記攝影機(jī)的存在?？死锼沟侔苍跊Q心揭露這一巨大丑聞后，每天都面對代表著不同社會位置的人物，從擔(dān)心遭到報復(fù)的妻子、母親，到每日共事的醫(yī)院同事、手術(shù)成功卻因消毒劑不合格失去孩子的家長，再到有職權(quán)劃界的醫(yī)院經(jīng)營管理者、新聞媒體、政府部門的檢察官和衛(wèi)生部官員，乃至制造偽劣消毒劑的供應(yīng)商本人……克里斯蒂安的逆行被多種價值和立場質(zhì)疑，但簡單的問題始終沒有得到重視，影片中揭示出了這一現(xiàn)實(shí)事件的偶然性與必然性之間的關(guān)系，既重復(fù)又差異化的矛盾伴隨著克里斯蒂安進(jìn)入更廣闊的社會空間，層層遞進(jìn)地展現(xiàn)了克里斯蒂安心境的變化。長鏡頭下的旁觀者視角沒有提供給觀眾同情或批判的位置，但源于現(xiàn)實(shí)議題的故事又能給具有相似經(jīng)歷的觀眾以感同身受的痛苦。

本片的角色設(shè)置與故事編寫都具有明顯的符號意味，導(dǎo)演以克里斯蒂安這一虛構(gòu)角色對公共危機(jī)前醫(yī)療系統(tǒng)的集體沉默，對消毒劑公共危機(jī)的前因后果，都作出了精彩的解釋。首先，醫(yī)生群體在社會上較少發(fā)聲?？死锼沟侔彩状伪砻鲬岩上揪凭兜啦粚r，科室主任與護(hù)士長立刻反過來質(zhì)疑他手術(shù)流程不規(guī)范導(dǎo)致患者感染身亡;克里斯蒂安將計就計地表示要讓醫(yī)療委員會就這一案例展開調(diào)查，科室主任意味深長地告訴他不要這樣做，這句話既是他嘗試控制克里斯蒂安，又產(chǎn)生于醫(yī)生在低待遇、強(qiáng)工作量和高風(fēng)險工作下的自我保護(hù)邏輯。在影片尾聲，這位看似不通人情的科室主任在巡房時特地提到要看好15號床的孩子，知道他活潑好動，叮囑護(hù)士長攔著別讓他傷口開線。這說明他并非完全的反面角色，更多情況下只是利害關(guān)系下的不得已而為之。其次，醫(yī)院與衛(wèi)生部門之間微妙的袒護(hù)關(guān)系也阻礙了其他位置上的聲音：根據(jù)衛(wèi)生部的公開數(shù)據(jù)，布加勒斯特院內(nèi)感染概率的數(shù)據(jù)是0.2%，這個數(shù)字甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于醫(yī)療服務(wù)更健全的歐洲發(fā)達(dá)國家水平?？死锼沟侔蚕蛐l(wèi)生部的一位秘書坦言，他認(rèn)為這個數(shù)據(jù)完全是造假，秘書支支吾吾地表示會進(jìn)行后續(xù)調(diào)查。結(jié)果克里斯蒂安當(dāng)天就接到了來自醫(yī)院管理層的一紙調(diào)令，派遣他去法國醫(yī)院工作——在接到衛(wèi)生部門的電話之后。最后，克里斯蒂安當(dāng)著醫(yī)院經(jīng)營者的面拒絕了法國的工作，并直言醫(yī)院為了掩蓋消毒劑問題偽造感染數(shù)據(jù)。醫(yī)院經(jīng)理情急之下說出克里斯蒂安所不知道的“難處”：按照相關(guān)部門制定的標(biāo)準(zhǔn)，院內(nèi)感染超過1%經(jīng)理就要被辭退，但這一標(biāo)準(zhǔn)的制定完全不符合科學(xué)規(guī)律，1%的感染率就是一個典型的無法執(zhí)行的明規(guī)則。即使使用了符合規(guī)定的消毒液，所有參與治療的醫(yī)生嚴(yán)守操作標(biāo)準(zhǔn)，醫(yī)院的術(shù)后常規(guī)感染概率都會在5%以上。此時，使用的消毒劑是否符合規(guī)定，似乎也不再重要了?！夺t(yī)者仁心》不僅以克里斯蒂安這一理想性人物的行動層層深入，用看似冗長乏味的方式完成了極具戲劇張力的劇作結(jié)構(gòu)，逐漸揭開震驚全歐的醫(yī)用消毒劑丑聞背后的真相;還以紀(jì)實(shí)性的視聽語言體系與這一揭秘性的故事主題相匹配。gzslib202204031919

二、新浪潮語言與新浪潮風(fēng)格下的電影敘述

自經(jīng)歷1989年的東歐劇變以來，羅馬尼亞原有的國有電影工業(yè)體系瓦解，電影產(chǎn)量也逐漸下降，甚至在2000年出現(xiàn)了全年沒有一部影片的窘境。2001年，從瑞士學(xué)成歸國的克里斯提·普優(yōu)以長片處女作《無命錢》（克里斯提·普優(yōu)，2001）重新打出了羅馬尼亞電影的旗號，并以35毫米焦段鏡頭、長鏡頭、手持?jǐn)z影、自然光照明、低照度照明、生活化的臺詞和表演等曾出現(xiàn)在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、法國新浪潮電影等美學(xué)運(yùn)動中的拍攝方式，為全線落后于世界的羅馬尼亞電影帶來了一種全新的電影語言。此后2006年，應(yīng)用這一套電影語法、對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行關(guān)注與揭露的《布加勒斯特東12點(diǎn)8分》（柯內(nèi)流·波藍(lán)波宇，2006）和《愛在世界崩潰時》（卡塔林·米圖雷斯庫，2006）先后在2006年的戛納電影節(jié)上獲得不同獎項(xiàng);《四月三周兩天》在2007年獲得金棕櫚大獎，《加州夢想》（克里斯蒂安·內(nèi)梅斯庫，2007）也在2007年的戛納電影節(jié)上獲得“一種關(guān)注”單元的最佳影片獎。短期內(nèi)的巨大成功使得這批運(yùn)用新語言、新風(fēng)格的羅馬尼亞青年電影人作為“羅馬尼亞電影新浪潮”在世界影壇嶄露頭角，并一直隨著羅馬尼亞電影在國際電影節(jié)上的不斷獲獎而延續(xù)長達(dá)10年之久。這批最早獲得世界關(guān)注的羅馬尼亞電影，大都采用記錄式的攝影方式與極簡主義的表達(dá)方法，并在影片中或多或少地與東歐劇變后的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)，其中有著直接或隱喻的豐富社會話語和闡釋可能;同時，新現(xiàn)實(shí)主義的拍攝手法與羅馬尼亞的現(xiàn)實(shí)背景相聯(lián)系，亟待解決的“歷史遺留問題”成為小人物生活中遭到的最大阻力，從而產(chǎn)生了具有特定時代語境的羅馬尼亞新浪潮表達(dá)。

在拍攝手法上，《醫(yī)者仁心》具有與羅馬尼亞電影新浪潮十分相似的風(fēng)格。導(dǎo)演通過固定機(jī)位、自然光和長鏡頭的拍攝手法，將觀眾拉入克里斯蒂安與家人、同事和社會一輪輪的博弈之中。導(dǎo)演多次運(yùn)用冗長的手持鏡頭表現(xiàn)克里斯蒂安屢屢碰壁的場面，在紀(jì)實(shí)性和戲劇性之間達(dá)成了高超的平衡，在蘊(yùn)意豐富的構(gòu)圖與一成不變的角色境遇中消磨著觀眾的“期望”與“耐心”。靈活的景別選取、豐富的場景、多變的照明光線與畫面質(zhì)感，都無時無刻不在提醒著觀者這是一部具有新浪潮風(fēng)格意味的影片。在使用長鏡頭、固定鏡頭和手持鏡頭等方面，《醫(yī)者仁心》都可謂遵循著羅馬尼亞新浪潮視聽語言的表達(dá)范式。其中最有代表性的，便是克里斯蒂安想通過公訴機(jī)關(guān)檢舉此事，卻不得不對著三個不同的檢察官反復(fù)陳述同一件事：見到第一個檢察官時，他流暢而快速地講述反復(fù)練習(xí)的舉報事件緣由以及過程，但還未待他講完，這位感到事態(tài)之嚴(yán)重的檢察官便叫停了他的陳述。這位檢察官叫了另一間辦公室的同事提供參考意見。但在第一位檢察官的建議下，他勉強(qiáng)坐在克里斯蒂安面前又聽他從頭進(jìn)行陳述。在第二遍陳述進(jìn)行到一半時，這位人員建議叫來他們的領(lǐng)導(dǎo)一起聽，于是克里斯蒂安不得已又開始從頭陳述，但過度緊張的精神狀態(tài)與反復(fù)的冷遇、官僚們互相推諉的態(tài)度令他發(fā)揮失常，他忘記了自己的陳述內(nèi)容，他的肩膀劇烈聳動，分不清是在笑還是在哭，他終于被請出了辦公室?！夺t(yī)者仁心》的導(dǎo)演用準(zhǔn)確的移動長鏡頭和準(zhǔn)確的對焦剝開社會積重難返的積弊，十幾分鐘的長鏡頭將克里斯蒂安從一開始的躊躇滿志到最后忘詞哭泣的崩潰感極其真實(shí)地反映了出來，巧妙地放大了弱小個體在龐大體制前無能為力的悲慘境遇和絕望。

影片以諸如此類的紀(jì)實(shí)性鏡頭反映社會一角不為人知的辛酸，很容易讓人想起歐洲新浪潮電影在這方面的大師：弗朗索瓦·特呂弗、埃里克·侯麥、阿涅斯·瓦爾達(dá)、達(dá)內(nèi)兄弟、克洛德·夏布洛爾……勞拉·穆爾維認(rèn)為，克里斯提·普優(yōu)、柯內(nèi)流·波藍(lán)波宇、阿巴斯·基亞羅斯塔米等知名導(dǎo)演在歐洲藝術(shù)電影節(jié)形成了一種電影語言，這種電影語言以歐洲的電影文化為基礎(chǔ)，處處可見法國新浪潮等美學(xué)運(yùn)動的痕跡;同時它所培養(yǎng)的批評傳統(tǒng)以及在其環(huán)境中所生成的觀影期待又反過來影響、塑造了重生中的羅馬尼亞新電影，為之后的導(dǎo)演創(chuàng)作提供了一種普遍性的“電影節(jié)趣味”。[1]“值得注意的是，這種有著明確的形式風(fēng)格和特定的意識形態(tài)基調(diào)的羅馬尼亞‘新浪潮電影，都是某種國際藝術(shù)體制的產(chǎn)物，也就是說，歐洲國際電影節(jié)深度參與了‘東愁電影的制造。”[2]近10余年來，這些普遍出生于20世紀(jì)70年代后的年輕導(dǎo)演通過對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，讓羅馬尼亞這個電影小產(chǎn)國通過電影節(jié)上的“羅馬尼亞新浪潮”進(jìn)入了全球電影的視野。盡管講述的故事精準(zhǔn)地描摹了當(dāng)代羅馬尼亞人身處的獨(dú)特的家庭、工作、社會、體制等多方面的環(huán)境，能以體察現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷精神、對人類狀況的基本關(guān)注取得跨文化的廣泛共鳴。

三、羅馬尼亞新浪潮影片中的現(xiàn)實(shí)與歷史隱喻

東歐劇變之后的歷史，一直或隱或顯地存在于各個國家“新浪潮”的影片敘事之中。近年來的羅馬尼亞作品亦然，既有對現(xiàn)實(shí)直接的揭露，也有以現(xiàn)實(shí)為故事背景進(jìn)行的批判性反思。無論是直接以不合理的社會現(xiàn)狀表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的不滿，還是通過現(xiàn)實(shí)的隱喻進(jìn)入歷史議題，羅馬尼亞新浪潮電影無一不以發(fā)人深省的態(tài)度對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深度揭露與反思：《無醫(yī)可靠》（克利斯提·普優(yōu)，2005）講述一個獨(dú)居老人在遇到車禍后突發(fā)腦血栓，走遍5家醫(yī)院卻未能得到應(yīng)有的救治，終于在當(dāng)天深夜的手術(shù)前死亡;《四月三周兩天》（克里斯蒂安·蒙吉，2007）中意外懷孕的女大學(xué)生加貝塔在她的室友兼好友奧提莉亞的幫助下秘密墮胎，奧提莉亞為了幫助好友穿梭在惡劣的服務(wù)員、可怕的住宿制度、冷漠的人情之間身心俱疲;《阿依達(dá)，你往何處去？》（亞斯米拉·日巴尼奇，2020）中的聯(lián)合國翻譯阿依達(dá)在塞爾維亞軍隊(duì)入侵波什尼亞克飛地后一邊尋求保護(hù)，一邊為雙方人員進(jìn)行翻譯，但語言終究難以跨越人性的隔閡，她最終只能以沉默面對無數(shù)骸骨，剩下了一片絕不輕松的留白。盡管羅馬尼亞院線每年只有5%的本土電影上映，其余幾乎都是好萊塢式的進(jìn)口娛樂片，但這些導(dǎo)演全力以赴地介入對現(xiàn)實(shí)的批判與對歷史的反思，成為東歐國家在國際社會發(fā)聲的重要渠道。

在這一背景下，《醫(yī)者仁心》可謂是沿襲了羅馬尼亞電影新浪潮的典型之作?？死锼沟侔矠槁殬I(yè)道德與公共衛(wèi)生奔走于社會的不同層級間，在豐富的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)中建構(gòu)出了一種關(guān)于自身歷史與現(xiàn)實(shí)的新表述。它與許多東歐國家現(xiàn)實(shí)主義電影一樣，并沒有以圓滿結(jié)局宣告正義的勝利，而是將克里斯蒂安的整個檢舉過程作為一個有明確歷史和地緣政治指向的文化政治行為展現(xiàn)出來。陡然的政體轉(zhuǎn)型與經(jīng)濟(jì)上的長久積弊，為羅馬尼亞電影新浪潮帶來了豐富的素材。

結(jié)語

《醫(yī)者仁心》以紀(jì)錄片手法引導(dǎo)觀眾親歷克里斯蒂安上下求索的現(xiàn)場，其中對現(xiàn)實(shí)議題的深度揭露是對東歐劇變后國家急速資本主義化過程中產(chǎn)生的控訴。這部影片延續(xù)了羅馬尼亞電影試圖在去政治化過程中產(chǎn)生的一種時代性的社會文化癥候與批判性的反思。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]勞拉·穆爾維.基亞羅斯塔米的不確定原理[ J ].梅峰，譯.世界電影，1999（6）：17.

[2]王垚.阿迪娜·平蒂列與羅馬尼亞新浪潮的終結(jié)[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報，2019（02）：91.

【作者簡介】 高 臻，女，山東濰坊人，山東理工大學(xué)外國語學(xué)院講師。