崔 艷

(延邊大學 美術學院,吉林 延邊 133000）

一、前言

改革開放政策的推進使人們的藝術審美觀念及意識形態(tài)開始呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展格局?！?5 新潮”運動的開啟，標志著中國當代藝術活動開始活躍。然而，批判色彩濃厚的“85 新潮”未能在當時的文化環(huán)境下得到預想的成功，前衛(wèi)的藝術家們陷入了莫衷一是的茫然處境，他們吸取現(xiàn)代主義新潮失敗的教訓之后，開始真正實際地看待社會問題并另辟蹊徑，一種新的現(xiàn)實主義潮流開始形成，“玩世現(xiàn)實主義”應運而生。玩世現(xiàn)實主義的藝術家們開始對當下人們的生存狀況以及扭曲的精神狀態(tài)進行思考，并消解與重構熟知的藝術形態(tài)，以一種調侃的表現(xiàn)方式對現(xiàn)實生活冷嘲與譏誚。因此，玩世現(xiàn)實主義作品中經常呈現(xiàn)出無聊自嘲、自以為是、調侃戲謔等情緒特點。

“玩世”表層含義是憤世嫉俗、玩世不恭，然而“玩世”是噱頭，“憤世”才是這一藝術流派內心的真實感受。他們對現(xiàn)實社會上的不合理現(xiàn)狀感到氣憤但又力所不及，便以自嘲、夸張、不切實際的“潑皮”藝術形象宣泄著自己的情緒。玩世現(xiàn)實主義流派的出現(xiàn)，代表著中國藝術家長期以來從西方現(xiàn)代藝術思潮的移植和借鑒中擺脫，他們開始敏感地撫躬自問，以前所未有的繪畫方式沖擊著中國當代藝術。其中方力鈞、岳敏君、張曉剛為玩世現(xiàn)實主義的代表性畫家。

二、玩世現(xiàn)實主義的藝術特征

（一）藝術家的獨特標識

一定程度上而言，符號是每一位藝術家的繪畫語言，通過符號揭示一種社會現(xiàn)象，通過一種社會現(xiàn)象提煉出一種符號。①玩世現(xiàn)實主義藝術家用獨特的藝術視角和表現(xiàn)方式體現(xiàn)自己的藝術觀念，在創(chuàng)作過程中所呈現(xiàn)的個人特色構成了其獨特的藝術標識。他們將自己的思想觀念轉化為特殊符號注入到繪畫當中，人們可以通過藝術作品中的特殊符號來分辨藝術家及其作品。

綜觀玩世現(xiàn)實主義代表性畫家的作品，岳敏君的畫作以自我形象為原型，用荒誕的藝術表現(xiàn)手法對經典作品進行再創(chuàng)造，畫面兼有波普藝術和招貼畫的鮮明特色，呈現(xiàn)出一種滑稽的不正經的氛圍，人物動作夸張搞笑，嘲諷戲謔的笑臉的形象和游手好閑的生存狀態(tài)成了其典型的藝術標識；方力鈞喜歡用中性化的光頭人物角色來表現(xiàn)畫面，方力鈞筆下呆板木訥、勾肩搭背的大臉光頭人物形象與背景中濃艷庸俗的色彩相襯，成為了方力鈞作品中的標志性符號；張曉剛的作品中人物的空洞冷漠的相同表情、呆板的構圖形式、一心跟黨走的紅領巾、紅袖章，以及虛幻的視覺氛圍成為其藝術創(chuàng)作中的藝術特點。

（二）潑皮式的審美形態(tài)

玩世現(xiàn)實主義藝術家們用潑皮幽默的藝術視角和獨特繪畫語言以一種不卑不亢的姿態(tài)來表達自身情緒的同時駁斥主流社會的秩序并與其進行無聲的對抗。玩世現(xiàn)實主義作品普遍具有潑皮式的審美形態(tài)，無意義、無所謂、無聊、無賴就是對其最恰當?shù)慕庾x。

在題材的選擇上，一部分玩世現(xiàn)實主義藝術家直接選擇‘荒唐的’、‘平庸的’生活片斷進行描繪，而另一部分藝術家則將原本‘嚴肅的’‘有意義’的事物進行潑皮式的藝術處理。如，方力鈞通過“光頭”潑皮荒謬的人物形象來表現(xiàn)“玩世”、“潑皮”心態(tài)，岳敏君通過滑稽戲謔的“笑臉人”形象來宣泄無聊情緒，劉煒通過丑陋癡傻的軍人形象來消解人們對英雄的崇拜之情，以及張曉剛冷漠無情的“中國人”形象和宋永紅對“私生活”的荒誕主題的傾向性描繪等。這些作品展現(xiàn)了都市人意興闌珊、無可奈何的生活狀態(tài)，流露出想解脫而無法解脫，想超越而無法超越的惆悵，既然改變不了生活現(xiàn)狀，“潑皮”就是對待現(xiàn)狀的最好詮釋。

（三）玩世現(xiàn)實主義創(chuàng)作背景

現(xiàn)實主義從西方引進到中國后，就一直成為我國現(xiàn)當代的重要創(chuàng)作形式，它主要關注的是技法層面的寫實手法。玩世現(xiàn)實主義的藝術家屬于第三代藝術家群體，他們面對的是一個價值觀念不斷變化的社會，他們目睹了國人盲目追從和模仿西方現(xiàn)代藝術文化，使他們倍感空虛與荒涼。因此，他們對理想主義和革命色彩不再抱有任何幻想。同時，他們具有扎實的寫實功底，運用起現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法可謂是游刃有余。他們以現(xiàn)實主義為創(chuàng)作背景，以理性的視角去觸摸身邊的一些熟識和平庸的日常片段，尤其關注精神層面的真實，以輕松幽默、通俗平易的表現(xiàn)手法表達個人內心的荒誕與空洞之感。

三、玩世現(xiàn)實主義作品解讀

（一）克隆的藝術形象

藝術形象是藝術家通過獨特審美感受為反映社會現(xiàn)實生活而創(chuàng)作的藝術顯現(xiàn)，同時重復的視覺經驗所產生的視覺沖擊力更容易進入到人的意識層面讓人無法忘卻。岳敏君曾經說過：“重復其實也不是簡單的意思”“在我看來，重復恰恰是有力量的，是一個重要的，過去我們忽略的一個藝術的因素”。岳敏君畫面中克隆的藝術形象是其獨特的藝術表現(xiàn)方式，他的作品脫離古典主義的含蓄內斂也脫離了現(xiàn)實主義的標準秩序，具有極強的復制化和標準化。在作品《金魚》中，岳敏君運用浮夸的肢體語言，以粘貼式的復制手法將人物形象機械化的呈現(xiàn)。作品中所有人物都被整齊的成一條斜線排列在畫面之中，人物形象都歸于同一個人物特征，一樣的面孔、一樣的服裝，一樣的動式。人物造型夸張、低頭傻笑閉著眼睛，露出一排排整齊密布的牙齒站在烈日之下，圍繞在橋上邊上，注視著橋下的金魚。

畫家張曉剛的創(chuàng)作初衷來自于他對早逝母親的懷念。因此，年輕母親的面孔成了張曉剛創(chuàng)作中至關重要的藝術符號。他擅長“近親繁殖”式的復制人物表情，他所表現(xiàn)的人物的表情都是呆萌與憂郁的。在作品《血緣—大家庭5 號》中，畫面中的人物穿著中山裝并且端坐著凝視前方，面龐瘦削，眼神空洞且呆滯，似乎是處于游離的狀態(tài)。作品中人物的表情都是千篇一律的茫然和冷漠，不分性別和面部特點，包括臉部的亮部與暗部的比例分配都是相同的。

（二）獨特的構圖形式

玩世現(xiàn)實主義藝術家在藝術創(chuàng)作中立足于客觀主體，打破傳統(tǒng)繪畫的構圖布局，將設計理念融入到傳統(tǒng)繪畫當中，積極探索新穎的構圖樣式，不斷在藝術發(fā)展道路上求新求異。在岳敏君的《金字塔》中，每一個人都半跪在地上、雙手撐著地面閉著眼睛機械的狂笑著，給人以嘲諷中帶有喜悅之感。畫面采用了經典的正三角形構圖，以同一個人的形態(tài)為標準模板將人物從下至上層層疊加，以逐步遞減的排列方式穩(wěn)定畫面的視覺感受。在單調的背景環(huán)境下整齊而反復的描繪同一個人物的三角形構圖方式，有利于突出畫面的主體并明確畫面的主題思想，凸顯當時人踩人、人擠人的社會現(xiàn)狀同時增加畫面的視覺沖擊力。

畫家方力鈞的作品《2006 年5 月3 日》，無數(shù)穿著不同鮮艷服裝的“光頭兒童”飛向畫中央，他筆下的兒童沒有孩童應有的純潔爛漫與天真可愛的臉龐，這些兒童無一不神情呆滯，百無聊賴，有著更像是成年人一樣的猙獰和愁苦的神情，他們不由自主地被漩渦到未知的無底洞里。作品通過采用圓形構圖形式，將人的視線不斷地引向畫面中心，使畫面充滿緊湊感的同時產生視覺聚焦的作用，進而充分表現(xiàn)出作者在當下社會“身不由己”的無奈思想感情，作者之所以借用兒童的身份表現(xiàn)在當下社會處境中所受到的壓抑和傷害之深，一定程度上比以成年人作為表現(xiàn)對象更具有說服力。

四、結語

玩世現(xiàn)實主義藝術不是憑空出現(xiàn)的，它是在我國特殊時代背景下必然的歷史產物。隨著中國社會的轉型和發(fā)展，西方現(xiàn)代主義思潮逐漸影響著中國藝術的發(fā)展方向，前衛(wèi)藝術家們開始逐漸擺脫對西方藝術的關注和模仿，試圖通過描繪一些更實際的問題來表現(xiàn)我國人民的生存狀況。

藝術作品作為傳達時代更新的媒介應伴隨著時代的進步和發(fā)展與時俱進。中國當代玩世現(xiàn)實主義藝術家在學習西方先進的藝術理論的同時應充分吸取我國悠久的文化積淀，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的文化的基礎上推陳出新，并根據(jù)我國自身的社會現(xiàn)狀和民族特性創(chuàng)作出有利于本民族的文化發(fā)展和具有時代特征的優(yōu)秀藝術作品，為我國當代藝術的蓬勃發(fā)展提供有利的養(yǎng)分。

注釋：

①陳佳.中國當代藝術中的“符號化”現(xiàn)象—兼論“符號”的情感與時代[J].藝術百家,2009(08):126.