燕皓怡

（曲阜師范大學(xué)（日照校區(qū)），山東 日照 276800）

一、前言

在此首先應(yīng)把“西方”的概念予以明晰。在中國(guó)視角下對(duì)“西方”界定多為以下三方面：地緣的、歷史的、政治的。①本文選取前兩個(gè)角度，即指發(fā)源于古希臘（古埃及）的基督教文化的歐洲（北美）地區(qū)。西方世界的“藝術(shù)”概念實(shí)則誕生于文藝復(fù)興時(shí)期，古代在概念上并不嚴(yán)格區(qū)分藝術(shù)（art）與技術(shù)（techne）、技藝（craft）。

二、古老的藝術(shù)觀

從詞源學(xué)的考察來看，希臘人并沒有和我們今天的“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”完全相當(dāng)?shù)恼f法。藝術(shù)家有時(shí)被稱為技師（technites）或匠師（demiourgos）。②古希臘著名哲學(xué)家柏拉圖與亞里士多德均有提出藝術(shù)是模仿（mimesis）的技藝的觀點(diǎn)。柏拉圖區(qū)分了三種技術(shù)：使用者的技術(shù)，制造者的技術(shù)和模仿者的技術(shù)，畫家就被列為模仿者。亞氏在《形而上學(xué)》中提出了“四因說”，區(qū)分了自然物和人造物。一類是獲取自然界并不提供但有利于人類福祉的事物，如工具生產(chǎn)；另一類是模仿自然創(chuàng)造出自然的模本并從中獲得和體驗(yàn)快樂。并區(qū)分了理論科學(xué)（theoria），實(shí)踐科學(xué)（praxis）和創(chuàng)制科學(xué)（poiesis）③，為之后藝術(shù)分類概念的形成提供了基礎(chǔ)。

中世紀(jì)“藝術(shù)”依然延續(xù)著古代的內(nèi)涵，通常是指由修辭、文法、邏輯組成的三藝“trivium”和數(shù)學(xué)、幾何、天文、音樂組成的四藝“quadrivum”所構(gòu)成的七門自由藝術(shù)。

12 世紀(jì)，圣維克多的于格（Hugh of St. Victor）在《學(xué)問之階》中對(duì)藝術(shù)與科學(xué)做出界定，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)重在對(duì)或然之事的處理，科學(xué)則是處在本然層面的真正思考。④提出了與自由七藝相對(duì)應(yīng)的七門機(jī)械藝術(shù)（mechanical arts）。

13 世紀(jì)，意大利神學(xué)家阿奎那（Thomas Aquinas）繼承了亞里士多德的說法，依照理論與實(shí)踐的區(qū)分方法，將藝術(shù)分為學(xué)藝（Pure knowing）與技藝（Action and Doing）兩大類。技藝部分可再分為實(shí)踐之術(shù)（art of practice）與制作之術(shù)（art of making），后者又可細(xì)分為工藝（craftsmanship）與美術(shù)（fine arts）。從字面上看似乎具有現(xiàn)代意義的“美術(shù)”已經(jīng)產(chǎn)生，但事實(shí)上阿奎那的學(xué)說仍處于中世紀(jì)時(shí)代語境之下，不論是藝學(xué)與技藝，還是文藝和工藝的分別，都體現(xiàn)著清晰的社會(huì)文化階層劃分。⑤這一時(shí)期的藝術(shù)工作者并沒有自成一家，而常常隸屬于醫(yī)藥、裝備等行會(huì)。

到了14 世紀(jì)，由畫師、雕刻師和相似工藝者組成的以慈善事業(yè)為宗旨的宗教民間性團(tuán)體——圣路克公會(huì)（Guild of Saint Luke）開始被提及⑥，使得畫家和雕刻家的地位些許提高，但美的觀念仍與上帝和自然相關(guān)，帶有明顯的教化功能，與作為純藝術(shù)的美之間仍有相當(dāng)大的距離。

三、藝術(shù)范疇“Disegno”

到了文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)（art）的內(nèi)涵受藝術(shù)家意志與社會(huì)條件的內(nèi)外作用仍在不斷演變。一方面，當(dāng)時(shí)的意大利畫師、雕塑家欲意擺脫“工匠”身份，主動(dòng)接受人文學(xué)科熏陶，并試圖為藝術(shù)建立理論。另一方面，由于贊助人對(duì)于聲名的追慕，幫助藝術(shù)家打倒了來自社會(huì)階級(jí)的成見，由于許多人都爭(zhēng)搶具有卓絕天賦的著名藝術(shù)家為他們工作，于是藝術(shù)家就能講條件了。⑦即便彼時(shí)的統(tǒng)治者遠(yuǎn)無民主可言，不過藝術(shù)家的議價(jià)能力得以提升，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家還是獲得了相當(dāng)程度的自由，米開朗琪羅和達(dá)·芬奇便是各中代表。也許是文藝復(fù)興時(shí)期大師的光芒太過耀眼，也許是文藝復(fù)興所蘊(yùn)藏的“突破性”在這百年之間被津津樂道，讓人們以為這一時(shí)期“藝術(shù)”似乎已經(jīng)獲得了自由并具備了現(xiàn)代意義的含義，但事實(shí)遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單。

14 世紀(jì)，切尼尼（C.Cennini）開始賦予繪畫藝術(shù)相當(dāng)特殊而崇高的地位，他認(rèn)為：繪畫可說是“知性的第二階段”，并將繪畫提升到和詩(shī)足以相提并論的位置。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)史家阿爾貝蒂（L. Alberti）更挑明地將繪畫等造型藝術(shù)歸類在自由藝術(shù)當(dāng)中，而非工具和工藝產(chǎn)品。⑧這種藝術(shù)家的自覺構(gòu)成了作為繪畫、雕塑、建筑的藝術(shù)獲得自由和尊重的內(nèi)在動(dòng)力。

16 世紀(jì)中葉，瓦薩里的《意大利杰出建筑師、畫家和雕塑家傳記》問世，“藝術(shù)”在這一時(shí)期的語言學(xué)“所指”卻發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的變化，這一變化的標(biāo)志被普遍認(rèn)為是“迪賽諾”（Disegno）概念的提出。雖然Disegno 的概念在14 世紀(jì)已經(jīng)由詩(shī)人彼特拉克提出⑨，但這一概念作為文藝復(fù)興時(shí)期視覺藝術(shù)理論的核心概念被普遍接受是從《藝苑名人傳》的出版開始的，因此它具有里程碑意義。

其影響可總結(jié)為三方面：第一，將繪畫、雕塑、建筑三門造型藝術(shù)作為整體的藝術(shù)概念基本形成；第二，將上述三種藝術(shù)賦予了理性色彩，暗示其開始獲得如自由藝術(shù)一樣的知識(shí)身份；第三，美開始關(guān)注結(jié)構(gòu)比例、線條和理念，為向純藝術(shù)的發(fā)展又邁進(jìn)一步。

四、學(xué)院的建立

藝術(shù)家們審時(shí)度勢(shì)抓住機(jī)會(huì)向贊助人爭(zhēng)取有力的支持，1562 年，雕刻家蒙托索利捐了一座拱頂建筑，其目的是將來供那些杰出畫家、雕刻家與建筑師去世時(shí)舉行葬禮之用，而瓦薩里就此找到了借口并團(tuán)結(jié)了一批藝術(shù)家，提出并組建了一個(gè)全新的組織體系與機(jī)構(gòu)，借此擺脫行會(huì)的束縛并提高與藝術(shù)家社會(huì)地位。⑩在瓦薩里的提議下柯西莫·德·美第奇建立了佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院，從這里開始，獨(dú)立于行會(huì)之外的“美術(shù)學(xué)院”在矛盾與發(fā)展之中開始續(xù)寫屬于歐洲美術(shù)史的又一篇章，1600 年，羅馬圣路克學(xué)院成員也將在教皇的承諾下獲得自由身份，1648 年，法蘭西學(xué)院成立。意大利和法國(guó)成為了當(dāng)時(shí)歐洲美術(shù)學(xué)院的先行者。盡管羅馬繪畫學(xué)院與法國(guó)所倡導(dǎo)的具體觀念有所差異——例如羅馬學(xué)院世俗院長(zhǎng)，喬萬尼·貝洛里（Giovanni Bellori）通過提出“繪畫表征理念之美”來強(qiáng)調(diào)繪畫具有高級(jí)精神性；而法國(guó)則繼續(xù)圍繞詩(shī)與畫的相似性展開討論——但總體而言二者都將繪畫引向了具有知識(shí)內(nèi)涵的“自由藝術(shù)”層面。

17 世紀(jì)，自由藝術(shù)概念在多方面發(fā)生了改變：世紀(jì)之初隨著作為表現(xiàn)主義傾向的單音音樂的討論加劇音樂脫離古老的“數(shù)學(xué)四藝”并向修辭、詩(shī)歌靠攏，為詩(shī)歌、修辭、音樂、繪畫、雕塑和建筑作為統(tǒng)一的藝術(shù)范疇做出了觀念準(zhǔn)備。到了世紀(jì)中葉，“科學(xué)”作為獨(dú)特的知識(shí)與實(shí)踐活動(dòng)向古老的藝術(shù)觀發(fā)起沖擊。以笛卡爾為代表，提出將邏輯從修辭學(xué)分離，將邏輯與幾何和物理學(xué)科相聯(lián)系。1660 年和1663 年分別創(chuàng)立的倫敦皇家學(xué)會(huì)和法國(guó)皇家科學(xué)院便是“科學(xué)”與“藝術(shù)”分裂的標(biāo)志。?17 世紀(jì)晚期，繪畫、雕塑和建筑被廣泛接受為自由藝術(shù)，作為純藝術(shù)的各種要素已基本具備，人們開始關(guān)注“藝術(shù)趣味”，探討理智與情感，并承認(rèn)藝術(shù)默會(huì)知識(shí)的存。但藝術(shù)范疇自身的分裂、變化使整個(gè)領(lǐng)域的劃分變得混雜、模糊，這樣的局勢(shì)直到下個(gè)世紀(jì)隨著“美的藝術(shù)”的概念的提出才得以進(jìn)一步明朗。直至19 世紀(jì)，藝術(shù)職業(yè)被認(rèn)為涉及神圣的精神領(lǐng)域并且“美學(xué)”概念開始取代“藝術(shù)趣味”?。美術(shù)與趣味相關(guān)，這必然會(huì)引發(fā)觀念上的思辨，即產(chǎn)生趣味的高低、藝術(shù)美與非美等價(jià)值理念判斷。探討也將隨之轉(zhuǎn)向由美學(xué)帶來的新的藝術(shù)系統(tǒng)。

五、美的藝術(shù)與美學(xué)

如前所述，從中世紀(jì)以來藝術(shù)的內(nèi)涵一直在不斷地演變。關(guān)于近代美的藝術(shù)體系的理論構(gòu)建圍繞著不同藝術(shù)之間的關(guān)系展開討論，先以法國(guó)批評(píng)家如巴托神父和百科全書派為代表，后以康德美學(xué)體系為代表逐漸成為獨(dú)立系統(tǒng)。

2.4.2 各因素交互作用分析 采用Design-Expert 8.0.6軟件，分別以乳化劑質(zhì)量分?jǐn)?shù)（A）、助乳化劑質(zhì)量分?jǐn)?shù)（B）、油相質(zhì)量分?jǐn)?shù)（C）為響應(yīng)因子，以O(shè)D為響應(yīng)值，繪制響應(yīng)面和等高線圖，詳見圖2。

關(guān)于近代藝術(shù)概念演變的探討，拉里·夏因爾（Larry Shiner）在《藝術(shù)的發(fā)明：一部文化史》中，曾專章論述了傳統(tǒng)藝術(shù)觀逐漸分裂為實(shí)用藝術(shù)（the craft）與審美藝術(shù)（the fine art）的文化現(xiàn)象，在整個(gè)十八九世紀(jì)有不計(jì)其數(shù)的藝術(shù)家、批評(píng)家和哲學(xué)家試圖回答17 世紀(jì)留存的“好的趣味（fine taste）”問題并試圖建立現(xiàn)代美學(xué)理念。本文無意于展開一場(chǎng)藝術(shù)哲學(xué)的大討論，也無意于考察自鮑姆嘉通（Baumgarten）以來美學(xué)概念的歷史存在問題。在此提及美學(xué)，是為了進(jìn)一步幫助讀者了解藝術(shù)內(nèi)涵在近代的。

德國(guó)哲學(xué)家康德（Kant）為“藝術(shù)”從“技藝”分化至“美的藝術(shù)”做出了巨大貢獻(xiàn)，因?yàn)樗⒘霜?dú)特的美學(xué)體系并以此來解釋新的兩極，即“美的藝術(shù)vs 工藝”和“藝術(shù)家vs 工匠”。?他對(duì)美術(shù)與工藝的討論加劇了舊有藝術(shù)體系的分裂。其后的黑格爾，將藝術(shù)歸納為三種類型和五大系統(tǒng)從“物質(zhì)與精神”的角度將建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩(shī)歌賦予理念的外觀形式。

18 世紀(jì)末至19 世紀(jì)，藝術(shù)有了全新的定義：（1）純藝術(shù)或美的藝術(shù)（the fine art），包含繪畫、雕塑、詩(shī)歌、音樂、舞蹈；（2）具有實(shí)用價(jià)值的手工藝（mechanical art / craft）；（3）實(shí)用與美并存的建筑藝術(shù)。?但藝術(shù)是否等同于美的藝術(shù)？在學(xué)科層面，這一問題在此后的一個(gè)世紀(jì)里有了新發(fā)展，表現(xiàn)為藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中獨(dú)立。

六、藝術(shù)學(xué)的誕生

19 世紀(jì)后半期，隨著自然科學(xué)的長(zhǎng)足發(fā)展，興起了使僅僅面對(duì)藝術(shù)的所謂“藝術(shù)學(xué)”從美學(xué)獨(dú)立的要求。被譽(yù)為藝術(shù)學(xué)之祖的費(fèi)德勃（Konrad Fiedler），首先在理論上區(qū)分美與藝術(shù)的問題。以前的美學(xué)，尤其是德國(guó)美學(xué)，在將真正的美歸于藝術(shù)美的同時(shí)，認(rèn)為藝術(shù)專以實(shí)現(xiàn)美為目的，從而將美和藝術(shù)一視同仁，因此，全部的藝術(shù)問題也都是美學(xué)上的問題。對(duì)此，菲德勃正如在許多箴言中所見，想到的是先區(qū)別美和藝術(shù)，再分為美學(xué)和藝術(shù)理論。他針對(duì)美與快感的關(guān)系，論斷道：藝術(shù)其本質(zhì)是形象的構(gòu)成，是對(duì)基于普遍法則的真理的感覺認(rèn)識(shí)。于是，美學(xué)的根本問題，是與藝術(shù)的根本問題完全不同的東西。他認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該僅僅由真正就其本身的態(tài)度來考察其內(nèi)容，從而專致于設(shè)定藝術(shù)固有的法則性。只不過，他還并未提出“藝術(shù)學(xué)”這一名稱。?

1900 年，德國(guó)格羅塞（Grosse）在《藝術(shù)科學(xué)研究》中提出，藝術(shù)科學(xué)的目的是對(duì)藝術(shù)的性質(zhì)、藝術(shù)多方面的原因和效果，獲得全面的知識(shí)。

1906 年，德國(guó)德蘇瓦爾在《美學(xué)和一般藝術(shù)學(xué)》中闡述了藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的聯(lián)系與區(qū)別，指出：一般藝術(shù)學(xué)的課題在于從認(rèn)識(shí)論上推敲特殊藝術(shù)學(xué)的前提、方法及目的，標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)已逐步成形。盡管將藝術(shù)學(xué)與美學(xué)分開設(shè)置是可能的，但由于美和藝術(shù)在第一義上存在密切關(guān)系，所以也有人從美學(xué)本身的立場(chǎng)提出否定的意見，另外，在實(shí)際問題上橫跨美和藝術(shù)兩方的研究也很多，劃出截然的界線是不可能的。

藝術(shù)學(xué)有廣義的一般藝術(shù)學(xué)理論和狹義的造型藝術(shù)（美術(shù)學(xué)、視覺藝術(shù)）之分，這一觀點(diǎn)可見之于費(fèi)德勒（Fiedler）的藝術(shù)學(xué)觀點(diǎn)及著作。他在解釋造型藝術(shù)范圍內(nèi)的“藝術(shù)活動(dòng)的起源”時(shí)，開始從人的意識(shí)和外界的關(guān)系來考察。我們根據(jù)感覺現(xiàn)象來意識(shí)實(shí)在，在語言或概念上表現(xiàn)這個(gè)實(shí)在意識(shí)。但是這個(gè)表現(xiàn)已經(jīng)不是實(shí)在本身的捕促及表現(xiàn)，而是內(nèi)在生命的產(chǎn)物，只不過是由思維而限定的存在的一種形式。我們雖在自己的感覺表象中具有實(shí)在的真的形象，但它并未受任何限定，而是存在于不斷生成和消亡的狀態(tài)。使這個(gè)感覺的實(shí)在意識(shí)在以其固有素材原樣限定的存在形式發(fā)展的可能性，是僅見于視覺領(lǐng)域中的，將眼睛供給意識(shí)的東西能動(dòng)地通過手來實(shí)現(xiàn)時(shí)，開始了藝術(shù)表現(xiàn)活動(dòng)。這個(gè)表現(xiàn)活動(dòng)是純粹視覺作用的繼續(xù)發(fā)展，因而藝術(shù)的意志僅僅在于純粹可視表象的構(gòu)成關(guān)系中。因此，藝術(shù)作品雖然可成為思維、感情的對(duì)象，但其真正的理解是在純粹可視性的本質(zhì)中進(jìn)行的?；谇罢叩膶W(xué)說，又有雕塑家希爾德布蘭特（Adolf von Hildebrand）的《造型藝術(shù)中的形式問題》，科爾列里烏斯（HansCornelius）的《造型藝術(shù)的各種基本法則》，布里丘（Gustav AdolfBritsch）的《造型藝術(shù)論》，約多爾（FriedrichJodl）的《造型藝術(shù)的美學(xué)》等。這些學(xué)者，不管是否具有作為與美學(xué)相對(duì)的特殊藝術(shù)學(xué)的“美術(shù)學(xué)”的意識(shí)，實(shí)質(zhì)上對(duì)美術(shù)學(xué)的發(fā)展貢獻(xiàn)顯著。?

其后關(guān)于美術(shù)的各種研究與方法論層出不窮，學(xué)派紛呈。但本文的關(guān)注點(diǎn)在于西方藝術(shù)概念的演化與出現(xiàn)，不在于對(duì)具體美術(shù)方法論的探討。因此筆者認(rèn)為，言說至此，以現(xiàn)代造型藝術(shù)概念的形成作為結(jié)束較為合適。

注釋：

①顧丞風(fēng).西方美術(shù)理論教程[M].北京:北京大學(xué)出版社,p4.

② H.Osborrne，Aesthetics and Art Theory，London and New York,1970:25-42.

③奎爾納·希爾貝克，尼爾斯·吉列爾.西方哲學(xué)史：從古希臘到當(dāng)下[M].童世駿(譯).上海:譯文出版社,2016:144-145.

④圣維克多的于格：《學(xué)問之階》卷二.

⑤陳懷恩.圖像學(xué)，文藝復(fù)興與藝術(shù)概念的形成[M].石家莊:河北美術(shù)出版社,2011:325-326.

⑥Baudouin, Frans."Metropolis of the Arts." In:?Antwerp's Golden Age: the metropolis of the West in the 16th and 17th centuries, Antwerp,1973:23-33.

⑦貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中(譯).桂林:廣西美術(shù)出版社,2008:288-294.

⑧Hermann Bauer，Kunsthistorik：Eine Kritische Einfü hrung in das Studium der Kunstgeschichte，Dritte，durchgesehene und erg?nzte Auflage，C.H.Beck，Mü nchen,1989:14.

⑨邢莉.意大利文藝復(fù)興“迪賽諾”藝術(shù)觀初探[J].新美術(shù),2003(02).

⑩劉曉東. 傳統(tǒng)作為一種客觀的概念和態(tài)度——文藝復(fù)興以來的美術(shù)傳統(tǒng)及其影響[M].杭州:浙江大學(xué)出版社,2017:133.

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?竹內(nèi)敏雄,劉曉路,何志明.美學(xué)百科辭典[M].林文軍(譯).長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1988.

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