亢 蕾

（甘肅省歌劇院，甘肅 蘭州 730030）

一、前言

舞蹈表演是指舞者掌握舞蹈動作、造型及專業(yè)能力后，結(jié)合音樂與舞美等外在因素，并在舞蹈中賦予編導(dǎo)想要傳達(dá)的思想內(nèi)容，通過表演者的演繹成為可供觀眾欣賞與理解的一種藝術(shù)表演形式。歌劇表演與舞蹈表演其本質(zhì)都在于表演者是整個作品的核心，表演者既受作品的制約，同時也是將編導(dǎo)構(gòu)思準(zhǔn)確傳達(dá)的實(shí)現(xiàn)者，更是作品的再造者。

二、人物分析

（一）人物的劃分

在初次接觸一部歌劇或是舞蹈作品時，舞者應(yīng)仔細(xì)分析劇情腳本，在掌握并了解編導(dǎo)思路之后，加以自己的思考。在人物塑造時，則應(yīng)從開始的好奇到模仿，再到重新認(rèn)識，最后完整塑造，才能夠完成對角色及作品的呈現(xiàn)，每一環(huán)節(jié)缺一不可。有了一步步的打磨與思考之后，演員才能夠完整地演繹角色。在舞臺上應(yīng)有對角色塑造精益求精的態(tài)度，舞臺下對角色細(xì)微的揣度及思考，在學(xué)習(xí)中應(yīng)不斷完善和挖掘，致力于形成自我獨(dú)立的表演風(fēng)格。[1]例如，在歌劇《白毛女》中，表演者將人物的性格根據(jù)作品的底本進(jìn)行劃分，分為三個階段:一是少女時期的純真，二是在絕望中求生，三是在復(fù)仇的剛烈與希望中成長，劇中的角色在每個階段都有不同的心理感受。在舞蹈作品或是舞劇的詮釋上也同樣如此，在初次接觸底本時，表演者應(yīng)根據(jù)作品的情節(jié)與角色背景，按照段落進(jìn)行劃分，再進(jìn)行每一部分的獨(dú)立分析，分析該段落應(yīng)采用的情緒及表演方式等，從而細(xì)致地塑造角色、感受角色。

（二）走近人物

表演的真諦就是貼近角色、貼近人物，如舞劇《一把酸棗》編導(dǎo)通過藝術(shù)的形式向我們展現(xiàn)晉商文化的繁榮，也在此基礎(chǔ)上演繹了女主人公酸棗與小伙計凄美的愛情故事。[2]作為表演者，在演繹此部作品時，不僅要有豐富的生活閱歷或?qū)ζ嗝缾矍楣适碌纳羁汤斫馀c感悟，更要有對晉商文化的充分了解與體悟，在人物性格的塑造上符合歷史環(huán)境，在面部表情的處理上也能恰如其分。當(dāng)表演者與角色貼近并有深刻理解時，觀眾才能夠真正走進(jìn)角色，走進(jìn)劇情，進(jìn)而被舞劇中男女主人公的愛情故事所打動。

（三）自我分析

在舞臺表演藝術(shù)中，演員的核心主導(dǎo)尤為重要，如何實(shí)現(xiàn)角色與演員核心主導(dǎo)之間的自由轉(zhuǎn)換，就需要多方位的自我分析角色，將自身情感與角色情感融為一體，不斷分析理解，走進(jìn)觀眾內(nèi)心。[3]借鑒劇照的這種觀察方式，可以運(yùn)用到歌劇及舞蹈作品的人物塑造中，通過尋找影視照片或是相近的人物形象，結(jié)合自身作品角色進(jìn)行比對分析，從中提煉自我角色形象作為參考，將自己所想所看結(jié)合后，完成表演。

三、審視角色的途徑多種多樣

（一）通過現(xiàn)實(shí)社會審視角色

想要塑造好表演中的形象，必須要從多方面、多角度進(jìn)行審視與思考，除人物本身以外，也應(yīng)結(jié)合現(xiàn)實(shí)社會來審視角色。當(dāng)今的藝術(shù)作品多數(shù)是透過藝術(shù)角度看現(xiàn)實(shí)，如舞劇《朱鹮》講述了一群沒有棲息地的朱鹮尋找家園的故事，希望通過舞劇的表演能夠呼吁人們保護(hù)野生動物、保護(hù)自然環(huán)境。

在歌劇《白毛女》中，角色喜兒是舊中國千萬受苦百姓中的一個，通過表演者對喜兒的塑造可以反映出舊中國千萬百姓的艱苦生活，反之，演員也可以根據(jù)對舊中國千萬百姓的了解來塑造喜兒。這樣一種通過現(xiàn)實(shí)進(jìn)行形象塑造的方法是具有說服力的，也能夠使表演者更好地定位角色，從而打造角色。

（二）通過其他人物觀察角色

在歌劇或是舞蹈作品中，除主角外，還有其他角色的出現(xiàn)，劇中角色的出現(xiàn)不僅僅是為了推動劇情發(fā)展，而是因?yàn)橛辛私巧c角色之間的關(guān)系及互動，才使作品形成一種相輔相成的模式。

在舞劇《一把酸棗》中，同樣存在著許多推動劇情的重要角色，比如自私的管家，在他的眼里，酸棗不只是他的私生女，更是他謀取利益的工具；在傻少爺?shù)难劾铮贿^是自己可以用金錢換來的童養(yǎng)媳；但在小伙計的眼里，她是任何人都不能夠替代的那個善良可愛的女孩，也是與自己兩情相悅的青梅竹馬。從劇中能夠感受到，在塑造人物形象時，面對不同的角色要有不同的心理狀態(tài)，這種不同角色中的不同性格，塑造起來也要與角色間的人物關(guān)系息息相關(guān)。而演員在刻畫角色時面對不同的人物，內(nèi)心要有不同的感觸，在舞臺表演中也會隨之相應(yīng)做出變化。因此作為表演者，應(yīng)依據(jù)其他角色分析自己塑造的人物形象在其他人物心中的位置，從中找到自己，定位性格基調(diào)。

（三）以事物為載體的角色塑造

歌劇《白毛女》中第一個亮相便是喜兒等待父親回家過年時的場景，一年之中也只有過年能夠見到父親，也只有過年能吃到熱騰騰的餃子，因此她去鄰居家借來了白面，準(zhǔn)備包餃子。這段中她將手中的白面視若珍寶，當(dāng)北風(fēng)襲時來她不是下意識地?fù)踝∽约旱哪橆a，而是擋住懷中的白面，這看似簡單的動作透露了她生活的心酸，透露著自己有多想念為了躲避追債而逃出去的父親。由此看出，一個簡單事物的存在，也能為演員表演加上濃墨重彩的一筆。在運(yùn)用道具時，需準(zhǔn)確把握人物與道具的關(guān)系，把握肢體動作與道具的融合。當(dāng)知道一件事物的重要性，而下意識地做出與情節(jié)相符合的動作，也是作為一名角色表演者應(yīng)深思熟慮、仔細(xì)揣摩的，只有人物與道具以及故事情節(jié)相互幫襯，才能夠?qū)⒔巧⒆阌谡麄€舞臺上。

四、把握角色的方法

（一）虛實(shí)結(jié)合的表演方法

斯坦尼體系中強(qiáng)調(diào)表演者的真實(shí)體驗(yàn)，在中國戲曲中強(qiáng)調(diào)的是虛擬程式，那么作為表演者應(yīng)如何將二者融合運(yùn)用，便是表演的難度所在，也是表演中的亮點(diǎn)。

在歌劇或是舞劇表演中，表演者也經(jīng)常會運(yùn)用此類表演方法，比如在舞劇或是歌劇中，在基于劇情的基礎(chǔ)上表現(xiàn)逃跑慌張的神情時，表演者通常運(yùn)用腳下的圓場步伐或是碎步步伐來表現(xiàn)逃跑時的慌亂，此時的演員也應(yīng)將自己的面部表情、身體形態(tài)以及表演方式都帶入到情緒中，演員通過手、眼、身、法、步的相互配合，將觀眾帶到情境中，這種演繹方式闡述了故事是真、表演是虛這一表演方法。在劇情中表現(xiàn)逃跑動作時，情緒中的慌張是真，內(nèi)心的心情也是真，但在逃跑時運(yùn)用的步伐動作形式卻是虛的。因?yàn)槭俏枧_表演，雖然要將觀眾帶入當(dāng)時的場景中，讓觀眾真切地感受到發(fā)生在眼前的一幕就是真實(shí)的，但演員也要注意表演的形式，要注意舞臺應(yīng)有的美感。這種演繹形式對于表演者功力的要求很高、難度很大。

（二）真實(shí)體驗(yàn)所把握的程度

雖然在表演中要強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心的真實(shí)體驗(yàn)，但也要把握好在舞臺上體驗(yàn)的真實(shí)程度，既不能夠欠缺，又不能過火。比如在歌劇或是舞蹈作品中，可以運(yùn)用雙掌拍打地面動作來表現(xiàn)內(nèi)心憤怒的情緒，這個動作的處理用來闡釋心情是恰到好處的，但在表演時，演員的面部表情又不易過度，要在表演中注意表情，要充分把握真實(shí)體驗(yàn)中的表演程度，要在充分表達(dá)的同時，也能夠使觀眾感受到藝術(shù)之美。

所以，作為一名藝術(shù)表演者，在演繹悲傷或是憤怒的時候，必須懂得克制感情，如果只是將自己打動了，卻沒能打動觀眾，那可以說是白費(fèi)功夫。諸如此類的情緒表演，在表演道路上會遇到很多，表演者要在將自己真實(shí)情感帶 入情節(jié)的基礎(chǔ)上，準(zhǔn)確把握好自己在舞臺上轉(zhuǎn)換情緒的一個度，不能完全將自己放松于舞臺之上，也不能在舞臺上太過于緊繃，這樣的虛實(shí)體驗(yàn)也是作為一個表演者應(yīng)仔細(xì)揣摩、認(rèn)真思考的一種表演形式。

五、角色的進(jìn)一步升華

（一）對人物外部形象的打造

歌劇及舞蹈作品不同于電影，電影拍攝于實(shí)景，就如同生活再現(xiàn)，越自然逼真越會讓人信服。但作為舞臺藝術(shù)表演者，則需因空間的不同而采用不同的演繹方式。舞臺是虛擬場景，在服裝、化妝、造型上都要與其他藝術(shù)形式不同，對表演者要求更為嚴(yán)格，表演者需將表演、臺詞、肢體動作等元素相互整合才能夠完成表演。因此，除表演者對角色的塑造外，外在的服飾及道具也為角色本身增光添彩。作為表演者，在排練過程中從穿上服裝那一刻起，無論在臺下還是臺上，都要將人物帶入進(jìn)去，將自己置身于角色中，做到不僅在臺上融入角色，在臺下也一樣將自身融入角色。這樣的一種體驗(yàn)，也能夠?yàn)檠輪T本身在塑造形象上起到一定的幫助。在之前一些對人物揣測的基礎(chǔ)上，再加以外在的修飾，會賦予角色靈魂，也更能夠激發(fā)演員的表演欲望，因此在舞臺劇中一切的外在依托，包括舞美及音樂等都是缺一不可。

（二）塑造客觀視角中的主觀形象

在歌劇或是舞劇表演或排練過后，作為演員應(yīng)仔細(xì)詢問導(dǎo)演或是有經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家，甚至同臺者和臺下的觀眾等，聽取他人對于表演中的具體段落以及細(xì)節(jié)表演效果的不同建議，并虛心采納意見，從中得到更多表演上的靈感及幫助。藝術(shù)表演者進(jìn)行了多次的表演后，會形成自己的表演方式及風(fēng)格，當(dāng)形成固定的風(fēng)格后，就會順著這個方向一直繼續(xù)下去。作為當(dāng)局者，有時候不能夠看到自身在表演中的具體問題及表演時的缺點(diǎn)，這時作為表演者需向他人進(jìn)行詢問，再加以揣測，才能夠使角色更加鮮活，也更加完美。從他人眼中可以發(fā)現(xiàn)自身看不見的問題及缺點(diǎn)，并能夠及時做出改變，使自己成為更優(yōu)秀的角色表演者。因此，從他人角度來審視自己，這一點(diǎn)是非常必要的，作為演員更重要的是要得到旁觀者及觀眾的認(rèn)可，得到臺下欣賞者的肯定，這才是一個表演者的成功之處。

六、結(jié)語

綜上所述，本文通過對經(jīng)典中國民族歌劇表演的分析，闡述了舞蹈表演在歌劇中的作用以及作為舞蹈表演者，應(yīng)如何對歌劇中的人物形象進(jìn)行塑造。作為一名舞蹈表演者，可以將角色按照人物的成長經(jīng)歷劃分，每個段落有不同的情緒，段落中要有清晰的層次遞進(jìn)。在自身與角色的結(jié)合上，應(yīng)將自身感受融入到角色中去，作為一名角色塑造者，更應(yīng)在表演中從多種角度，包括現(xiàn)實(shí)角度及他人的角度等進(jìn)行具體分析，進(jìn)而快速把握好作品中形象的精髓等一系列的問題。