馬楚越

（浙江音樂學(xué)院,浙江杭州 310000）

一、引言

“心理距離說”由瑞裔英國心理學(xué)家愛德華·布洛所提出，他將“心里距離”看成是美學(xué)的一個重要原則、美感的一種特征、藝術(shù)的一個基本因素和審美價值的一個特殊標(biāo)準(zhǔn)，甚至認(rèn)為“心理距離說”是解決許多藝術(shù)問題和藝術(shù)矛盾的一個基本方法和原則。將“心理距離說”與舞蹈藝術(shù)相對接時，需深入理解“心理距離”的概念與內(nèi)涵以及與舞蹈學(xué)、舞蹈美學(xué)之間相通的美學(xué)范疇。在“心里距離說”中，主觀意識產(chǎn)生的心理距離不同于客觀現(xiàn)實的物理距離，心理距離相較于物理距離更為復(fù)雜，包含著主觀抽象意識與客觀現(xiàn)實之間的對應(yīng)性差異；亦包含不同抽象意識間的主觀性差異。這些差異是多樣性的，且沒有絕對的對錯之分。正因為存在差異性，便有了藝術(shù)虛擬性與現(xiàn)實真實性的區(qū)分。將此概念用于舞蹈藝術(shù)之中可理解為，當(dāng)欣賞者現(xiàn)場觀賞舞蹈作品時，物理距離和心理距離同時存在。臺上的舞者與臺下的觀眾是簡單的空間物理距離。而舞者此時也以真實的人體形象承載著編導(dǎo)家虛擬的藝術(shù)想象，進(jìn)而塑造一個非完全真實的舞蹈藝術(shù)形象。因此不論是舞蹈編創(chuàng)者的具象思維、舞蹈形象的意象表達(dá)，還是欣賞者的主觀理解，兩兩之間都存在著觀念的差異，這便是主客體間所產(chǎn)生的復(fù)雜心理距離。

本文將“心理距離說”與舞蹈藝術(shù)中的形象塑造相聯(lián)系，是因為舞蹈藝術(shù)的表達(dá)方式與音樂、美術(shù)等藝術(shù)不同，其以人體為物質(zhì)載體，以人體動作為表現(xiàn)手段，以真實可感的情感為表達(dá)核心，舞蹈藝術(shù)真正將身體和心理做到有機(jī)統(tǒng)一與合二為一，融二者與舞蹈形象之中，使得舞蹈形象在身體的不斷超越和升華中，創(chuàng)造出高于身體表象的心里距離和舞蹈意象，舞蹈藝術(shù)也正因此成就出“藝術(shù)高于現(xiàn)實”的美感體驗。

二、經(jīng)記憶空間“過濾”獲得具象到意象的感知

1.具體形象確定于心理空間的積累（舞蹈形象的客觀性）

心理空間，也就是一個人的心理世界、心理生活空間，是描述特定時間內(nèi)影響個人行為的各種因素和力量，其中包括對過去的記憶空間（表象）、對現(xiàn)在的感覺空間（現(xiàn)象）、對未來的想象空間（意象），是三者的有機(jī)整體和空間統(tǒng)一體。心理空間是人腦對物理空間和時間的主觀反映。舞蹈形象最初的產(chǎn)生便源于創(chuàng)作者對于客觀物質(zhì)世界的感知與積累，在蕓蕓眾生中鎖定一個客觀物質(zhì)形象，賦予其舞蹈藝術(shù)化的改造。這個客觀物質(zhì)形象也就是記憶表象，它來源于感覺，具有客觀性、現(xiàn)實性和必然性。

1895年古典版《天鵝湖》和1995年現(xiàn)代芭蕾版《天鵝湖》都是以“天鵝”作為全局的主要舞蹈形象，但二者“天鵝”形象天壤之別。在古典版的《天鵝湖》中，伊凡諾夫和彼季帕塑造的“天鵝”出自《德國童話故事集》，長長的脖頸、高揚的頭部、通體的白色羽毛這種自然真實的外在形態(tài)符合古典芭蕾的高貴藝術(shù)氣質(zhì)，并且吻合浪漫主義的情感表達(dá)。而后者現(xiàn)代芭蕾版中的“天鵝”形象，則是編導(dǎo)馬修·伯恩在已有古典版《天鵝湖》基礎(chǔ)上一次巨大的顛覆性創(chuàng)造，通過與現(xiàn)有經(jīng)典之作的對比，達(dá)到其創(chuàng)新性目的。

2.舞蹈形象形成于藝術(shù)想象的激發(fā)（舞蹈形象的主觀性）

心理距離源于人的想象，想象是人類心理發(fā)展的最高形式，人若沒有想象力，那么就沒有心理距離。其作為審美的心理狀態(tài)，有別于日常和科學(xué)研究的心理狀態(tài)，需經(jīng)過主觀“過濾”“精煉”的心態(tài)去關(guān)照客體，忽視客體的實際功用、物質(zhì)屬性等，只保留客體的外在形式，并注入主體的情感與欲望，以獲得純粹美的享受。因此“心理距離”是理想審美心態(tài)和藝術(shù)創(chuàng)作心態(tài)產(chǎn)生的重要因素。

在伊凡諾夫古典版的《天鵝湖》中，通過藝術(shù)化加工，天鵝的外在形象和肢體動作上做了更擬人化、更藝術(shù)化的加工改造。在服飾方面，改變天鵝翅膀生硬的缺點，以簡單地白色羽毛分別點綴于天鵝的頭頂、肩膀、裙子作為暗示和典型化的象征；在肢體動作方面，芭蕾程式化的固定舞姿為主，如瞬息萬變的arabesque和attitudes、令人眼花繚亂的多種旋轉(zhuǎn)跳躍以及層出不窮的大小舞蹈步伐等，塑造惟妙惟肖的天鵝形象，以神似取代形似，貌似一位天真無邪、善良可愛的少女。該天鵝形象擺脫了真實的和現(xiàn)實的天鵝樣貌形態(tài)，創(chuàng)造了一個超越現(xiàn)實的、虛假的藝術(shù)形象。而現(xiàn)代芭蕾版《天鵝湖》中，男性飾演天鵝。在服飾上，上身裸露、雙腿被團(tuán)簇羽毛覆蓋、額頭中央添一抹黑色記號；在動作上，笨拙的舞步、夸張用力地拍打雙臂、猙獰的面容，這些種種形態(tài)動作塑造出充滿天然野性的天鵝形象。馬修·伯恩好似又將“天鵝”重新回歸到自然原始的客觀狀態(tài)，但是“頭鵝”給予“王子”展開“雙翅”的肢體動作，又透露出人性間關(guān)愛之情，同樣具有人化形象。雖然二版的天鵝形象具有極大差異，但天鵝形象都被創(chuàng)作者賦予了藝術(shù)想象，在想象的作用下與客觀現(xiàn)實產(chǎn)生了一定心理距離和想象空間，“天鵝”成為審美客體，實現(xiàn)舞蹈美感的傳達(dá)。

三、經(jīng)藝術(shù)創(chuàng)造“精煉”完成形象到意象的升華

1.動作“力效”作用下的情感表達(dá)

舞蹈動作是使生活具象成為舞蹈形象最主要、最重要的方式，是正面塑造舞蹈形象的手段。以拉班力效原理為依據(jù)，舞蹈動作具有“形式具有意味”、動作本身負(fù)荷著情感的意義與功能，欣賞者以審美為中介，通過感知舞蹈動作引發(fā)精神想象，再融入情感達(dá)至內(nèi)化理解形成舞蹈意象，這是舞蹈藝術(shù)在心理距離作用下形成藝術(shù)美的關(guān)鍵。

一般來說，舞蹈動作的編創(chuàng)遵循不同力效表達(dá)不同情感的規(guī)律。兩部舞劇中分別包含了砍動、壓動、扭動、滑動、彈動、浮動、輕敲、沖擊八種“力效”，如“天鵝”形象的典型“揮翅”動作，古典版中雙臂延展舒緩上下擺動，腳下碎步移動，是通過浮動、輕敲力效表達(dá)出“天鵝”低落悲涼的情緒，產(chǎn)生陰柔之美感；而現(xiàn)代版中卻選用砍動、壓動、扭動力效，男演員雙臂短促且用力地向下煽動，下肢為屈膝向地重重踩踏的步伐，塑造出情緒激動、充滿野性的天鵝形象，產(chǎn)生陽剛之美感?？梢姡愋蛣幼饕蛄πР煌?，形成差別迥異的藝術(shù)形象與情感表達(dá)。

2.構(gòu)圖布局結(jié)構(gòu)下的意境營造

“心里距離”所帶來的意味表達(dá)是抽象的、模糊的、易變的，利用此不確定性特點，舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中通過形式化的構(gòu)圖布局側(cè)面突顯人物性格。如古典版《天鵝湖》的隊形編排上遵循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ΨQ均衡、整齊劃一的審美原則，在第二幕《天鵝大群舞》中，眾演員呈“八”“一”字隊形站位占據(jù)舞臺的后場所用空間，營造莊嚴(yán)、靜謐的環(huán)境氛圍，儼然彰顯白天鵝高貴的身份地位；而現(xiàn)代版中則相反，在宴會場景中，眾賓客將王子逼至舞臺左前方呈半圓形將其環(huán)住，并以居高臨下的俯視視角盯向王子，構(gòu)建出狹小壓抑的空間，映射王子內(nèi)心無助且恐懼的心理狀態(tài)。構(gòu)圖布局對形象塑造起到輔助作用，通過隊形或舞臺構(gòu)圖，藝術(shù)形象的性格更加豐滿，拉大了與原本具象的距離，使表達(dá)更具內(nèi)涵性。

四、經(jīng)“距離極限”差異體現(xiàn)意象到審美的映射

1.形式美認(rèn)同下的心理共同美

舞蹈作為一門表演藝術(shù)，集身心關(guān)系和身心運動于一體。首先，舞蹈藝術(shù)以身體承載，通過身體賦予舞蹈形象生命力，因此舞蹈形象必將表現(xiàn)為一種物質(zhì)的形象；其次，這個“物質(zhì)的形象”能夠產(chǎn)生光環(huán)效應(yīng)，也就是舞蹈感覺和演員意識，具有內(nèi)容和形式；再次，舞蹈形象中又融入物質(zhì)文明、物質(zhì)文化現(xiàn)象，又是一種“表現(xiàn)的形象”；最后，舞蹈形象更是一種意識形態(tài)、精神形態(tài)，是一種“精神的形象”。

舞蹈形象勢必會被賦予形式化的藝術(shù)加工，在“整齊一律、對比變化、多樣統(tǒng)一”等舞蹈審美原則之下構(gòu)成形式美，在抽象性、多意性的“心理距離”作用下，以“有意味的形式”達(dá)到超越本體、超越時間、超越空間之藝術(shù)目的，因而這種形式美可跨越文化的差異、穿越時間的禁錮得到欣賞與認(rèn)可，使舞蹈藝術(shù)進(jìn)入到更富精神影響力的藝術(shù)空間，展現(xiàn)更廣闊的藝術(shù)美。無論古典版中遵循“開、繃、直、立”動作原則，塑造出高貴、優(yōu)雅的女性天鵝形象；還是現(xiàn)代版中融合芭蕾、現(xiàn)代、爵士風(fēng)格的反程式化表達(dá)，塑造出詼諧幽默、惡搞的男性天鵝形象，這些再創(chuàng)造的舞蹈形象都能帶給欣賞者藝術(shù)想象，達(dá)成藝術(shù)共識，舞蹈形象也因此實現(xiàn)了其被塑造的意義。

2.共同美凝聚下的心理共情

“距離極限”是指客體與主體之間能產(chǎn)生審美心理的最短距離，當(dāng)距離縮短至極限時，藝術(shù)逐漸逼近現(xiàn)實。而藝術(shù)的最高意義與價值是通過非現(xiàn)實的方式途徑表達(dá)最真實的現(xiàn)實世界，藝術(shù)與現(xiàn)實之間必定會存在時間與空間差異錯位，使主客體之間形成理解斷層。這時可借助藝術(shù)形象達(dá)到“距離極限”的效果，即將藝術(shù)形象與現(xiàn)實本體對接，使欣賞者感受作品中藝術(shù)形象時會不自覺地聯(lián)想到客觀世界中的真實存在，進(jìn)而產(chǎn)生“感同身受”“身臨其境”“物我一體”的審美感覺。而舞蹈藝術(shù)便是通過情感與情緒的把握，激發(fā)舞蹈者與欣賞者、欣賞者與欣賞之間的情感波動，使每個欣賞者之間達(dá)成心理認(rèn)同感，這就是“心理距離”所帶來的共情體驗。

優(yōu)美、浪漫、夢幻的古典版《天鵝湖》以大團(tuán)圓的歡樂方式結(jié)尾，把握住人們對生活理想化的美好向往之情，映射出該作品產(chǎn)生于俄國封建奴隸制瓦解之時，民眾們樂觀向上的心態(tài)，促使舞劇宣揚邪不壓正，光明最終會戰(zhàn)勝黑暗的人性光輝的一面。詼諧、反串、黑暗的現(xiàn)代版《天鵝湖》與之相反，王子童年因缺失母愛而孤獨成長；王后盡失倫理道德，終日紙醉金迷，赤裸裸地揭示了西方社會家庭的陰暗面，令人捧腹的同時又惹人深思?！疤禊Z”形象從舞臺漸漸“飛”進(jìn)欣賞者的內(nèi)心，好似傳達(dá)出潛臺詞“天鵝就是在座的你，臺上的一幕幕就是你的生活”。這些“天鵝”形象像高壓電，通過電流導(dǎo)體一般的舞蹈表達(dá)直擊每一位觀眾的心靈，使其全身不禁顫抖。

將“心理距離說”的核心概念引入舞蹈藝術(shù)之中，借助于舞蹈形象進(jìn)行具體的闡釋，可較為清晰的探查人本能的心理活動之于舞蹈藝術(shù)的重要性，也更能說明藝術(shù)的本質(zhì)是想象和創(chuàng)造，是現(xiàn)實中的非現(xiàn)實，是超越現(xiàn)實的非現(xiàn)實，而最終影響我們對現(xiàn)實的看法和改變。