肖偉勝

一、偶發(fā)藝術(shù)的根源及其衍生

在1950年代的紐約，抽象表現(xiàn)主義已經(jīng)成為一種標(biāo)準(zhǔn)的主流風(fēng)格，滲透在美術(shù)館、畫廊和大學(xué)的藝術(shù)體系中。其代表人物杰克森·波洛克在此時(shí)已經(jīng)成為一個(gè)藝術(shù)神話，他的行動(dòng)繪畫被奉為藝術(shù)的新成就，繪畫被渲染成了事件。當(dāng)他在畫布上行走，滴灑進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，其實(shí)蘊(yùn)含了繪畫發(fā)展的兩種可能性：在畫面上消除了所有形象存在的可能，獲得某種純粹性；與此同時(shí)繪畫成為當(dāng)下性的一個(gè)“行動(dòng)”。波洛克作品的兩種可能趨向分別被極簡(jiǎn)主義和偶發(fā)藝術(shù)延續(xù)著。1958年，艾倫·卡普羅（Allan Kaprow）在漢薩畫廊舉辦了一次“展覽”，展覽包括一個(gè)復(fù)雜拼貼環(huán)境，收音機(jī)里播放著隨機(jī)的聲音。他在這個(gè)空間里表演，這是一次不經(jīng)任何預(yù)演的表演活動(dòng)，行動(dòng)繪畫成了行動(dòng)藝術(shù)，由此宣告了偶發(fā)藝術(shù)在紐約的誕生。他的靈感來(lái)源于行動(dòng)繪畫、約翰·凱奇（John Cage）、垃圾藝術(shù)和羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）的作品。特別是惡俗藝術(shù)和勞申伯格的作品，似乎意味著整個(gè)世界就是一件大藝術(shù)品，讓紐約畫派的都市美學(xué)擴(kuò)展到幾乎包括了大街上的一切事物。“偶發(fā)藝術(shù)”就是從類似的觀點(diǎn)演變而來(lái)?！芭及l(fā)”（Happening）這個(gè)字源自1959年卡普羅在文學(xué)刊物《編者》發(fā)表的《造物主》的副標(biāo)題“有事發(fā)生：偶發(fā)”而來(lái)。同年在紐約魯本畫廊（Reuben Gallery）展出《六部分十八起偶發(fā)事件》（18 Happenings in 6 Parts）也引用這個(gè)名詞，后來(lái)它成為類似這種演出的稱號(hào)。卡普羅認(rèn)為“偶發(fā)”這個(gè)字，盡管有諸多的不恰當(dāng)，但有別于“演出”、“劇場(chǎng)”等的經(jīng)驗(yàn)，僅僅用于簡(jiǎn)單描述“事件的生成”。①唐曉蘭：《觀念藝術(shù)的淵源與發(fā)展》，第40頁(yè)，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司，2000。

“偶發(fā)藝術(shù)”的理論根源可以追溯到達(dá)達(dá)主義那里，它與達(dá)達(dá)主義的劇場(chǎng)表演以及杜尚的“現(xiàn)成品”概念之間有著某種聯(lián)系。此外，黑山學(xué)院音樂(lè)家約翰·凱奇和舞蹈家默斯·康寧漢（Merce Cunningham）也對(duì)偶發(fā)藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。凱奇受到勞申伯格從周圍環(huán)境收集雜物、再將它們拼湊成為作品的啟發(fā)，萌生了將藝術(shù)同生活結(jié)合的觀念。凱奇是20世紀(jì)初葉法國(guó)作曲家埃里克·薩蒂的一名崇拜者。1948年，他參與薩蒂的劇作《水母的詭計(jì)》的演出。凱奇演奏鋼琴，康寧漢表演舞蹈，威廉·德·庫(kù)寧（Willem de Kooning）設(shè)計(jì)布景。在這次演出中，凱奇開始對(duì)偶然性因素進(jìn)行探求。1952年，凱奇的《劇場(chǎng)作品1號(hào)》（Theater piece﹟1，簡(jiǎn)稱為“事件”）在黑山學(xué)院表演，這個(gè)作品標(biāo)志著偶然音樂(lè)和舞蹈的真正開始和發(fā)生。在“事件”演出中，學(xué)院教師M·C·理查茲（M.C.Richards）和詩(shī)人查爾斯·奧爾森（Charles Olson）在梯子上朗誦詩(shī)歌；羅伯特·勞申伯格在一臺(tái)老式留聲機(jī)上放伊迪絲·皮亞芙（Edith Piaf）的唱片，同時(shí)他的“白色繪畫”就懸掛在頭頂上邊；戴維·圖多（David Tudor）彈奏鋼琴；默斯·康寧漢（被一只狂吠的狗追逐著）在觀眾當(dāng)中圍繞著跳舞；四個(gè)穿白色制服的服務(wù)生提供咖啡服務(wù)；凱奇在一個(gè)踏腳梯上坐了兩個(gè)小時(shí)——時(shí)而閱讀有關(guān)禪宗和音樂(lè)關(guān)系的演講稿，時(shí)而默默傾聽。在某個(gè)指定的時(shí)間段里，每個(gè)人都可以隨心所欲地做想做的事，整個(gè)體驗(yàn)是如此的充滿感官，沒(méi)有兩個(gè)感受是一樣的。②[美]費(fèi)恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等譯，第179頁(yè)，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2015。這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上的行動(dòng)將文學(xué)、舞蹈、繪畫與音樂(lè)組合在一起，可謂首場(chǎng)跨媒介表演，它打破或超越了音樂(lè)、文學(xué)、戲劇和舞蹈之間的傳統(tǒng)類別邊界。

凱奇運(yùn)用偶發(fā)性手法設(shè)計(jì)了“事件”的大綱和編排，這反映出他所倡導(dǎo)的“偶發(fā)音樂(lè)”（即興音樂(lè)）（aleatory music）理論?！癮leatory”一詞來(lái)自拉丁語(yǔ)“daea”一詞，意思是“dice”（骰子或擲骰子）。凱奇提出所謂“滾動(dòng)音樂(lè)骰子”、“拋擲音調(diào)硬幣”的方式發(fā)現(xiàn)不同的音調(diào)，從而提出音樂(lè)中應(yīng)包括偶然因素。為了確保音樂(lè)中的偶然性與不確定性，他的作品開創(chuàng)了“非固定”原則，力求排除演奏者的個(gè)人趣味。其中最具代表的作品就是《4分33秒》（1952年），要求鋼琴演奏者走上舞臺(tái)就坐，然后在聽眾面前靜坐4分33秒，不演奏任何曲調(diào)，只是翻動(dòng)曲譜。鋼琴的蓋子被打開和關(guān)上，表明樂(lè)曲旋律的起始。聽眾聽到的只是發(fā)生在音樂(lè)廳內(nèi)的聲響：衣服的瑟瑟聲、座椅的吱嘎聲和人們清理咽喉發(fā)出的聲音。換言之，音樂(lè)中的聲音則是由這個(gè)時(shí)間段中觀眾聽到的來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活中的聲音構(gòu)成，這件作品的目的是將觀眾引向?qū)ι畹年P(guān)注。凱奇說(shuō)：“新音樂(lè)，新聽法。不要試圖去理解正在被表達(dá)的話語(yǔ)的意思，因?yàn)?，如果有東西正在被表達(dá)，聲音就會(huì)被賦予詞語(yǔ)的形狀。只要關(guān)注到有聲音發(fā)出，就足夠了。”③[英]愛(ài)德華·露西—史密斯：《1945年以來(lái)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》，陸漢峰等譯，第109頁(yè)，杭州：浙江攝影出版社，2016。而湯姆森則認(rèn)為，凱奇創(chuàng)造了一些“噪音大雜燴”，這些大雜燴又衍生了一種“類同的混亂”，很顯然，該作品只留下時(shí)間（有聲和無(wú)聲的共同特點(diǎn)）和環(huán)境的隨機(jī)聲響，回避了開端或結(jié)束一類的傳統(tǒng)觀念，其中“沒(méi)有程序、沒(méi)有情節(jié)、沒(méi)有個(gè)人情感的表述，不能給人以審美的啟示。”①[美]威廉·弗萊明、瑪麗·馬里安《：藝術(shù)與觀念》（下），宋協(xié)立譯，第680頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2008。他接納環(huán)境聲音的真正隨意性，可以讓聽眾以中立的方式去聆聽，在凱奇看來(lái)，“藝術(shù)它不應(yīng)該有別于生活，而應(yīng)該是生活中的一個(gè)情節(jié)。像所有生命一樣，有其意外性、偶然性、多樣性、無(wú)序性和暫時(shí)的美麗。”②[美]羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)——從未來(lái)主義至當(dāng)下》，張沖、張涵露譯，第154、152頁(yè)，杭州：浙江攝影出版社，2018。而當(dāng)耳朵處在一種心靈無(wú)所作為的聯(lián)系時(shí)，心靈隨后就自由并完全進(jìn)入聆聽行為，聆聽每個(gè)僅僅其所是的音樂(lè)，此時(shí)所聽到的任何聲音都是一種本然狀態(tài)。1962年的作品《0分0秒》把這種理念更推進(jìn)了一步，指定作品可以由任何人以任何方式來(lái)表演。從根本上說(shuō)，不確定性將“靈活性、流暢性”等都考慮進(jìn)去了，它致使凱奇提出了“無(wú)目的音樂(lè)”這個(gè)概念。這樣的音樂(lè)，他解釋說(shuō)，可以使得欣賞者能夠聽清楚“他正在聽的片段，這是他自己的活動(dòng)，或者也可以說(shuō)，這段音樂(lè)是欣賞者自己的，而不是作曲家的?！雹踇美]羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)——從未來(lái)主義至當(dāng)下》，張沖、張涵露譯，第154、152頁(yè)，杭州：浙江攝影出版社，2018。凱奇將這種在藝術(shù)、觀看者和“環(huán)境”之間的互動(dòng)稱為“實(shí)驗(yàn)行為”，它是“在沒(méi)有任何預(yù)設(shè)觀念的大腦中產(chǎn)生的……以一種還事物本然形態(tài)的方式去審視它：（事物只是）暫時(shí)地被納入到一個(gè)可以被無(wú)限發(fā)揮的相互滲透的過(guò)程之中?！雹苤炱渲骶帲骸懂?dāng)代藝術(shù)理論前沿——美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)與禪宗》，第93頁(yè)，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010。概言之，凱奇的一個(gè)基本思想是，讓觀眾的注意力“放松”：藝術(shù)家的作品并不是孤立的、封閉的，他的作品應(yīng)該使觀眾更開放，對(duì)自我和環(huán)境更有意識(shí)。

舞蹈家和舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)者默斯·康寧漢曾與凱奇和勞申伯格合作。他們的合作在很大程度上打破了傳統(tǒng)的舞蹈編排，允許舞蹈者去做他或她有意義的任何動(dòng)作，表演者無(wú)需去講一個(gè)故事，象征著什么，或者編排與音樂(lè)相對(duì)應(yīng)的舞蹈。同凱奇一樣，康寧漢對(duì)特殊和一般舞蹈動(dòng)作不加區(qū)分，抑或說(shuō)，他對(duì)那些嚴(yán)格規(guī)范的舞蹈動(dòng)作、偶然性的動(dòng)作和未經(jīng)預(yù)設(shè)的人的自然行為動(dòng)作同等看待。音樂(lè)，布景以及舞蹈者個(gè)人都獨(dú)立地同時(shí)地起作用，如康寧漢所解釋的：“我們選擇了讓音樂(lè)和舞蹈扮演獨(dú)立的角色……相互沒(méi)有依賴，但它們同時(shí)存在就如同我們?nèi)粘Ｉ钪泄夂吐曇敉瑫r(shí)存在一樣……作為一個(gè)通向我們所處的復(fù)雜的生活的通道口，甚至讓我們有可能去享受它?！雹輀美]費(fèi)恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等譯，第179頁(yè)，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2015。對(duì)他來(lái)說(shuō)，不管多么普通——行走、跌倒、跳躍——這些自然動(dòng)作都可以視為舞蹈，“對(duì)我來(lái)說(shuō)，舞者可以做他們?nèi)粘Ｗ龅膭?dòng)作。這些日常生活中被接受的運(yùn)動(dòng)，為什么不能在舞臺(tái)上出現(xiàn)？”⑥[美]羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)——從未來(lái)主義至當(dāng)下》，張沖、張涵露譯，第154、152頁(yè)，杭州：浙江攝影出版社，2018。此外，他堅(jiān)持認(rèn)為沒(méi)有任何舞蹈動(dòng)作能夠超越它本身的意義，強(qiáng)調(diào)舞蹈本身純粹的“身體性”，從而引起觀眾的感官參與。隨著所有舞者在舞臺(tái)上獨(dú)立地做著動(dòng)作，他們會(huì)立刻充滿舞臺(tái)，就像是波洛克或者德·庫(kù)寧的布滿圖案的畫面一樣。因而，他不要求舞蹈演員的舞步齊整，不要求他們的軀體同音樂(lè)節(jié)拍和諧一致，而且也不要求一部舞蹈劇中最重要的部分必須在舞臺(tái)的中心部位表演，康寧漢希望舞蹈演員獲得不可預(yù)料的和偶然中形成的動(dòng)作組合形式。這無(wú)疑影響到對(duì)藝術(shù)的重新理解，藝術(shù)開始摒棄固定的形式，變成一個(gè)不確定（或“無(wú)目的”）的過(guò)程。

艾倫·卡普羅曾經(jīng)師從漢斯·霍夫曼（Hans Hofmann），用抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格繪畫，連續(xù)兩年上過(guò)凱奇的課，讀過(guò)羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）的1951年文集《達(dá)達(dá)畫家和詩(shī)人》里記錄的1920年代激進(jìn)的達(dá)達(dá)事件。而約翰·凱奇的有關(guān)禪宗、杜尚和阿爾托的討論，對(duì)1952年黑山學(xué)院“事件”中觀眾積極參與的描述，特別是哈羅德·羅森伯格的行動(dòng)繪畫觀念，促使他越過(guò)姿態(tài)繪畫和廢品雕塑進(jìn)入到純粹行動(dòng)繪畫中。卡普羅指出，“新藝術(shù)的每一種對(duì)象都是物質(zhì)性的：顏料、椅子、食物、霓虹燈、煙、水、舊鞋墊、狗、電影，以及被當(dāng)代藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)的其他事物。不僅這些大膽的創(chuàng)造者首先向我們展示了我們生活于其中的世界，而且他們徹底地顯露了聞所未聞的偶發(fā)藝術(shù)和事件。它們出現(xiàn)于垃圾箱、警務(wù)公文包、飯店大廳、商店櫥窗、大街、被感覺(jué)于夢(mèng)中和可怕的突發(fā)事件中?！雹賉美]埃倫·H·約翰遜《：當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚宏翔、泓飛譯，第63-64頁(yè)，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992。因此，對(duì)于新的凝固的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，一封朋友的來(lái)信，一張廣告牌，門前的水龍頭，一道抓傷的痕跡，一聲嘆息或沒(méi)完沒(méi)了的講演，一道掠過(guò)的閃電……等日常生活對(duì)象都變成了藝術(shù)的材料。很顯然，卡普羅從將發(fā)現(xiàn)的物品并置發(fā)展到將“發(fā)現(xiàn)事件”并置，其結(jié)果催生了拒絕傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的一系列國(guó)際實(shí)驗(yàn)風(fēng)潮。1954年吉原治良（Jiro Yoshihara）牽頭成立的日本“具體派”（Gutai Group）美術(shù)協(xié)會(huì)就提出，盡管繪畫中要信賴材料這一創(chuàng)作成分，但材料不應(yīng)該按傳統(tǒng)理解來(lái)塑造，而應(yīng)通過(guò)行動(dòng)被賦予新生命。1955年在東京舉行的首次展覽“第一場(chǎng)‘具體派’展”（First Gutai Exhibtion）中，相機(jī)和照片記錄是其行動(dòng)的有機(jī)組成部分。展覽結(jié)束燃起篝火，藝術(shù)家在篝火中燒毀所有展出作品。創(chuàng)作過(guò)程本身和身體行動(dòng)最為顯著。從這些作品的創(chuàng)作流程上看，它們已非常接近后來(lái)行為類觀念藝術(shù)，據(jù)此可以做出這樣的論斷，即偶發(fā)藝術(shù)是促發(fā)行為類觀念藝術(shù)生成的最直接源頭之一。我們可以從這次展覽的作品中一窺端倪，白發(fā)一雄在他創(chuàng)作的《與淤泥搏斗》（Challenging Mud）中親自出場(chǎng)表演，他在地上一堆由石灰、水泥和水組成的混合物里打滾。同一年，他發(fā)明了足繪畫法，從創(chuàng)作端倪上先于伊夫·克萊因（Yves Klein）的人體繪畫，并與波洛克在地上作畫的技法相符。島本昭三（Shozo Shimamoto）則發(fā)明了打孔畫，或者說(shuō)用顏料炮彈創(chuàng)作的畫作。村上三郎（Saburo Murakami）展示了用浸滿顏料的球投擲到畫布上而形成的畫。在作品《撕紙》（Paper Tearing）中，村上三郎跑跳著穿過(guò)他的作品，作品是由一層層的紙疊加起來(lái)的畫面。該行為的結(jié)果即撕裂的畫面，并在展覽期間供人參觀?！都~約時(shí)報(bào)》的記者在同年12月寫了關(guān)于這次展覽的文章發(fā)表，烏爾里?！とR瑟爾據(jù)此認(rèn)為，由于《紐約時(shí)報(bào)》和《生活》雜志刊登了關(guān)于該團(tuán)體作品的報(bào)道，所以很可能激發(fā)了艾倫·卡普羅的偶發(fā)藝術(shù)。②[德]烏爾里?！とR瑟爾、諾伯特·沃爾夫：《二十世紀(jì)西方藝術(shù)史》（下卷），楊勁譯，第123-124頁(yè)，北京：商務(wù)印書館，2016。

二、藝術(shù)向日常生活的轉(zhuǎn)向

1956年，在波洛克死于車禍的幾個(gè)月之后，艾倫·卡普羅在《藝術(shù)新聞》上發(fā)表了一篇題為《杰克遜·波洛克的遺產(chǎn)》的文章。他在文中描述了波洛克的行動(dòng)繪畫如何逐步具有環(huán)境特質(zhì)，即“繪畫消解到環(huán)境中”，并且聲稱，下一步就是要?jiǎng)?chuàng)作環(huán)境藝術(shù)：“在我看來(lái)，波洛克把我們推向這么一個(gè)關(guān)口，我們必須變得迷戀甚至迷狂于我們?nèi)粘Ｉ畹目臻g和對(duì)象，包括我們本身、衣服、居室，如果需要的話，甚至是42號(hào)大街的寬廣?！雹踇美]埃倫·H·約翰遜《：當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚宏翔、泓飛譯，第63-64頁(yè)，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992。1958年，卡普羅開始創(chuàng)作其成為環(huán)境藝術(shù)（environment）的作品，建起觀眾能夠親身進(jìn)入的裝置。他最著名的環(huán)境藝術(shù)作品是1961年的《庭院》（Courtyard）。作品主要由廢棄輪胎構(gòu)成，具有波洛克繪畫式的“滿幅”，并且充滿了能量，但是這件作品陳列在城市住宅的花園中，藝術(shù)家希望觀眾能夠在作品里行走，用身體來(lái)體驗(yàn)，此外還可以聞著作品的氣味。1958年，卡普羅在喬治塞加爾的新澤西農(nóng)場(chǎng)舉辦了他的第一次偶發(fā)藝術(shù)。而他第一部完整、公開的偶發(fā)作品是《六部分十八起偶發(fā)事件》，其中三個(gè)在屏風(fēng)隔開互不干擾的行動(dòng)區(qū)域里同時(shí)展現(xiàn)著舞蹈、電影、音樂(lè)、日常生活里的行為、畫面以及看似荒誕的舉動(dòng)：一位婦女在擠橙汁，有人不停地往墻上擲球或擦火柴。觀者通過(guò)節(jié)目單被指示什么時(shí)候該在演出間隙換地方，或者節(jié)目中安排了他有怎樣的參與。其中一些行為片段相互之間并沒(méi)有什么邏輯可言，都由偶然性所決定，而觀眾則可以根據(jù)自己的感受組織并解讀這些事件?？ㄆ樟_將日常生活定義為“20世紀(jì)60年代的煉金術(shù)”，④[美]埃倫·H·約翰遜《：當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚宏翔、泓飛譯，第63-64頁(yè)，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992。這一觀點(diǎn)確定了藝術(shù)向日常生活的轉(zhuǎn)向，這一企圖打破藝術(shù)與生活界限的藝術(shù)追求，連接了偶發(fā)藝術(shù)、波普藝術(shù)與未來(lái)主義和達(dá)達(dá)主義的關(guān)系。

關(guān)于“偶發(fā)藝術(shù)”一詞的產(chǎn)生，卡普羅寫道：“我真懷疑這一術(shù)語(yǔ)能為所有的藝術(shù)家接受。這一詞匯首先出現(xiàn)在我1959年的一篇文章的標(biāo)題中，出版后，它明顯地在紐約城傳播開了。在同年10月，我在魯本畫廊展出了《六部分十八起偶發(fā)事件》，在紐約低地4大道的一個(gè)閣樓里……一些藝術(shù)家草率地引用了這個(gè)詞，出版界又使之流行起來(lái)?！雹賉美]埃倫·H·約翰遜《：當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚宏翔、泓飛譯，第65頁(yè)，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992。作品《六部分十八起偶發(fā)事件》可以說(shuō)是最早為更廣范圍的公眾提供參與行為表演的機(jī)會(huì)之一。在偶發(fā)藝術(shù)中，觀眾被看成一種客觀對(duì)象，其行為是事件的組成部分?？ㄆ樟_發(fā)出的邀請(qǐng)中就包含有這樣的聲明，“你將成為正在發(fā)生的行為表演的一部分，并同時(shí)體驗(yàn)他們?！钡谝淮温暶骱蟛痪茫苎娜司褪盏搅艘恍┥衩氐乃芰闲欧?，里面有一些紙片、照片、木頭、繪畫碎片和切出的數(shù)字。他們還提供了一個(gè)模糊的想法：“這部作品有三個(gè)房間。每個(gè)房間的尺寸和感覺(jué)都不一樣……有些客人也會(huì)參與表演?！庇^眾被警告要謹(jǐn)慎地按照指示進(jìn)行：在第一二部分期間他們可能坐在第二個(gè)房間里，在第三四部分期間，他們可能要移到第一個(gè)房間，等等。每次移動(dòng)都是在鈴響的時(shí)候進(jìn)行，觀眾在鈴響之時(shí)就坐。擴(kuò)音器中的聲音宣布演出開始：人們排成一列，沿著狹窄的臨時(shí)房間的過(guò)道僵硬地行進(jìn)，一個(gè)房間中一個(gè)女人安靜地站了十秒，然后左臂抬起，前臂指向地板?；脽羝谙噜彽姆块g里放映。然后兩名表演者朗讀手上的標(biāo)語(yǔ)牌。長(zhǎng)笛、夏威夷四弦琴和小提琴在演奏，畫家們?cè)阼偳队趬锏奈赐康灼岬漠嫴忌袭嫯?，留聲機(jī)放在手推車上正在播放著；最終，在90分鐘內(nèi)同時(shí)表演了18個(gè)藝術(shù)行為后，4個(gè)9英尺長(zhǎng)的卷軸在男女演員間的水平軸上翻轉(zhuǎn)，他們背誦著單音節(jié)詞匯——“但……”“好……”如承諾的一樣，鈴響兩次就結(jié)束了。②[美]羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)——從未來(lái)主義至當(dāng)下》，張沖、張涵露譯，第157-158頁(yè)，杭州：浙江攝影出版社，2018。至于觀眾從這種行為中能獲得什么感受，則完全取決于觀眾本人的感受力。這類表演不同于傳統(tǒng)的戲劇表演，它們往往沒(méi)有任何引人入勝的情節(jié)，因而它們是由并置單元而不是情節(jié)構(gòu)建的，觀眾只能從行為本身去解讀作品。雖然一些偶發(fā)藝術(shù)有很多觀眾參與，但也不都是這樣。例如卡普羅1967年的《液體》（Fluids）涉及要在城市里各處不同地點(diǎn)執(zhí)行的任務(wù)，任務(wù)是由演員決定的；唯一的觀眾是偶然在場(chǎng)的人，這種方式創(chuàng)造了藝術(shù)和生活的真正融合。③[美]費(fèi)恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等譯，第195-196、200頁(yè)，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2015。從日本“具體”美協(xié)和卡普羅上述系列作品的構(gòu)想設(shè)計(jì)上看，首先作者對(duì)于作品有一個(gè)整體的構(gòu)想，其次也有實(shí)現(xiàn)這一構(gòu)想的具體方案和步驟，最后由觀眾參與共同完成作品表演。這種創(chuàng)作方式無(wú)疑啟發(fā)了后來(lái)的觀念藝術(shù)，尤其是觀念藝術(shù)作品中的參與式審美類型。

除了卡普羅，克萊斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）、吉姆·戴恩（Jim Dine）（他們同時(shí)也是波普藝術(shù)家）和雷德·格魯姆斯（Red Grooms）等偶發(fā)藝術(shù)家，他們同樣地企圖打破藝術(shù)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的界限，把真實(shí)的生活完全帶進(jìn)藝術(shù)的領(lǐng)域?！督芸诉d·波洛克的遺產(chǎn)》和《紐約時(shí)報(bào)》上的有關(guān)日本“具體”美術(shù)協(xié)會(huì)藝術(shù)家的報(bào)道，這促使他去尋找卡普羅和雷德·格魯姆斯。奧登伯格彼時(shí)的藝術(shù)遵循自由聯(lián)想的路子，“我的程式很簡(jiǎn)單，僅僅是找到對(duì)我有意義的任何東西，但是我的自我發(fā)展邏輯是逐漸在我的環(huán)境中找到自我?！雹躘美]費(fèi)恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等 譯，第195-196、200頁(yè)，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版 社，2015。這種對(duì)環(huán)境中與其個(gè)性有共鳴的物品的敏感性，使得奧登伯格堅(jiān)持收集流行文化的瑣碎物件和街頭廢品。他于1960年在賈德森紀(jì)念教堂（賈德森畫廊）的地下室一個(gè)臨時(shí)湊合的空間里堆起的環(huán)境藝術(shù)作品《大街》（The Street）就是這樣。該作品是拾來(lái)品和材料的匯集，他在街上撿拾廢棄物并將之塑造為形體元素，這些東西在他的審美轉(zhuǎn)變過(guò)程中顯示出重要的意義。作品仿效了藝術(shù)家生活的紐約下東區(qū)的骯臟，其中的“垃圾”材質(zhì)生發(fā)出一種原生藝術(shù)的美學(xué)味道。“我贊同，”奧登伯格明確表示，“藝術(shù)的形式來(lái)源于城市本身?！雹輀法]貝爾納·布利斯戴納：《二十世紀(jì)藝術(shù)史》，廖蔚瑩等譯，第188頁(yè)，上海：學(xué)林出版社，2011。《大街》包括有意粗造化了的人物，這些人物是用撕破的紙板、粗麻布以及其他在破敗的下東區(qū)街上找到的破舊材料做成的，并被制作成連續(xù)的、單調(diào)的暗棕色、黑色和褐色環(huán)境。作品被掛在墻上、天花板上、橫躺在地上，因此《大街》近似于一次達(dá)達(dá)事件。藝術(shù)家說(shuō)：“我尋找一種跟我周圍的粗糙環(huán)境相匹配的粗糙生硬的風(fēng)格?！雹賉美]費(fèi)恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等譯，第200、196頁(yè)，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2015。他通過(guò)該作品組合所策劃的偶發(fā)藝術(shù)勾勒出紐約街道文化的陰郁畫面。奧登伯格描述這種藝術(shù)的特征是：“通過(guò)利用流行文化來(lái)實(shí)現(xiàn)當(dāng)代原始主義?！雹赱美]費(fèi)恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等譯，第200、196頁(yè)，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2015。

同一年，奧登伯格在紐約瑪莎·杰克遜畫廊的展覽“環(huán)境、場(chǎng)景、空間”（Environments, Situations, Space）上展出作品《商店》（Store）的第一個(gè)版本，大約半年后，他將之改建為商店畫廊。他把普通消費(fèi)品（香腸、蛋糕、衣服、鞋等）的粗陋石膏仿制品涂上搪瓷漆，同時(shí)采用一種厚重的、松散的、抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格來(lái)涂抹瓷器，擺放于貨架上以供銷售。這里出售的單個(gè)產(chǎn)品，因?yàn)樗囆g(shù)家獨(dú)特制作方式而變成了雕塑。人們購(gòu)買它們并帶回家，像對(duì)待雕塑作品一樣對(duì)待它們。這件展覽作品中的肉欲、樂(lè)觀和幽默反映出對(duì)附近街區(qū)的欣賞，這些街區(qū)是繁忙的、能觸知的和視覺(jué)多樣性的——奧查德街的廉價(jià)衣服，第二大道一排排放置的食品、盒子、包裝、標(biāo)志以及各種充滿活力的叫賣聲。該作品可以說(shuō)植根于都市生活亂七八糟的混亂狀態(tài)，這跟勞申伯格產(chǎn)生靈感的垃圾和裝配場(chǎng)所一樣：“我追求東西被遺失或拋棄的藝術(shù)，……我追求玩具熊和狗和無(wú)頭兔子的藝術(shù)，被戳破的雨傘，被強(qiáng)奸的床，斷腿的椅子，燃燒的樹，鞭炮頭，雞骨頭，鴿子骨頭和人們沉睡的盒子?！易非蟊粊G棄的盒子的黃楊木，猶如廢除暴君。我追求水箱、飛奔的云和陰影晃動(dòng)的藝術(shù)?！雹踇美]埃倫·H·約翰遜：《當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚宏翔、泓飛譯，第106、103頁(yè)，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992。針對(duì)奧登伯格這樣的藝術(shù)創(chuàng)意，烏爾里希·萊瑟爾認(rèn)為他有意識(shí)地抹殺藝術(shù)、商業(yè)和品位之間的界限，推翻了中產(chǎn)階層的藝術(shù)概念。他還混淆了藝術(shù)體制（該體制由藝術(shù)家、策展人、畫廊或博物館、批評(píng)家等組成）的慣?？蚣堋！拔乙阋环N政治—色情—神秘的藝術(shù)，”他在1967年寫道，“這種藝術(shù)要做的事情，不是在博物館里屁股坐著不動(dòng)，而是別的什么?！雹躘美]埃倫·H·約翰遜：《當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚宏翔、泓飛譯，第106、103頁(yè)，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992。

事實(shí)上，奧登伯格使用平庸的題材來(lái)襯托他的審美，他將萬(wàn)事萬(wàn)物都視作感性溝通的工具，展示出價(jià)值如何可以被徹底推翻。“我就喜歡把一個(gè)物體拿來(lái)，然后完全剝?nèi)ニ墓δ?。”⑤[澳]羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，[澳]歐陽(yáng)昱譯，第453頁(yè)，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2019。第二年，他展出了用化工塑料盒布料制作的漢堡包、蛋糕盒蛋卷冰淇淋的復(fù)制品。奧登伯格的實(shí)驗(yàn)總是有著驚人的創(chuàng)新性，這種行為更接近于雕塑運(yùn)動(dòng)。他在作品里面塞滿了木棉并縫住外殼。其作品的形式感是從內(nèi)部開始建立的，不是像傳統(tǒng)雕刻或澆鑄模型那樣從外部建立形式感。由于材料的硬度不足，最終決定作品形式的并不是作者本人，而是重力。在這個(gè)意義上，他的“復(fù)制品”看起來(lái)缺乏結(jié)構(gòu)性。奧登伯格認(rèn)為，柔軟的材質(zhì)把繪畫的問(wèn)題帶給了雕塑。這種效果并不是“模糊”（大氣在堅(jiān)硬的形體上所體現(xiàn)的效果），而是一種“軟化”（Softening）。⑥[英]邁克爾·阿徹：《1960年以來(lái)的藝術(shù)》，劉思譯，第20-21頁(yè)，上海：上海人民美術(shù)出版社，2015。這種“軟化”其實(shí)就貫穿在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，“如果我想看到一個(gè)東西在風(fēng)中飛舞，我就用一塊布；如果我想看到一個(gè)東西在流動(dòng)，我就用一個(gè)蛋卷冰淇淋。我用這些東西是為了給我的想象以具體的表達(dá)，而不是去把它畫出來(lái)，我喜歡它是可以觸摸的?！雹邨钌碓?、張弘昕編著：《西方畫論輯要》，第700頁(yè)，南京：江蘇美術(shù)出版社，1990。奧登伯格正是通過(guò)“軟化”這一原則（它完全打亂了所有的物體范疇），創(chuàng)造出具有天才諷刺性的商標(biāo)，不僅置喙當(dāng)代社會(huì)的商品拜物主義，還極度攪亂了由龐然巨形、雕塑、實(shí)物、物體和商品組成的秩序構(gòu)架。他對(duì)此解釋說(shuō)：“如果我知道我所做的事不能擴(kuò)展藝術(shù)的疆界，我就不會(huì)去干?！雹鄺钌碓?、張弘昕編著：《西方畫論輯要》，第700頁(yè)，南京：江蘇美術(shù)出版社，1990。隨著光線槍（Ray Gun，光線槍在瑞典語(yǔ)中意為“滑稽的模仿”）公司的誕生，奧登伯格建立了他的計(jì)劃的一般原則?！敖值馈薄柏毟F的隱喻”“商店”“富裕的隱喻”“房子”，這些都是對(duì)環(huán)境滑稽的模仿和批評(píng)，是普通生活中的形式詞匯和生石膏、揉碎的紙張，是對(duì)美國(guó)消費(fèi)社會(huì)巴洛克式的諷刺，這種諷刺包含情感、冷酷、懦弱甚至虛幻。在六十年代中期，他試圖把風(fēng)景和物體結(jié)合起來(lái)，以在社會(huì)挑戰(zhàn)和集體節(jié)日的混亂中顛覆環(huán)境。羅伯特·休斯對(duì)此評(píng)價(jià)道，奧登伯格“對(duì)世界做的轉(zhuǎn)換活計(jì)，比任何人都寬廣。他的藝術(shù)隱喻，從廣泛的技巧和詞匯方面上看，似乎涉足了人類胃口所能達(dá)到的所有地方。別的藝術(shù)家滿足于模仿流行文化經(jīng)過(guò)加工的滑溜表面，奧登伯格則有一種欲望，想去觸摸、去擠扁、去撫弄、其吸收、去消化并成為他所見(jiàn)的事物，把最不可能的物體轉(zhuǎn)換成肉體和自我的隱喻。”①[澳]羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，[澳]歐陽(yáng)昱譯，第450、452頁(yè)，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2019。

受到雷德·格魯姆斯《燃燒的房子》（The Burning Building）的觸發(fā)，奧登伯格在1960年策劃了他自己的偶發(fā)藝術(shù)作品《城市快照》（Snapshots from the City）。在《城市快照》里，奧登伯格創(chuàng)造了一個(gè)他本人的“活的圖畫”，他穿著破爛衣服和廢棄物，名副其實(shí)地把自己定位在大街的視覺(jué)混亂中。偶發(fā)藝術(shù)引導(dǎo)他使用物品就好像它們是某種內(nèi)省表演的舞臺(tái)道具。1962年2月，奧登伯格的注意力轉(zhuǎn)移到發(fā)展射線槍戲劇，大概連續(xù)有五個(gè)月他都在商店前的一小塊地方為大量觀眾組織了表演。射線槍戲劇“旨在呈現(xiàn)事件如《商店》呈現(xiàn)物品，”奧登伯格解釋道，“這是一個(gè)真實(shí)事件（新聞短片）劇場(chǎng)”。在這個(gè)有關(guān)事務(wù)的戲劇里，奧登伯格甚至將他的演員當(dāng)作物品，去掉對(duì)話和情節(jié)。很明顯，奧登伯格不像勞申伯格那樣讓物體確認(rèn)自己的身份，他在自己的圖像中重新定義了被發(fā)現(xiàn)物體：“我看見(jiàn)的不是東西本身，而是我們自己，在自己的形式里。”②[美]費(fèi)恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等譯， 第200頁(yè)，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2015。他作品中的實(shí)用主義和對(duì)物體本身、物體邊緣、體積、線條、質(zhì)地、色彩等的持續(xù)批評(píng)相結(jié)合。芭芭拉·羅斯在1969年寫道：“奧登伯格提議搞的，是一種在形式上重大的低級(jí)、庸俗、再現(xiàn)式藝術(shù)?！雹踇澳]羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，[澳]歐陽(yáng)昱譯，第450、452頁(yè)，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2019。他的作品暗示著一個(gè)充滿物體的、可以滲透的世界，這個(gè)世界永遠(yuǎn)在擺脫一種意義，同時(shí)生發(fā)另一種意義。它們改變尺寸、材料、質(zhì)地和結(jié)構(gòu)。由此可見(jiàn)，讓他最感興趣的還是他的想象力具有能夠改變真實(shí)事物的形象和含義的力量。正如他所說(shuō)，“單個(gè)的事件是‘真實(shí)的’，它可以是很直接的，當(dāng)場(chǎng)涉及表現(xiàn)者，某種材料或?qū)ο?，或者某些重建的事物，從相反的極限來(lái)說(shuō)，它也可以是神秘的想象中的事件，改變著對(duì)象，改變著人。我把真實(shí)的和想象中的事件攪在一起，當(dāng)想象中的事物完成，我以為想象中的事件和‘真實(shí)’事件一樣真實(shí)?！雹躘美]埃倫·H·約翰遜：《當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚 宏翔、泓飛譯，第75頁(yè)，上海：上海人民美術(shù)出版社， 1992。在奧登伯格的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)表演中，個(gè)體的行為表演可能是“現(xiàn)實(shí)主義”的，因?yàn)樗ㄟ^(guò)圖片瞬間固定行動(dòng)的“碎片”。他的偶發(fā)藝術(shù)來(lái)源于一種壓過(guò)一切的興趣，這種興趣是用他的美學(xué)觀念方法來(lái)與他在實(shí)際環(huán)境中的經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合?？偠灾瑢?duì)他來(lái)說(shuō)唯一重要的是，如何借助藝術(shù)手法不斷重新表述與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)。他在創(chuàng)作中偏好對(duì)維度和材料的轉(zhuǎn)化及陌生化處理，把一件普通的東西，通過(guò)重新復(fù)雜化而變成一個(gè)形象，塑造出關(guān)于商品和消費(fèi)世界中平凡之物的巨大雕塑——它們散布于許多博物館的雕塑花園和公共廣場(chǎng)，為日常生活用品樹立了座座紀(jì)念碑。

1959年夏天，雷德·格魯姆斯在位于馬薩諸塞州的普羅溫斯頓（Provincetown）的科德角上表演了他的第一個(gè)偶發(fā)藝術(shù)《名叫火的游戲》（Play Called Fire）。他不像更早前的卡普羅那樣注重觀眾參與，而是像奧登伯格一樣更多地涉及視覺(jué)的詳細(xì)闡述和即興演出。隨后幾個(gè)月，格魯姆斯策劃了他的三個(gè)主要偶發(fā)藝術(shù)——《行 走 的 人》（The Walking Man）、《燃燒的房子》和《神奇的火車旅行》（The Magic Train Ride）。其中《燃燒的房子》產(chǎn)生的影響最大，這件作品1959年12月在“迪蘭瑟大街博物館”（Delancy Street Museum）展出。極具表現(xiàn)主義的畫面背景和令人回味的事件并置造就了一種比卡普羅更加可控的、更加結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的偶發(fā)藝術(shù)，觀賞起來(lái)更加有趣。格魯姆斯還畫了他稱為“伸出來(lái)”（stick-outs）這樣的作品，在現(xiàn)實(shí)空間里獨(dú)立地站著就像站在舞臺(tái)平地上一樣。事實(shí)上，這種“伸出來(lái)”源于追求一種完全走進(jìn)環(huán)境的欲望，其目的是增強(qiáng)繪畫體驗(yàn)的“現(xiàn)實(shí)感”。吉姆·戴恩參與了奧登伯格幾個(gè)偶發(fā)藝術(shù)，他也設(shè)計(jì)自己的偶發(fā)藝術(shù)，并在其中扮演主要角色。他在作品《微笑的工人》（The Smiling Workman）里，身著畫家工作服，手和頭發(fā)都染成紅色，臉也涂抹得通紅，一張巨大的黑嘴，當(dāng)他在一塊大帆布上畫完“我愛(ài)我所是的……”的時(shí)候，他喝下一桶里顏料（番茄汁），把兩桶顏料潑在身上，接著縱身一躍，飛穿過(guò)畫布。①[美]羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)——從未來(lái)主義至當(dāng)下》，張沖、張涵露譯，第161頁(yè)，杭州：浙江攝影出版社，2018。戴恩的偶發(fā)藝術(shù)看似在上演噩夢(mèng)；他后來(lái)寫道：“任何人可以做任何事，同時(shí)被人喜愛(ài)，”并且“觀眾在嘲笑一切事情?！雹赱美]費(fèi)恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等譯，第196、195頁(yè)，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2015。這種表演明顯是對(duì)日常生活的延伸。

三、偶發(fā)藝術(shù)的定義及其特征

由此可見(jiàn)，偶發(fā)藝術(shù)，簡(jiǎn)言之，就是事情的發(fā)生，而最好的偶發(fā)藝術(shù)有一種強(qiáng)烈感染力，也就是人們感覺(jué)到了“這兒發(fā)生了一些重要的事”，但不知道這些事會(huì)走向何處。卡普羅進(jìn)一步指出，“和以前的藝術(shù)相比，它們沒(méi)有結(jié)構(gòu)的開端、中間過(guò)程和結(jié)尾。它們的形式是開放的、流動(dòng)的；不尋求什么，也不得到什么，除了一些引起人的特別注意的事件，它們僅表演一詞，或是幾次，然后就永遠(yuǎn)消失了，而新的作品將取而代之?！雹踇美]埃倫·H·約翰遜：《當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚宏翔、泓飛譯，第66頁(yè)，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992。因此，典型的偶發(fā)藝術(shù)是非語(yǔ)言的、不連續(xù)的、非序列的、多焦點(diǎn)的和無(wú)結(jié)束的，可以說(shuō)是一種由多種因素匯集的大雜燴。據(jù)卡普羅所說(shuō)：“一個(gè)偶發(fā)藝術(shù)‘在行動(dòng)中’產(chǎn)生，靠的是滿腦子的想法或者潦草記下的一些主要的‘基本’方向?！雹躘美]費(fèi)恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等譯，第196、195頁(yè)，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2015。所以他曾經(jīng)為“偶發(fā)”下了這樣一個(gè)定義，他說(shuō)偶發(fā)是“在超過(guò)一個(gè)時(shí)間和一個(gè)地點(diǎn)的情況下，去表演或理解一些事件的集合。它的物質(zhì)環(huán)境，是直接運(yùn)用可以利用的、或者稍加改動(dòng)就可以利用的東西來(lái)構(gòu)成的；就其各種活動(dòng)而言，可以是有點(diǎn)創(chuàng)造性的，或者是平平常常的。一個(gè)偶發(fā)事件，并不像舞臺(tái)演出，它可以在超級(jí)市場(chǎng)中出現(xiàn)，可以出現(xiàn)在奔馳的公路上，可以在一堆破爛下出現(xiàn)，也可以出現(xiàn)在朋友的廚房里，或者是立即出現(xiàn)，或者是相繼出現(xiàn)，時(shí)間也許會(huì)拖長(zhǎng)到一年多。偶發(fā)是按照計(jì)劃表演的，但是沒(méi)有排練、沒(méi)有觀眾或者沒(méi)有重復(fù)。它是一種藝術(shù)，而且是更接近生活的藝術(shù)”。⑤[美]H·H·阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德儂等譯，第612頁(yè)，天津：天津人民美術(shù)出版社，1994。

通過(guò)上述定義，我們可以了解到偶發(fā)藝術(shù)將原本屬于美術(shù)館的“藝術(shù)”拓展到了生活空間之中，從而消弭了藝術(shù)和生活之間的界限。在這種情況下，“偶發(fā)”是一個(gè)相當(dāng)寬泛的概念，藝術(shù)家可以按照自己的意愿截取一個(gè)生活瞬間或片段來(lái)進(jìn)行表演，也可以徑直將自己的某種行為指認(rèn)為藝術(shù)。這種將日常生活藝術(shù)化的傾向可以視作是對(duì)商業(yè)性的畫廊和美術(shù)館對(duì)藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)控制的“逃離”。事實(shí)也確實(shí)如此，正像卡普羅為偶發(fā)藝術(shù)所存在的“環(huán)境”下的定義所指出的：“從字面上說(shuō)，就是你所走進(jìn)去的那個(gè)地方的周圍……”。⑥[美]H·H·阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德儂等譯，第612頁(yè)，天津：天津人民美術(shù)出版社，1994。這就意味著偶發(fā)可以是隨時(shí)隨地、無(wú)處不在的。不過(guò)，在典型的偶發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作中，必須具備相應(yīng)的場(chǎng)地、收集相關(guān)的材料和邀請(qǐng)相關(guān)的人員，設(shè)計(jì)者必須創(chuàng)造一種場(chǎng)景——音響、氣味、行動(dòng)和運(yùn)作的環(huán)境。這種沒(méi)有中心意義的表演活動(dòng)，可以在諸如大街巷角、商店櫥窗或者鄉(xiāng)村等這些非傳統(tǒng)表演場(chǎng)地進(jìn)行。偶發(fā)藝術(shù)和它的環(huán)境之間的這種有機(jī)關(guān)系是富有意義和成效的，它讓人們整個(gè)地投入到藝術(shù)的真實(shí)自然和人們所希望的生命中去。這樣，偶發(fā)藝術(shù)就顯得粗糙和突然，時(shí)常使人覺(jué)得有些“不干凈”。不過(guò)，任何事物，包括觀眾，都能在這種環(huán)境里有所收獲。

一般來(lái)說(shuō)，偶發(fā)藝術(shù)綜合了幾種藝術(shù)形式于一體，如音樂(lè)、繪畫和舞臺(tái)表演。觀眾可以參與表演，表演者也可進(jìn)入觀眾中，使藝術(shù)貼近生活。偶發(fā)的藝術(shù)家把不真實(shí)的、荒謬的元素和現(xiàn)實(shí)一起混合，以產(chǎn)生新的情境，以制造新聯(lián)想的可能性。當(dāng)表演結(jié)束，表演者有意識(shí)地使其表演不留下任何結(jié)果。這是一種在偶然的情況下即興自發(fā)的產(chǎn)物，是一些即興、偶然和隨意的活動(dòng)。不過(guò)，這種偶發(fā)的即興與達(dá)達(dá)主義的行動(dòng)不同，達(dá)達(dá)藝術(shù)家把煽動(dòng)的成果視為目的，而偶發(fā)藝術(shù)家面對(duì)的是偶然的觀眾，他們被要求積極參與，并有所反應(yīng)。它將觀眾感官的形式從靜態(tài)的、有限的狀態(tài)，拓展到了一種由音響、行為、場(chǎng)景、時(shí)間延續(xù)甚至氣味構(gòu)成的情境之中。而觀眾一旦被安排在為之吃驚卻又是日常景象的情境時(shí)，往往不知所措，從而激發(fā)觀者對(duì)藝術(shù)形式的體驗(yàn)?zāi)芰?，這逼使他們對(duì)世俗的思考方式和傳統(tǒng)的社會(huì)行為模式加以反思和檢討。費(fèi)恩伯格認(rèn)為，偶發(fā)藝術(shù)轟擊觀眾的感官而觀眾不得不從中理出他或她自己的秩序。通常，行動(dòng)包括了觀眾，觀眾的參與所添加的不可預(yù)測(cè)性戲劇化了與真實(shí)生活的相似性。①[美]費(fèi)恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等譯，第195頁(yè)，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2015。偶發(fā)藝術(shù)是一種發(fā)生在真實(shí)的而不是編排的背景下的戲劇，事件的安排不在于尋找解答，而是觸碰問(wèn)題本身。在某種意義上說(shuō)，偶發(fā)藝術(shù)采取了與波普藝術(shù)和新現(xiàn)實(shí)主義相同的策略，只不過(guò)他們挪用的不只是物品，還包括生活中的某種行為和情境，因而它與其他前衛(wèi)藝術(shù)都有相似之處?？ㄆ樟_對(duì)其主要特征總結(jié)如下：1、打破藝術(shù)和生活的界限。2、題目、材料和行為方式，可以來(lái)自任何時(shí)間與空間，非藝術(shù)家的范圍。3、偶發(fā)不受地點(diǎn)和時(shí)間限制。4、偶發(fā)不能重復(fù)（作者無(wú)法在重復(fù)的行動(dòng)，制造同樣的強(qiáng)度。其驚嚇或刺激的效果，會(huì)因重復(fù)而消失）。5、藝術(shù)變成參與者，因此沒(méi)有所謂的觀眾。6、偶發(fā)構(gòu)成如同集合物和環(huán)境作品，是時(shí)空的拼貼。②唐曉蘭：《觀念藝術(shù)的淵源與發(fā)展》，第41頁(yè)，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司，2000。

偶發(fā)藝術(shù)上述特征使得它與一般戲劇作品決定性地區(qū)別開來(lái)。首先，它具備一定環(huán)境、構(gòu)思的安排和規(guī)則。偶發(fā)藝術(shù)可以在純粹的戶外自然環(huán)境，在封閉的骯臟的城市社區(qū)以及大街上上演，這些“棲息地”不僅為偶發(fā)藝術(shù)提供空間、與周圍事物的聯(lián)系、變化著的價(jià)值，而且還有一種氣氛，整個(gè)地貫穿它，任何人都能體驗(yàn)它。有少量的觀眾或一些參觀者以某種方式介入事件，這里沒(méi)有觀眾和事件的分離，藝術(shù)家，他的作品和接近它的人連在一起。其次，偶發(fā)藝術(shù)沒(méi)有預(yù)先的構(gòu)思。偶發(fā)藝術(shù)是在一種先導(dǎo)觀念或不那么明朗的意向引導(dǎo)下在行動(dòng)中展開的，所以人們不可能確切地知道下一步將要發(fā)生什么，行為導(dǎo)向任何它希望去的地方，藝術(shù)家所能做控制的只能是使它保持在“運(yùn)動(dòng)”中。第三，偶發(fā)藝術(shù)最難預(yù)料的特點(diǎn)就是機(jī)會(huì)的介入。在即興創(chuàng)作的偶發(fā)藝術(shù)中，機(jī)會(huì)是一種技巧性的刻意追求，它貫穿整個(gè)作品。它是自發(fā)性的載體。是理解如何控制才能有效地產(chǎn)生與非計(jì)劃、非控制相應(yīng)特點(diǎn)的一條線索?！皺C(jī)會(huì)”一詞和自發(fā)性相比，是一個(gè)更關(guān)鍵的術(shù)語(yǔ)，因?yàn)樗馕吨半U(xiǎn)和恐懼。偶發(fā)藝術(shù)的參觀者時(shí)常不能確信發(fā)生了什么，它什么時(shí)候開始，或什么時(shí)候結(jié)束，甚至是什么時(shí)候出現(xiàn)了“差錯(cuò)”。因?yàn)橥a(chǎn)生這種情況，通過(guò)發(fā)生“差錯(cuò)”，某些東西反而變得更“對(duì)”了。這種突如其來(lái)的近乎奇跡的出現(xiàn)，是機(jī)會(huì)程序的結(jié)構(gòu)。最后一點(diǎn)就是偶發(fā)藝術(shù)的非永久性。偶發(fā)藝術(shù)的非預(yù)見(jiàn)性，作為代價(jià)，就是不能重復(fù)生產(chǎn)。每一件作品的表演都互不相同；在習(xí)慣形成以前作品業(yè)已結(jié)束。與此相應(yīng)，構(gòu)成偶發(fā)藝術(shù)環(huán)境的物質(zhì)材料都是最容易損壞的一類：報(bào)紙、雜物、碎布、拼湊在一起的木板箱、割裂的紙板盒、真樹、食物、借來(lái)的機(jī)器等，不管它們的排列方式如何，它們都不能長(zhǎng)久存在。因此，不論是好還是壞，偶發(fā)藝術(shù)總是最新穎的。③[美]埃倫·H·約翰遜：《當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚宏翔、泓飛譯，第66-69頁(yè)，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992。

綜上所述，偶發(fā)藝術(shù)形式訴諸各種感官并融合所有藝術(shù)類別，還包含平凡的行為與日常生活中的現(xiàn)象，并如卡普羅所主張的，藝術(shù)與生活之間的界限應(yīng)盡量保持流動(dòng)狀態(tài)。此外，偶發(fā)讓藝術(shù)家不再扮演高不可攀的天才角色，也令觀眾變成藝術(shù)參與者，經(jīng)此途徑，企圖脫離畫廊和博物館的束縛。在傳統(tǒng)的藝術(shù)體制中，藝術(shù)的生產(chǎn)模式一般是這樣的，藝術(shù)家在工作室里創(chuàng)作完作品，然后參加各種藝術(shù)展覽，一旦得到策展人、批評(píng)家和權(quán)威專業(yè)雜志的認(rèn)可，并被代表學(xué)術(shù)權(quán)威的博物館所收藏，那么該藝術(shù)品就算是成功了。在這個(gè)過(guò)程中，作品盡管也要被銷售出去，但是對(duì)公眾的反應(yīng)并不特別在意，而公眾的趣味和反應(yīng)往往被美術(shù)館所形塑和引導(dǎo)。從1950年代開始，也就是偶發(fā)藝術(shù)興盛的時(shí)候，動(dòng)的根部，尋繹出其共同的思想和審美特征，①皮力：《從行動(dòng)到觀念：晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的轉(zhuǎn)型》，第140頁(yè)，臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2015。隨著20世紀(jì)出現(xiàn)的廣播、電視、電影等大眾傳媒經(jīng)近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，藝術(shù)的生產(chǎn)模式和學(xué)術(shù)制度發(fā)生了兩個(gè)重要的變化：收藏行為不再拘囿于以前的資產(chǎn)階級(jí)，而是擴(kuò)展到日益強(qiáng)大的中產(chǎn)階層；與此同時(shí)，大眾傳媒對(duì)于藝術(shù)家的報(bào)道開始打破專業(yè)批評(píng)的壟斷地位，使得藝術(shù)家有可能成為公眾偶像。伴隨著這兩個(gè)變化的是商業(yè)畫廊的崛起，從而打破了博物館/美術(shù)館的展覽壟斷地位，進(jìn)而形成了新的藝術(shù)生產(chǎn)格局。①皮力：《從行動(dòng)到觀念：晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的轉(zhuǎn)型》，第140頁(yè)，臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2015。

結(jié) 語(yǔ)

從偶發(fā)藝術(shù)各種形態(tài)來(lái)看，盡管這些作品的靈敏度和結(jié)構(gòu)不盡相同，但它們都被新聞媒體放在了“行為表演”的總標(biāo)題下。由于作品的“表演并不意味著可以用公式清晰表述，就像藝術(shù)家所關(guān)心的那樣”。同樣，術(shù)語(yǔ)“偶發(fā)”是無(wú)意義的：它只是象征“一些自發(fā)的、偶然發(fā)生的事情”。②[美]羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)——從未來(lái)主義至當(dāng)下》，張沖、張涵露譯，第158頁(yè)，杭州：浙江攝影出版社，2018。一些事件作為行為偶發(fā)藝術(shù)只能被表演一次，因而并沒(méi)有形成一個(gè)“行為表演”群體，盡管被冠以“行為表演”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，涵蓋了廣泛的活動(dòng)，但他們并沒(méi)有統(tǒng)一的集體宣言、雜志或宣傳發(fā)行。偶發(fā)藝術(shù)絕對(duì)是一段時(shí)間的“流行”事物。每個(gè)人都感受到一場(chǎng)真正的藝術(shù)革命的興奮和活力。偶發(fā)是在環(huán)境經(jīng)驗(yàn)中，加上運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的元素，更擴(kuò)展了藝術(shù)的感性。偶發(fā)藝術(shù)的意義在于，它一方面將現(xiàn)實(shí)偶然事件、藝術(shù)家的突發(fā)靈感以及現(xiàn)場(chǎng)表演作為一種藝術(shù)形式納入藝術(shù)創(chuàng)作中，另一方面它也將藝術(shù)展示的場(chǎng)所由畫廊、美術(shù)館拓展到生活空間中。偶發(fā)藝術(shù)持續(xù)的時(shí)間并不太長(zhǎng)，隨著新奇性的逐步喪失，它們很快就失去了最初的勢(shì)頭。但作為一種藝術(shù)形態(tài)，它為隨后的行為藝術(shù)、表演藝術(shù)開辟了道路，并連同它們一道促發(fā)了行為類觀念藝術(shù)的生成，難怪阿納森說(shuō)，在某種意義上，觀念藝術(shù)是“1960年代早期的卡普羅和奧登伯格的偶發(fā)藝術(shù)及環(huán)境藝術(shù)合乎邏輯的發(fā)展”。③[美]H·H·阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德儂等譯，第699頁(yè)，天津：天津人民美術(shù)出版社，1994。此外，它對(duì)當(dāng)時(shí)的過(guò)程藝術(shù)、大地藝術(shù)，也具有相當(dāng)程度的啟發(fā)作用。