黃晚

摘 要：花卉系列作品是奧基芙的成名作，長久以來被相關(guān)批評家認(rèn)為具有女性本質(zhì)論和女性主義傾向。除了以上兩種解讀以外，因為奧基芙處于美國現(xiàn)代繪畫的轉(zhuǎn)型階段，所以其花卉系列作品有既承美國印象派之上，又啟抽象表現(xiàn)主義之下的意義。文章對奧基芙花卉系列作品的相關(guān)研究主要從歷史與評論入手，進(jìn)而分析其價值與意義。

關(guān)鍵詞：奧基芙;美國早期現(xiàn)代藝術(shù);繪畫語言;圖像符號

一、美國繪畫中的抽象性轉(zhuǎn)向

在歐洲現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)行之時，美國本土繪畫主要以古典技法以及當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗畫為中心。兩者之間的藝術(shù)觀念差異甚大，原因主要是此時美國因為混亂的民族和移民問題，暫時無法解決和接納其他文化和本土文化之間的差異，而歐洲現(xiàn)代主義繪畫雖立足于東方主義，吸收東方和非洲藝術(shù)的精華，但在某種程度上是采取包容的態(tài)度。因此，兩者的藝術(shù)觀念、形式的不同步是由于那時歐洲和美國對外來文化所采取的態(tài)度的不同。

在20世紀(jì)初期，美國社會以資本壟斷的方式進(jìn)行大規(guī)模生產(chǎn)，之后城市化、工業(yè)化導(dǎo)致社會結(jié)構(gòu)產(chǎn)生變化，促使美國對外來文化的態(tài)度也發(fā)生變化，而美國藝術(shù)家也開始前往歐洲學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義繪畫，以尋求本土藝術(shù)的革新。當(dāng)時美國社會是以受精英教育的白人男性為中心，以“Great American”為口號去推動各門類藝術(shù)的發(fā)展，其目的是為社會尋求現(xiàn)代性的改革。奧基芙在繪畫中以抽象性表達(dá)表現(xiàn)出的現(xiàn)代觀念，為當(dāng)時社會提供了一種潛在的、可發(fā)展的美國新文化傾向。而在以波洛克和羅斯科為代表的抽象表現(xiàn)主義繪畫出現(xiàn)以前，留居美國并從事抽象繪畫的藝術(shù)家并不多，奧基芙是其中一位。因此，奧基芙是在美國印象派繪畫向抽象表現(xiàn)主義繪畫轉(zhuǎn)型過程中處于承接位置的藝術(shù)家，而花卉題材繪畫則是奧基芙自身繪畫的轉(zhuǎn)型標(biāo)志。

二、花卉的多重解讀

在奧基芙自身尋求轉(zhuǎn)型的過程中，花卉題材是極具代表性的轉(zhuǎn)型標(biāo)志，其早期抽象性發(fā)展受到了康定斯基的影響，借鑒音樂節(jié)律進(jìn)行繪畫的形式純化。花卉介乎具象與非具象之間，通過形式純化，并結(jié)合社會語境，其意指內(nèi)涵在具有自然文化指向的同時，也被解讀為具有女性本質(zhì)論和女性主義傾向。

（一）被評論構(gòu)建的花卉

從奧基芙的早期作品《無題（一只死兔子和一只銅鍋）》（1908年）中可見，其自身也在尋求著從印象派風(fēng)格向抽象繪畫的過渡之路。奧基芙的老師威廉·梅里特·切斯（William Merritt Chase）是美國印象派繪畫的代表人物，奧基芙跟隨他學(xué)習(xí)的時候，作品中具有明顯的古典技法和印象派繪畫特點(diǎn)。但在隨后的花卉題材中，奧基芙不滿足于對客觀事物的再現(xiàn)，在康定斯基繪畫觀念中她找到了共鳴，以體驗和感覺的刺激產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)來創(chuàng)造圖式。奧基芙解釋她作品中的抽象形式特質(zhì)是基于無法言語的獨(dú)特感受，即：“我發(fā)現(xiàn)我能用顏色和形狀表達(dá)事物，而用其他方式無法表達(dá)——這些事物我無法用言語表達(dá)。”奧基芙的非具象花卉是建立在早期現(xiàn)代主義的簡化語言之上，采用強(qiáng)烈的色彩和將具象化繁為簡的方式，以表達(dá)強(qiáng)烈的個人經(jīng)驗訴求?；ɑ艿淖匀恍螒B(tài)和女性身體之間的復(fù)雜聯(lián)系是基于意識形態(tài)構(gòu)建的，而這種聯(lián)系被阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）認(rèn)為是“本質(zhì)上的女性化”，其他評論家則在此基礎(chǔ)上把這種強(qiáng)調(diào)體驗和意識的非具象花卉解讀為一種建立在兩性之間感情差異上的性別差異意識形態(tài)，并將女性是“直覺型”和“表現(xiàn)型”的觀點(diǎn)合理化。

奧基芙在從具象繪畫走向抽象繪畫的路上，從亞瑟·衛(wèi)斯理·道（Arthur Wesley Dow）的作品中得到領(lǐng)悟，吸收中世紀(jì)、民間以及日本和其他亞洲繪畫的元素，同時以象征主義理論為借鑒，以音樂為范式去探索形式表現(xiàn)的新方法。抽象是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)形式自律的根本手段，更是西方社會向現(xiàn)代化邁進(jìn)時出現(xiàn)意識形態(tài)變遷的反映。奧基芙更傾向于把花卉建立在一種尋求現(xiàn)代化社會轉(zhuǎn)型的態(tài)度上，她本人對花卉含義的女性本質(zhì)論解讀持反感態(tài)度，并認(rèn)為這是對抽象繪畫語言的“正式化”的誤讀，這也代表了她與一種長久以來在文化生產(chǎn)中賦予女性消極角色的認(rèn)同所作的斗爭?；ɑ茴}材繪畫也是奧基芙從具象繪畫轉(zhuǎn)型至非具象繪畫過程中的里程碑，而花卉的含義除了被斯蒂格里茨解讀的生理暗示以外，也有受奧基芙所接受的攝影圖式、東方意味以及泛神論思想的影響而表現(xiàn)出的自然傾向的暗指和現(xiàn)代主義思潮中提倡的先鋒觀念。

（二）花卉的形式語言純化

奧基芙的形式純化很大程度上受到康定斯基的影響，而其花卉中的自然傾向則與她早年在西部的經(jīng)歷有關(guān)。荒漠中的節(jié)奏和律動通過簡化和強(qiáng)調(diào)的方式與骷髏和花卉進(jìn)行組合，以象征的方式揭示了她對國家和文化認(rèn)同問題的關(guān)注，同時也為奧基芙后來的花卉作品提供了自然主義來源，并為而后對形式的關(guān)注奠定了基礎(chǔ)?；ɑ芏嘁灾行氖交蛑休S式構(gòu)圖為主，以放大的視角突出花朵內(nèi)部，以花蕊為點(diǎn)，以花瓣的皺褶為線，以花瓣為面，通過簡化的手法，著重于流暢和富有動感的線條，且以大面積但富有變化的平涂花瓣色塊分割畫面。奧基芙以微觀的視角放大花朵，但總體而言還處于具象階段。奧基芙與紐約的攝影圈走得很近，有種觀點(diǎn)認(rèn)為放大對象的想法是來源于現(xiàn)代攝影美學(xué)中的微觀理念，而且是攝影師好友保羅·斯特蘭德（Paul Strand，1890-1976年）的建議?；ɑ芟盗猩手饕捎猛档娜鯇Ρ?，并以分割和變化帶出柔和的感覺，線條方面也不像康定斯基繪畫中帶有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，而是多以流暢和變化豐富的曲線處理花瓣邊緣，并且以重色塊塑造花蕊的點(diǎn)來強(qiáng)調(diào)畫面中心，使觀者在視角上更傾向于由中心向邊緣進(jìn)行觀察。因此，花卉系列作品處于奧基芙從具象到抽象繪畫的過渡階段，其基礎(chǔ)是現(xiàn)代攝影中的微觀理念，以及她早年的印象派繪畫創(chuàng)作，而對康定斯基的借鑒和著作研讀則為奧基芙提供了形式純化的抽象方向。

而在語言純化的方面，在炭筆、水彩的抽象實(shí)驗中，奧基芙學(xué)習(xí)了新的繪畫語言，并將之融入油畫中。印象派和古典技法的基礎(chǔ)使奧基芙在筆觸上習(xí)慣以平涂帶出微弱的筆觸感，盡管在花卉系列中她已經(jīng)走上了語言純化的道路，但在大面積的平涂中，筆觸感依然保留，同時帶有水彩語言的渲染感以及紙本炭筆的肌理塑造。在布面油畫中流露出水彩的渲染是她在花卉系列中塑造花瓣形態(tài)的主要方式，而這種介乎平面化與立體化的渲染也帶有日本版畫的影子，并且借鑒了攝影微觀理念及早年靜物畫的精心刻畫方式。在花卉系列中，語言純化是奧基芙早期的探索。

（三）花卉符號的兩種解讀和批評

花卉系列的巨幅尺寸和微觀視角使花朵內(nèi)部被放大，也使整個畫面被一個符號占據(jù)。而對花卉符號的解讀主要基于兩種理論基礎(chǔ)，一是斯蒂格里茨所熱衷的弗洛伊德精神分析理論，二是20世紀(jì)70年代后的女性主義理論。

斯蒂格里茨主要是從生理和暗示的角度，以精神分析的方法解讀奧基芙的花卉系列作品，同時也鼓勵當(dāng)時弗洛伊德學(xué)派的人對她的作品進(jìn)行解讀。雖然奧基芙并不排斥這一種解讀方式，但這種解讀方式卻給她在之后創(chuàng)作的其他系列作品帶來了很大困擾，即以一種女性本質(zhì)的標(biāo)簽去覆蓋其他作品的內(nèi)涵。奧基芙本不是抱著女性本質(zhì)論的思想去創(chuàng)作花卉系列作品的，而是受到自然主義和攝影理念的影響。但相關(guān)評論家卻一直對其作品進(jìn)行另類解讀，如亨利·麥克布萊德（Henry McBride）指出：“沒有弗洛伊德，她自由了，但有另一個人取代了弗洛伊德，當(dāng)然是斯蒂格里茨?！彪S著弗洛伊德精神分析解讀而來的是女性本質(zhì)論的塑造，這樣的評論為她設(shè)定了特定的框架，使她難以脫離女性藝術(shù)的標(biāo)簽，同時也因為繪畫中的女性藝術(shù)和女性主義藝術(shù)難以明確而意指了藝術(shù)的男性中心。

奧基芙一生經(jīng)歷了三次女性主義浪潮，而花卉系列的創(chuàng)作是在第一次女性主義浪潮期間。奧基芙在當(dāng)時曾經(jīng)表達(dá)過女性藝術(shù)家標(biāo)簽給她帶來的身份困擾：“如果不面對這個區(qū)別對待就很難繼續(xù)畫畫，男人卻不用面對這種區(qū)別對待?！钡S著第二次和第三次女性主義運(yùn)動的興起及女性主義藝術(shù)史、批評方法的建立，相關(guān)批評家開始以女性主義視角解讀奧基芙作品，并認(rèn)為其中所表達(dá)的是一種對女性本質(zhì)論“反其道而行之”的方式，但奧基芙本人對此觀點(diǎn)表示反對。

從奧基芙對花卉符號的兩種解讀均反對的態(tài)度中可見，她并不希望自己被標(biāo)簽定義為“女性的”（Feminine）或是“女性主義”（Feminism），這反映出她對自身作品的解讀是中性、無性別的解讀。

三、奧基芙花卉題材繪畫的價值與意義

（一）承上啟下

奧基芙花卉題材繪畫處于美國印象派、古典繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)型至現(xiàn)代繪畫風(fēng)格的階段，同時也處于她自身繪畫的轉(zhuǎn)型期——從具象到抽象的過渡。從美國繪畫史的角度看，奧基芙作品是承接現(xiàn)代主義繪畫與抽象主義繪畫的典型代表，既承于美國本土的風(fēng)俗畫（如奧基芙的風(fēng)景系列繪畫），又啟現(xiàn)代之潮，并為抽象表現(xiàn)主義繪畫提供基礎(chǔ)。而從奧基芙自身的繪畫發(fā)展經(jīng)歷來看，花卉系列作品處于她抽象繪畫的探索階段，并且花卉作為符號被沿用至之后的風(fēng)景系列繪畫，直至她的摩天大樓系列出現(xiàn)，花卉符號才被完全摒棄。

（二）女性主義意義

奧基芙的花卉題材繪畫也被視為女性主義運(yùn)動的先驅(qū)。從花卉題材繪畫的創(chuàng)作時間可見，她受到了第一次女性主義浪潮的影響，雖兩者無明確關(guān)聯(lián)，但當(dāng)時女性主義浪潮并未受到本質(zhì)與構(gòu)建理論的影響。至20世紀(jì)70年代女性主義藝術(shù)史和批判興起，相關(guān)學(xué)者和藝術(shù)家把奧基芙列入女性主義藝術(shù)先驅(qū)的行列。除了花卉的隱喻以外，還有其對現(xiàn)代藝術(shù)承接作用的影響。以往的藝術(shù)是以男性為中心，而奧基芙的出現(xiàn)無疑是為發(fā)掘歷史中的女性藝術(shù)家提供了有力的幫助。

四、結(jié)語

奧基芙的花卉題材繪畫不僅是她的成名之作，同時也為她貼上了兩重標(biāo)簽，一是基于精神分析論的女性本質(zhì)論標(biāo)簽，二是女性主義標(biāo)簽。但花卉題材繪畫在奧基芙的繪畫生涯的重要地位是不能被標(biāo)簽所定義的，它既開美國現(xiàn)代主義之先河，承接抽象表現(xiàn)主義，也是奧基芙探索形式和語言純化的重要里程碑。

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作者單位：

韶關(guān)學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院