□ 魯雪莉 王嘉良

內(nèi)容提要 中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以詩歌領(lǐng)域的變革最具典型性。越文化的深厚積淀，曾崛起由魯迅領(lǐng)銜的新文學(xué)作家群，又涌現(xiàn)徐志摩、艾青、戴望舒等一大批引領(lǐng)中國(guó)新詩潮的著名詩人，他們發(fā)起對(duì)舊詩的全面沖擊，為詩歌新變促成文學(xué)轉(zhuǎn)型提供了范例。越地新詩取得了不同凡響的成就：通過對(duì)世界文學(xué)新潮的吸納，實(shí)現(xiàn)了新詩學(xué)理論的建構(gòu)；灌注清新的時(shí)代性色調(diào)，體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性崛起；在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中西藝術(shù)融合中，拓展了新詩創(chuàng)作深化路徑；在多維詩美形態(tài)探索中，開啟了新詩體式完善的多種途徑。從越文化視角透視詩歌新變，當(dāng)能從一個(gè)側(cè)面闡釋中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的必然性、可能性及有效路徑。

中國(guó)的新詩開創(chuàng)，如果從1917年胡適在《新青年》2卷6號(hào)發(fā)表《白話詩八首》算起，迄今已歷百年。百年成就映現(xiàn)出中國(guó)詩歌的演進(jìn)歷程，也昭示著文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型意義；而詩歌領(lǐng)域的變革，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)及其詩體、詩型的全面顛覆，是文學(xué)轉(zhuǎn)型的典型呈現(xiàn)。此種轉(zhuǎn)型的發(fā)生，受世界文化新潮廣泛影響，但中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)源性因素亦不能低估。論及內(nèi)源性因素，“五四”前后越文化區(qū)域內(nèi)崛起由魯迅引領(lǐng)的新文學(xué)作家群，率先表現(xiàn)出文學(xué)觀念的革新與新文體意識(shí)的覺醒，新詩領(lǐng)域表現(xiàn)尤甚。中國(guó)新詩發(fā)展各個(gè)階段涌現(xiàn)的旗幟性詩人，如徐志摩、艾青、戴望舒等，都出于越地。從這個(gè)意義上說，積淀深厚的越文化傳統(tǒng)是促成文學(xué)轉(zhuǎn)型的重要內(nèi)源性因素。本文闡說由地域文化精神滋生的越地新文學(xué)作家的新詩創(chuàng)造精神，從一種重要文體轉(zhuǎn)型，揭示越文化之于中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要意義。

一、新詩學(xué)理論建構(gòu)：對(duì)傳統(tǒng)詩學(xué)的更新和再造

中國(guó)文學(xué)歷經(jīng)數(shù)千年未有之變局，在新舊文學(xué)轉(zhuǎn)換之際，詩歌革新面臨的是轉(zhuǎn)型期最劇烈的陣痛。一方面，中國(guó)是個(gè)詩歌大國(guó)，傳統(tǒng)文學(xué)以詩文為“正宗”，古典詩詞有深厚積累，發(fā)展已極為成熟，突破固有格局已殊不易。誠(chéng)如魯迅所言：“我以為一切好詩，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來掌心之‘齊天大圣’，大可不必動(dòng)手”。①這說明，詩歌突破原有規(guī)范固難，改革依循固有路數(shù)，亦不可取。另一方面，積累也成為一種負(fù)贅，以文言寫作的舊詩體式格律謹(jǐn)嚴(yán)，不獨(dú)曲高和寡，更嚴(yán)重束縛人們的思想表達(dá)與情感抒發(fā)，顯然不能勝任新文學(xué)要求，詩體改革勢(shì)在必行。如何從精神上去除舊詩桎梏，建構(gòu)一種全新詩學(xué)理論以實(shí)現(xiàn)對(duì)舊詩的超越，是新文學(xué)作家必須首先考量的。

新詩學(xué)理論建構(gòu)，主要通過對(duì)世界文學(xué)新潮的自覺認(rèn)同，及其自身蘊(yùn)含的濃烈變革意識(shí)來確證其現(xiàn)代性。前一層因素暫置不論，后一層“傳統(tǒng)內(nèi)”質(zhì)素卻與地域文化精神密切相關(guān)：某些形態(tài)完備、積淀深厚的特定地域文化/文學(xué)，總是引領(lǐng)潮流之先，往往具有觀照整體文學(xué)的意義。越地積淀深厚的文化傳統(tǒng)，以及“面?！钡母挥谏鷻C(jī)的地理區(qū)位優(yōu)勢(shì)，早就顯現(xiàn)出“小傳統(tǒng)”地域的文化創(chuàng)造性，此地宋明以來就開啟的啟蒙文化思潮，及“心學(xué)”“人學(xué)”思想的發(fā)達(dá)，已在相當(dāng)程度上主導(dǎo)了當(dāng)時(shí)的思想文化潮流，這勢(shì)必會(huì)影響文學(xué)創(chuàng)作中詩歌觀念的轉(zhuǎn)變。例如南宋時(shí)期，在“浙東學(xué)派”批評(píng)程朱理學(xué)思潮的影響下，涌現(xiàn)出一批無意仕途、起于草根的詩人，崛起了“永嘉四靈”及“江湖詩派”，“自吐性情，靡所依傍”②，實(shí)現(xiàn)對(duì)理學(xué)詩的一大反動(dòng)，使宋詩在山窮水盡之際，又出現(xiàn)一派新氣象，便是典型例證。又如，越地的個(gè)性主義思潮甚熾，此種精神的驅(qū)動(dòng)發(fā)而為詩，便有詩作中個(gè)性氣質(zhì)的強(qiáng)烈彰顯，明代詩人徐渭形成奇崛狂怪的詩文風(fēng)格，堪稱典型。至近代的啟蒙思想家龔自珍，更以先進(jìn)思想打破了清中葉以來詩壇的模式套路與沉寂局面，不獨(dú)呼喊出“不拘一格降人才”的激越改革呼聲，具有振聾發(fā)聵的意義，還直斥封建衰世的無可救藥，其詩作俯仰時(shí)世、吐納心聲，所表露出的詩學(xué)觀念更新已顯出相當(dāng)程度的近現(xiàn)代意識(shí)，許多詩歌作品已在直逼中國(guó)詩學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

“小傳統(tǒng)”地域的文學(xué)變革精神與詩學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代延承，融入剝離封建意識(shí)的現(xiàn)代性內(nèi)涵，便會(huì)煥發(fā)出一片生機(jī)。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初中西文化大碰撞之際，越地領(lǐng)風(fēng)氣之先，崛起一支聲勢(shì)浩壯的文學(xué)新軍，在新世紀(jì)到來之際有所作為。《浙江潮》同仁“發(fā)大聲于海上”：“浙江者文明之中心點(diǎn)也，吾浙人其果能擔(dān)任此言乎，抑將力不勝任，徒為歷史羞乎?”③從中顯示的便是：作為長(zhǎng)期浸淫于我國(guó)文明中心點(diǎn)的后學(xué)，在審視文化、文學(xué)思潮時(shí)懷有深沉的歷史感，于此遂有其打破舊文學(xué)體系的堅(jiān)執(zhí)努力。中國(guó)新文學(xué)誕生前夜，多種文體改革已經(jīng)啟動(dòng)，詩歌改革是重要一途，越地詩人在近代“詩界革命”中就已嶄露頭角，顯露出他們承續(xù)前賢精神獲得改革的先機(jī)。“近世詩界三杰”中，越地占其二：夏曾佑、蔣智由。夏曾佑是近代“新學(xué)詩”的首倡者之一，主張融“新學(xué)”知識(shí)和學(xué)理、名詞入詩，提倡在詩歌中表達(dá)自己的宇宙觀、人生觀，就已見出頗得世界文化新知的識(shí)見。其以舊風(fēng)格含新意境，熔鑄新理想以入舊風(fēng)格，“為人們接受西方思想開了風(fēng)氣”。④蔣智由力求打破舊詩束縛，詩作頌揚(yáng)民主自由，為中國(guó)詩歌的現(xiàn)代化蛻變提供了借鑒。時(shí)人有評(píng)論道：“就‘新詩’論‘新詩’，當(dāng)以蔣觀云的成績(jī)最可驚異”，“詩固不佳，而已成為了時(shí)代的信號(hào)”。⑤不過，近代“詩界革命”并未產(chǎn)生真正意義上的新詩，創(chuàng)建一種曠古未有的“新詩”革命，還有待文學(xué)革命高潮的到來，實(shí)現(xiàn)對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)的更新與再造。這當(dāng)中，與長(zhǎng)于變革的越文化思潮形成強(qiáng)烈精神對(duì)應(yīng)的新文學(xué)先驅(qū)魯迅和周作人等，起了至關(guān)重要的作用。正如朱自清所說，“多數(shù)作者急切里無法丟掉舊詩詞的調(diào)子”，“只有魯迅氏兄弟全然擺脫了舊鐐銬”，⑥新詩才得以走上健康發(fā)展之途。

從新詩理論譜系考察，奠定中國(guó)現(xiàn)代詩學(xué)基石的當(dāng)首推魯迅于新文學(xué)前夜發(fā)表的長(zhǎng)篇詩學(xué)論文《摩羅詩力說》。魯迅受越文化的影響至深，“身為越人，未忘斯義”，⑦遂有其用啟蒙言說推崇越文化的啟蒙精神，也為中國(guó)新詩變革提供了最典型的啟蒙文本。這篇詩學(xué)論文，透過介紹西方摩羅詩人，贊賞其“立意在反抗，指歸在動(dòng)作”的叛逆精神，熱情呼喚“精神界之戰(zhàn)士”出世，明顯含有改造民族文化、振奮國(guó)民精神的意蘊(yùn)，但更重要的是為中國(guó)詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的理論起點(diǎn)。魯迅寫作此文，旨在通過輸入異域的“新源”和“新泉”為中國(guó)民族創(chuàng)造“新力”，以此邏輯起點(diǎn)出發(fā)，他認(rèn)為必須打破傳統(tǒng)詩學(xué)理念，主張?jiān)姼璞仨氁浴叭恕睘橹行?，通過審美實(shí)現(xiàn)其“攖人心”“益人生”職責(zé)；揭示傳統(tǒng)詩學(xué)的弊端是以平和為正宗，道家推崇“高蹈之人”，儒家倡言“溫柔敦厚”，都被“詩無邪”弄得無個(gè)性、無理想、無斗志，中國(guó)的詩歌改革特別需要借鑒“摩羅詩”精神。⑧魯迅在此文中介紹西方的摩羅詩人數(shù)十位，包括近世聞名的拜倫、雪萊、歌德、濟(jì)慈、普希金、裴多菲等，重點(diǎn)闡述詩歌的現(xiàn)代精神特征，如重視詩人的精神主體性，看重詩人的個(gè)性、意力和心理品格，以及詩歌的功用在于達(dá)致“攖人心”的目標(biāo)等，從精神啟蒙角度提出了詩歌改革的方向，至今仍不失指導(dǎo)中國(guó)新詩前行的獨(dú)特價(jià)值。

論及轉(zhuǎn)型期越地文人的新詩理論建構(gòu)，另一位新文學(xué)理論卓越建樹者周作人功不可沒。作為早期白話詩人代表之一，他對(duì)詩歌改革似有更多關(guān)注，因而其新詩發(fā)展理論也更為具體和體系化。其首創(chuàng)“人的文學(xué)”觀，被視為指引了中國(guó)新文學(xué)發(fā)展的方向。從人學(xué)思想出發(fā)，他認(rèn)為作為“人”的文學(xué)，應(yīng)該充分表現(xiàn)詩人之為“人”的自由，“詩本是人情迸發(fā)的聲音”，⑨提出了新詩的重要準(zhǔn)則。論述新詩本質(zhì)，他提出“完全的自由”原則，“但有一個(gè)限制的條件，便是須用自己的話來寫自己的情思”，⑩同樣強(qiáng)調(diào)了詩寫真情實(shí)意的必要性。針對(duì)早期新詩創(chuàng)作中“作詩如作文”而導(dǎo)致的詩味缺失，他第一次提出中西詩學(xué)融合的觀念與實(shí)現(xiàn)路徑，認(rèn)為詩歌應(yīng)多一點(diǎn)“余香和回味”，采用象征手法是可取的，“象征”既是外來新潮，亦為中國(guó)傳統(tǒng)，中國(guó)新詩“如往這一路去，融合便可成功，真正的中國(guó)新詩也就可以產(chǎn)生出來了”。?尤其值得指出的是，基于其厚重的越文化積累，“這四百年間越中風(fēng)土的影響大約很深，成就了我的不可拔除的浙東性”，?他特別推崇越地文化風(fēng)尚，力主詩歌表現(xiàn)“土氣息、泥滋味”，詩歌創(chuàng)作應(yīng)“自由地發(fā)表那從土里滋長(zhǎng)出來的個(gè)性”。?就此而言，中西融通、兼及鄉(xiāng)土藝術(shù)等，是周作人為中國(guó)新詩發(fā)展指出的有效路徑，也由此確立了其新詩運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者的地位。

中國(guó)新詩學(xué)理論的創(chuàng)建，是詩人們不斷加深對(duì)詩自身認(rèn)知的過程，其中出于越地的詩人建樹最多。新詩初創(chuàng)期，促成從白話詩到新詩突變的是越地詩壇巨子徐志摩，其重要貢獻(xiàn)是致力于新詩創(chuàng)造的藝術(shù)提升，使之朝純?cè)姺较蚯靶校熘灸κ侵袊?guó)新詩初創(chuàng)期最有成就的新詩人。越地超一流詩人著實(shí)太多，交相輝映在中國(guó)現(xiàn)代詩壇30年的新詩人幾乎都出自越地：徐志摩后，有艾青、戴望舒、穆旦等，他們不斷開拓新詩發(fā)展的新路徑，不斷提升中國(guó)新詩的新高度，顯示的正是越地厚重文化積淀造就的新詩學(xué)理論變革之功。

二、創(chuàng)作實(shí)踐:越中新詩的審美現(xiàn)代性崛起

中國(guó)詩歌的新變，語言、型制、體式的嬗變，是迥異于舊詩的顯在表征。但新舊詩歌之別，更重要的是內(nèi)容的更新，即新詩須拋棄陳腐的封建性內(nèi)核，灌注清新的時(shí)代性色調(diào)，產(chǎn)生出有別于舊詩的審美現(xiàn)代性。越地詩人開創(chuàng)階段的改革之功，從各個(gè)時(shí)期的發(fā)展脈絡(luò)看，大至詩派領(lǐng)銜人物，小至詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，無異于中國(guó)新詩發(fā)展的一個(gè)縮影，于中國(guó)詩歌內(nèi)容轉(zhuǎn)型最具觀照意義。這里，歷史承傳的精神與近代新思潮的積累不可忽視，這使得越地詩人在時(shí)代轉(zhuǎn)型之際，能夠迅速完成意識(shí)觀念上的近、現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與遞進(jìn)，確立自覺的現(xiàn)代詩學(xué)觀念和詩體意識(shí)。他們努力拓寬詩歌的表現(xiàn)主題與內(nèi)涵，不斷創(chuàng)造和更新審美追求與抒情方式，因而總是能夠持續(xù)引領(lǐng)中國(guó)新詩潮。大略言之，在中國(guó)新詩開創(chuàng)階段，其審美現(xiàn)代性的崛起經(jīng)歷了三大步跳躍歷程。

首先是初期白話詩的初展風(fēng)姿。越地詩人的新詩創(chuàng)作實(shí)踐，起始于早期白話詩。早期白話詩人中，越地詩人占比最大，周作人、沈尹默、劉大白等皆為翹楚，他們的詩作都傳頌一時(shí)。尤其周作人的《小河》，被首作新詩“嘗試”的胡適譽(yù)為“新詩中的第一首杰作”，?朱自清甚至斷言：此詩一出，“新詩乃正式成立”。?從中可見，越中早期詩作并非只是以白話詩取代舊詩的語言形式革新，更重要的意義在于詩歌內(nèi)涵顯出新詩審美現(xiàn)代性的初次崛起。這里有兩個(gè)特點(diǎn)非常鮮明：一是詩歌主旨與“五四”時(shí)代主潮的吻合，從中最能反映出魯迅領(lǐng)銜的新文學(xué)作家群的最早崛起，于此也就有越地詩人最早的新文學(xué)意識(shí)自覺。周作人的《小河》，寫小河沖決攔截的堤壩得以自由流淌，表達(dá)了強(qiáng)烈的個(gè)性解放愿望，是“人的自覺”思想在新詩中的集中映現(xiàn)。正如茅盾所說：“我們?cè)凇缎『印防锟吹搅藢?duì)于壓迫自由思想和解放運(yùn)動(dòng)者的警告”。?二是將“土氣息、泥滋味”引入詩歌文本，注入新詩全新的美學(xué)意蘊(yùn)，顯出與傳統(tǒng)詩學(xué)的大異其趣，尤為引人矚目。越地作家素來重視鄉(xiāng)土藝術(shù)，小說和散文多表現(xiàn)越文化植被下的鄉(xiāng)土敘事，已見出特色，新詩創(chuàng)作亦然。劉大白的《田主來》《賣布謠》等，以俗體詩歌表達(dá)底層鄉(xiāng)民的苦難，可為代表。越地新詩盡情展現(xiàn)故土的民俗、風(fēng)情，這為此后新詩的民族化大眾化提供了有益經(jīng)驗(yàn)，而詩歌重在對(duì)農(nóng)民和土地的關(guān)注，引人注目地從關(guān)注“英雄豪杰的事業(yè)，才子佳人的幸?！鞭D(zhuǎn)向“記載世間普通男女的悲歡成敗”，?這是新詩建設(shè)走出的重要一步。新詩現(xiàn)代性審美質(zhì)素的生成，很大成分當(dāng)歸因于地域文化風(fēng)尚的經(jīng)久熏染，新詩由此開創(chuàng)走向民間的有效路徑。

其次是“湖畔詩人”的群體性呈現(xiàn)。“五四”初期“湖畔詩社”在杭州西子湖畔出現(xiàn)，標(biāo)志越地新詩的發(fā)展已躍上一個(gè)新層次。其重要價(jià)值在于：作為浙江本土展現(xiàn)的第一個(gè)新詩社團(tuán)，同時(shí)也是中國(guó)新詩史上最早的新詩社團(tuán)，它以開創(chuàng)社團(tuán)、流派凸顯于中國(guó)新詩壇，最能見出越文化所秉有的開辟草萊精神。從具體創(chuàng)作內(nèi)涵看，湖畔詩社是一群“真正專心致志做情詩”的年輕人的聚合，“情詩”寫作是其標(biāo)志性品牌。在“五四”濃郁的個(gè)性解放思潮氛圍中脫穎而出的湖畔詩人群，已超越了“情詩”只是個(gè)人感情剖白的一般意義，而賦予其更為開闊的內(nèi)涵。他們的“情詩”雖內(nèi)涵不一，表現(xiàn)形態(tài)各異，卻具有共同的精神指向：透過個(gè)人情感的訴說，傳達(dá)一代青年共同的心理訴求，反映了“五四”時(shí)期人們要求心靈自由、個(gè)性解放的時(shí)代精神脈動(dòng)，這是任何古代“情詩”都不曾具有的。汪靜之《蕙的風(fēng)》詩集中，直白地說出“一步一回頭地瞟我意中人”，這是青春期詩人情感的自然流露；馮雪峰《山里的小詩》寫普通的青年男女戀情，用青鳥傳情表達(dá)對(duì)愛人的情思；潘漠華的情詩，不是寫愛情之樂，而是寫愛情之痛，所以其情詩“最凄苦”，有“不勝掩抑之致”；?應(yīng)修人偏重于田園牧歌抒寫，年青人酷愛自然、鐘情鄉(xiāng)野的一面得到清晰呈示。綜觀“湖畔詩”，不難發(fā)現(xiàn)此類新詩更清新可讀，其審美取向烙刻著青春詩的印記，又與時(shí)代思潮保持整體的一致，顯然比初期白話詩有更高審美價(jià)值。

再次是“新月”詩的藝術(shù)價(jià)值提升。新詩的成熟，與借助西方詩藝不無關(guān)聯(lián)。越文化的流動(dòng)性特質(zhì)，驅(qū)使一大批作家走出國(guó)門經(jīng)受異域新風(fēng)，這是浙江新文學(xué)作家群形成的直接動(dòng)因。從劍橋歸國(guó)的徐志摩心懷改革中國(guó)詩歌熱忱，吸納借鑒形式精致的英詩傳統(tǒng)，融會(huì)中國(guó)古典詩歌的精練含蓄、韻律和諧與西方格律詩追求主客體內(nèi)在神韻及外在形態(tài)之間的契合，實(shí)現(xiàn)中西詩藝的成功整合，對(duì)新詩藝術(shù)有著極大提升，日后他還被冠以“技巧專家”的美譽(yù)。?由其領(lǐng)銜的“新月詩派”，還包括從越地走出的陳夢(mèng)家、孫大雨等新月詩人，詩作多帶有吳越文化的余風(fēng)遺韻，構(gòu)成鮮明的地域文化特色，是其他新月詩人很難混淆的。最能體現(xiàn)此種特色的當(dāng)首推徐志摩，其詩作鮮明表現(xiàn)了柔情似水的江南柔性文化情調(diào)，顯得清麗柔美，婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，而歐風(fēng)美雨的熏陶，更激發(fā)了他對(duì)愛、自由、美的單純的信仰，注定了其真誠(chéng)抒寫性靈的詩歌會(huì)在文學(xué)史上留下艷麗的一筆。別的不論，單就其描敘越地自然風(fēng)情詩篇言，足見出格外的靈動(dòng)、唯美與純凈。試看《鄉(xiāng)村里的音籟》：“小舟在垂柳蔭間緩泛/一陣陣初秋的涼風(fēng)/吹生了水面的漪絨/吹來兩岸鄉(xiāng)村里的音籟?！贝嗽妼懸艋[，只寫其景，不聞其聲，但秋風(fēng)在鄉(xiāng)間吹動(dòng)的聲音依然可感可聞，使人領(lǐng)略到秋風(fēng)初起時(shí)鄉(xiāng)村的動(dòng)態(tài)感應(yīng)，是一幅江南鄉(xiāng)村動(dòng)靜相間的動(dòng)人畫面。還有《滬杭車中》：“一卷煙/一片山/幾點(diǎn)云影//一道水/一條橋/一支櫓聲//一林松/一叢竹/紅葉紛紛//艷色的田野/艷色的秋景//夢(mèng)境似的分明/模糊，消隱。”此詩抒寫一閃而過的煙、山、云、水，是自然景致的全景透視，接踵而至的橋、櫓、松、竹，則是江南獨(dú)有的風(fēng)物描繪，兩者的融合，構(gòu)成了夢(mèng)境似的江南美景，詩作對(duì)故土的贊美之情已卓然顯現(xiàn)。當(dāng)中國(guó)新詩需要藝術(shù)提升的時(shí)候，徐志摩的出現(xiàn)無疑具有跨越時(shí)代的意義，其詩作呈現(xiàn)更為豐富的審美意象，超越了湖畔詩人抒寫愛情的稚嫩，使越地詩人的現(xiàn)代性審美追求上升到一個(gè)更高層次。

三、創(chuàng)作深化：多維視野中拓展新詩發(fā)展路徑

中國(guó)新詩樣式的建構(gòu)，是在較多吸收外來藝術(shù)之后日漸成型的，但傳統(tǒng)文化的積淀與影響仍不能低估。從內(nèi)容更新角度闡說新詩嬗變，因中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀念、思維方式、藝術(shù)表現(xiàn)等不可能輕易轉(zhuǎn)變，新詩在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土化與現(xiàn)代化之間的沖突與糾結(jié)，就一直存在，至今仍是人們不竭探討的話題。經(jīng)歷了開創(chuàng)期長(zhǎng)足進(jìn)展的越地新詩，此后的發(fā)展路徑是尋求新的突破與深化。越地新詩發(fā)展期經(jīng)驗(yàn)證明，這一地域的新詩仍有發(fā)展中日益增長(zhǎng)的現(xiàn)代性因素，但深化并不意味著對(duì)傳統(tǒng)文化的背離，創(chuàng)新也并非從根本上改變民族化路子，現(xiàn)代越地新詩在承續(xù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的發(fā)展，應(yīng)該是新詩尋求突破與創(chuàng)新的一種重要內(nèi)源性機(jī)制，值得細(xì)加評(píng)說。綜合來看，在發(fā)展階段的越地新詩顯現(xiàn)出多維視野下對(duì)新詩發(fā)展路徑的拓展與創(chuàng)新，特別在下述兩個(gè)融合中有突出表征。

一是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合中深化新詩創(chuàng)作內(nèi)涵。

在越文化視域下新詩樣式的遞變，盡管其語言、體式的演化格局清晰可見，但就整體而言，越地新詩仍在傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存的格局中運(yùn)行，詩歌內(nèi)涵所呈現(xiàn)的價(jià)值觀念、思維方式依然烙下傳統(tǒng)文化的印記，大多易于為人們理解與接受，所以新詩的流行一直成為本地域一道亮麗的文學(xué)風(fēng)景線。在詩歌內(nèi)涵上，越地新詩作為深潛地域文化標(biāo)記呈現(xiàn)的，是浙東鄉(xiāng)土風(fēng)情的現(xiàn)代書寫，這在初期白話詩階段將“土氣息、泥滋味”引入詩歌文本已見出特色。詩人們將表現(xiàn)視點(diǎn)移向日夕關(guān)注的平民生活，透過他們所熟知的鄉(xiāng)土生活表現(xiàn)越中風(fēng)情，應(yīng)是文學(xué)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生最傳統(tǒng)的書寫視角，由此見出文學(xué)現(xiàn)代性與文學(xué)傳統(tǒng)的緊密關(guān)聯(lián)。浙東作家的土性思維形成的顯著創(chuàng)作特色，是在鄉(xiāng)土領(lǐng)域的深層開掘，從中最能看出地域文學(xué)傳統(tǒng)經(jīng)久不衰的生命活力。正以此故，以擅長(zhǎng)俗體新詩著稱的白話詩人劉大白，湖畔詩人中來自鄉(xiāng)間、體現(xiàn)農(nóng)民本色的詩人馮雪峰等，就一直馳名中國(guó)新詩壇。

值得注意的是，在越地新詩的發(fā)展階段中，善于運(yùn)用傳統(tǒng)本身催發(fā)一個(gè)地區(qū)的現(xiàn)代化因素，并在社會(huì)文化傳統(tǒng)自身的變革中尋找發(fā)展契機(jī)的是30年代被稱為卓越“鄉(xiāng)土詩人”的艾青。艾青不但是越地鄉(xiāng)土詩的代表，甚至也是中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土詩的集大成者。其對(duì)越地新文學(xué)作家慣常表現(xiàn)土地、鄉(xiāng)村、農(nóng)民的突破與超越在于：“土性”視野的拓展與延伸，“土性”思維的堅(jiān)實(shí)與厚重。就地理環(huán)境而言，以浙東為主要地理范圍的越文化區(qū)域，群山環(huán)繞，多山地、黃土，呈現(xiàn)出明顯的“土性”特征。作為緊緊黏貼于土地的詩人，艾青的詩歌創(chuàng)作幾乎一生都與土地結(jié)緣。他唱著“大堰河”之歌走出越地，走向北國(guó)，走向延安，從未停歇過對(duì)于土地的歌贊，寫下了幾百首土地詩，對(duì)越文化的重“土”個(gè)性作了揮灑自如的表現(xiàn)。與早期白話詩描敘鄉(xiāng)土?xí)r有點(diǎn)綴不同，艾青自覺地將詩歌沉于土地，于是就有土性視野的大為拓展。他幾乎是為土地而生，詩作描敘對(duì)象也始終不離土地，其詩歌的意象簇大都圍繞著“土地”而展開。艾青土地詩的意象簇大抵可分三大類：“田野”類的“水田、池沼、田塍、水車”，“山巒”類的“斜坡、懸崖、巖石、山澗”，村舍類的“茅屋、牲畜、石井、炊煙”。這些承載著越地鄉(xiāng)村山野典型物象的意象群，既是詩人摯愛土地、眷戀鄉(xiāng)土的真切寫照，同時(shí)也是詩歌表現(xiàn)鄉(xiāng)土的藝術(shù)提升。地域文化的魅力不僅在于山川風(fēng)物，更蘊(yùn)含在一方水土的集體習(xí)俗與世襲風(fēng)情，一種世代相傳、亙古凝定的生活模式中。其對(duì)“土性”思維的超越表現(xiàn)在：藝術(shù)思維沉實(shí)于地面，又聚焦于堅(jiān)硬、厚實(shí)、沉重的意象中尋找興奮點(diǎn)，著力表現(xiàn)越文化精神質(zhì)素的土性與剛性，從中透射出抗?fàn)幍牧Χ扰c激越的民族精神。這些詩作大抵表現(xiàn)詩人因“悲哀的國(guó)土”而產(chǎn)生的悲哀之情：例如“雪落在中國(guó)的土地上/寒冷在封鎖著中國(guó)呀”（《雪落在中國(guó)的土地上》）；“為什么我的眼里常含淚水/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉”（《我愛這土地》）。由土地而生發(fā)的悲哀，上升到對(duì)于國(guó)家、民族的憂傷，彰顯出其詩作獨(dú)具的思想與藝術(shù)價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)詩歌也不乏表現(xiàn)土地的詩篇，如傳頌至今的名句：“鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”（李紳《憫農(nóng)》），表達(dá)對(duì)農(nóng)人勞作的艱辛和珍惜其勞動(dòng)成果的意愿，但很少將農(nóng)人的勞作與民族的命運(yùn)聯(lián)系在一起。艾青將詩思根植在人民大眾的憂郁土壤中，與時(shí)代同呼吸、共命運(yùn)，這是傳統(tǒng)詩歌很難做到的，于此可見詩歌表現(xiàn)地域文化個(gè)性的獨(dú)特魅力，特定地域的山川風(fēng)物、文化傳統(tǒng)是詩人創(chuàng)作綿綿無盡的影響力，大地母親的賜惠是詩人創(chuàng)作進(jìn)取不竭的原動(dòng)力。

二是在中西藝術(shù)的融合中拓寬新詩表現(xiàn)疆域。

中國(guó)新詩的全面改造，使之更合于現(xiàn)代生活、現(xiàn)代情緒、現(xiàn)代節(jié)奏，創(chuàng)造出迥異于傳統(tǒng)詩歌的新詩樣式，是在現(xiàn)代主義詩潮崛起之后。此中，出自越地的中國(guó)新詩“最高的整合者”?戴望舒功不可沒。其詩歌理論與實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的整合，幾乎規(guī)范了中國(guó)現(xiàn)代派詩的創(chuàng)作路徑和走向。其亦成為當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)代主義詩潮無可爭(zhēng)議的領(lǐng)軍人物。施蟄存在致戴望舒信中，曾稱他“以《現(xiàn)代》為大本營(yíng)，提倡象征派詩”，不啻為“詩壇的領(lǐng)袖”，“徐志摩而后，你是有希望成為中國(guó)大詩人的”。?現(xiàn)代主義詩潮的引入，的確給新詩改革帶來劇烈震蕩，戴望舒詩作所表現(xiàn)的現(xiàn)代情緒、現(xiàn)代意味，使人產(chǎn)生憂郁、感傷和頹廢諸種情調(diào)混合的“矛盾結(jié)合體”，交織著中西融合的獨(dú)特審美感受。但基于越地詩人不棄傳統(tǒng)的堅(jiān)執(zhí)信念，引進(jìn)西方藝術(shù)并沒有從根本上改變傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，其詩作依然顯露出鮮明的“中國(guó)風(fēng)”色彩，恰如法國(guó)學(xué)者蘇珊娜·貝爾納評(píng)價(jià)戴詩所說的：“作品中，西化成分是顯見的，但壓倒一切的是中國(guó)詩風(fēng)?！?所以就總體而言，越地新詩對(duì)外來藝術(shù)的汲取，依然保持著在傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的格局中運(yùn)行的態(tài)勢(shì)，其成功之道在于詩作內(nèi)容和表現(xiàn)方式更切近民族化特質(zhì)。這位出于越地的新詩人，對(duì)西方現(xiàn)代主義思潮借鑒與吸納外，又融入民族化、本土化色彩，特別是融越地風(fēng)土人情、人文神韻入詩，創(chuàng)造了具有鮮明中國(guó)特色的現(xiàn)代主義詩作，為中國(guó)新詩增添了另一種審美現(xiàn)代性。其傳世名作《雨巷》，用簡(jiǎn)潔而氣韻生動(dòng)的意象勾勒出一幅江南小巷的文化風(fēng)情，抒寫自己尋覓一位像“丁香一樣的姑娘”而不得的朦朧美，分明讓人感受到那種江南氣息的溫馨與多愁善感的情緒質(zhì)素。戴詩對(duì)后世產(chǎn)生最大影響的還是這首傳頌至今的《雨巷》，其“雨巷詩人”的稱謂也一直得以流傳，就是明證，從中也可概見“傳統(tǒng)內(nèi)”的文化與藝術(shù)積淀。正由于大量傳統(tǒng)元素的介入，對(duì)其詩作的“中國(guó)風(fēng)”評(píng)價(jià)，當(dāng)是對(duì)越地新詩承續(xù)文學(xué)傳統(tǒng)的最有力說明，也概述了浙籍現(xiàn)代作家群創(chuàng)作的共同藝術(shù)風(fēng)貌，他們大多只秉承了西方現(xiàn)代技巧，而象征系統(tǒng)、意象體系及至情感表現(xiàn)，都在融匯與沖突中銘刻著東方傳統(tǒng)文化印記。在外來現(xiàn)代文化與民族傳統(tǒng)文化碰撞中，作家能在雙向借鑒中發(fā)展自己，這是他們?yōu)橹袊?guó)現(xiàn)代詩學(xué)更新提供的成功經(jīng)驗(yàn)，必將對(duì)后世產(chǎn)生持續(xù)影響。

四、形式創(chuàng)造:中國(guó)新詩體式的完善路徑

新詩體式建構(gòu)，是完成詩歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不可或缺的環(huán)節(jié)。駱寒超先生論述中國(guó)新詩的詩體大解放，有三個(gè)特點(diǎn)，即：樹立新詩的白話標(biāo)志與確定白話的詩性規(guī)范，打破外在的格律禁錮與提倡內(nèi)在的音節(jié)自然，創(chuàng)造格式的自由局面與翻出體裁的新鮮花樣。?以此論之，詩歌轉(zhuǎn)型的具體表征是建構(gòu)符合詩性規(guī)范的新詩體式。但文體的革新，并非單指“表層”的“語言秩序、語言體式”，“從里層看，文體負(fù)載著社會(huì)的文化精神和作家、批評(píng)家的個(gè)體的人格內(nèi)涵?！?就此而言，新詩體式的建構(gòu)，也是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，包含了多方面要求。越文化所蘊(yùn)含的文學(xué)創(chuàng)造精神，也使得越地詩人在新詩體式的創(chuàng)建中見出優(yōu)勢(shì)。

中國(guó)新詩體式的創(chuàng)造，沒有成法可依，這給新詩體式的創(chuàng)建增加了難度，同時(shí)也有了更多的自由開拓空間。來自于“小傳統(tǒng)”地域的越地作家素以開創(chuàng)新文體著稱，宋明以來越地戲曲、話本獨(dú)占鰲頭，晚明小品引領(lǐng)潮流，都顯出此地敢為人先、勇于創(chuàng)新的文化質(zhì)素。新文學(xué)發(fā)端，在新文學(xué)體系的創(chuàng)建中，許多越地作家皆為新文體創(chuàng)制先鋒，魯迅首創(chuàng)現(xiàn)代白話小說，周作人開創(chuàng)“美文”，堪稱范例。新詩形式創(chuàng)造亦然，他們?cè)谛略婇_創(chuàng)階段即取得顯著成效。許多越文化圈詩人都被稱為“文體詩人”：沈尹默的《三弦》是新詩史上第一首分段不分行的新詩，周作人突破傳統(tǒng)詩歌韻律限制抒寫具有真情實(shí)感的“自由體詩”，劉大白創(chuàng)作“民歌體”新詩等，奠定了“五四”新詩的第一塊基石。而魯迅在“五四”落潮后即開始的散文詩寫作，則更是前無古人、后啟來者之舉，《野草》是中國(guó)新詩史上第一本散文詩集。此外還應(yīng)提到湖畔詩人創(chuàng)造的抒情體小詩。抒情體短詩，在“五四”初期曾有冰心等詩人的詩作，但尚未形成創(chuàng)作風(fēng)氣，湖畔詩人勇于探索，創(chuàng)造出一種可以名之為“情詩”的抒情體小詩，就頗有建樹。朱自清說，中國(guó)向來缺少情詩，有的只是“憶內(nèi)”“寄內(nèi)”，“但真正專心致志做情詩的，是‘湖畔’的四個(gè)年輕人?！?其“情詩”側(cè)重抒寫青春期的苦悶和內(nèi)心欲求，詩體形式大抵是抒情短詩，或三五行，一般不超過十行，達(dá)致情感的自由抒發(fā)，不失為一種重要藝術(shù)創(chuàng)造。這些詩人領(lǐng)風(fēng)氣之先，革故鼎新，在改革舊詩體、創(chuàng)造新詩體方面自有不可低估的意義。

新詩體式的改革，重要的使命是實(shí)現(xiàn)詩性規(guī)范，呈現(xiàn)出新詩的多樣美學(xué)形態(tài)。隨著創(chuàng)作的深入，越地詩人創(chuàng)造出充分體現(xiàn)新詩特質(zhì)的多種體式，且多以集群式形態(tài)顯現(xiàn)，對(duì)新詩建設(shè)產(chǎn)生了更顯著效應(yīng)。標(biāo)志著新詩人從理論和創(chuàng)作實(shí)踐上，對(duì)中國(guó)新詩體建構(gòu)作出更大建樹的是下述三種詩體。

一是徐志摩開創(chuàng)的“新格律詩體”。初期白話新詩在徹底揚(yáng)棄舊詩的重音韻、格律后，也顯出詩歌形式藝術(shù)上的欠缺，即摒棄舊詩格律而尚未建構(gòu)“有意味的形式”，以致出現(xiàn)詩不成為詩的弊端，因而重新確立詩美規(guī)范至關(guān)重要。于此遂有徐志摩把“情感的節(jié)制”“本質(zhì)的醇正”“格律的謹(jǐn)嚴(yán)”作為基本原則，創(chuàng)建“新格律詩”的主張。但此種“創(chuàng)格”主張，并非只是舊體格律的翻版，為此徐志摩曾清醒地指出，新詩的“創(chuàng)格”是“新格式與新音節(jié)韻的發(fā)現(xiàn)”，既然“詩的生命是在它的內(nèi)在的音節(jié)”，因而“一首詩的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，‘詩感’或原動(dòng)的詩意是心臟的跳動(dòng)，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)”。?既注重詩歌“內(nèi)在律”的靈動(dòng)，又側(cè)重“外在律”的適度規(guī)范，既不失新詩品性，又使之具有形式美、韻律美，應(yīng)是徐志摩詩體理論的獨(dú)創(chuàng)性建樹，也是其詩作廣受讀者喜愛又得以長(zhǎng)期流傳的原因所在。朱湘評(píng)價(jià)徐志摩“冒全國(guó)的大不韙而來試用大眾所鄙夷蹂躪的韻的精神”，認(rèn)為此舉足以引起“熱烈的敬意”，?此說信然。在棄絕舊詩格律后，又倡導(dǎo)新詩格律，的確需要勇氣。茅盾評(píng)價(jià)徐詩最可取的是“形式上的美麗：章法很整飭，音調(diào)是鏗鏘的”，?證明徐志摩的“創(chuàng)格”主張不失為一種有益的探索與嘗試。

二是艾青完善的“自由體詩”。新詩體式建構(gòu)，徐志摩提供的范式有其可行性，但畢竟因其提出的規(guī)范限制，非有深厚藝術(shù)功力者實(shí)難為之，所以新格律詩沒有被廣泛接受。30年代在詩壇崛起的新詩人艾青承續(xù)新詩初創(chuàng)期的自由詩風(fēng)與散文化傾向，從理論和創(chuàng)作實(shí)踐上加以改革，成為中國(guó)新詩“自由體詩”的典型代表，再次顯示越地詩人的新詩體創(chuàng)造精神。艾青是一位新詩體式的不懈探索者，曾嘗試過多種詩體：民歌體、格律體、自由體等，其中力倡自由體詩，著力追求詩歌的散文美，是他對(duì)詩體建設(shè)作出的重要貢獻(xiàn)。有鑒于新詩運(yùn)動(dòng)中誕生的自由體詩未臻成熟，他提出新詩語言的散文性，并進(jìn)而探討自由體詩的詩化途徑，最值得稱道。他指出，注重散文的美感，而不是體裁的“散文化”，是把詩體對(duì)于“散文美”的追求落實(shí)在詩所要求的美感特征上。由此，他對(duì)“自由體詩”的理解是，詩行長(zhǎng)短沒有定式，可押韻也可不押韻；“‘自由詩’沒有一定的格式，只要有旋律，念起來流暢，像一條小河，有時(shí)聲音高，有時(shí)聲音低，因感情的起伏而變化”。?簡(jiǎn)言之，其自由體詩的理論主張是：用韻隨意，隨情賦體，不刻意追求平仄、押韻，但詩中自有一定的旋律起伏，在散文化的自由奔放與詩藝所要求的規(guī)范之間保持恰當(dāng)平衡。此種主張顯然更得新詩創(chuàng)作者的青睞，所以自由體詩創(chuàng)作在中國(guó)新詩壇一直葆有開闊前景。

三是戴望舒創(chuàng)建的“現(xiàn)代派詩”。在中國(guó)現(xiàn)代新詩壇上，現(xiàn)代主義詩潮的發(fā)育雖未臻完善，其氣勢(shì)卻也已頗為壯大，鼎盛時(shí)期的現(xiàn)代主義詩潮幾乎可與當(dāng)時(shí)處強(qiáng)勢(shì)地位的現(xiàn)實(shí)主義詩潮分庭抗禮。此種詩體的領(lǐng)軍人物是引進(jìn)西方象征主義詩歌的戴望舒，其創(chuàng)作與理論基本規(guī)范了現(xiàn)代派詩歌創(chuàng)作的路徑與走向。從《我的記憶》開始，其詩作全面反叛與超越了新月派“三美一體”的詩學(xué)觀念，提倡“反音樂、反繪畫、反建筑”的詩美理念：“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分”，“詩不能借重繪畫的長(zhǎng)處”，“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩情，或使詩情成為畸形的”，“新的詩應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式”。?這些詩學(xué)理念，幾乎都是針對(duì)新月詩派理論提出的，也與樸素、自然、明朗的自由體詩有顯著區(qū)別。不過，戴望舒創(chuàng)建新的詩體形式，盡管較多吸收了西方象征主義詩藝，但其營(yíng)構(gòu)的意象體系，并不追求意象的太過朦朧，詩作中擅用比喻和暗示增強(qiáng)表達(dá)的可理解性，所以其建構(gòu)的無韻自由體并不晦澀難懂，而為多數(shù)詩歌愛好者喜讀。這與戴望舒深厚的古典文學(xué)素養(yǎng)，對(duì)古典詩詞鉆研頗深有一定關(guān)系。他把傳統(tǒng)意象作為詩歌的審美信息載體，注入新的情感內(nèi)涵使之演變?yōu)榧婢邥r(shí)代和個(gè)人特征的現(xiàn)代意象，從而使詩既有古典美又具現(xiàn)代性，其現(xiàn)代主義探索明顯呈現(xiàn)出別一種格調(diào)。之后戴望舒詩歌創(chuàng)作的發(fā)展，還表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義的兼收并蓄，其創(chuàng)建的新詩體式，無疑在中國(guó)現(xiàn)代詩歌史上擔(dān)負(fù)過重要角色，值得后來者珍視。

應(yīng)該說，越地新詩人創(chuàng)建的多種新詩體式，是對(duì)于“詩”本質(zhì)的各具特色的深切領(lǐng)悟與藝術(shù)表達(dá)。新詩體式的建構(gòu)，并不只是體式問題，實(shí)際上包蘊(yùn)了不同文學(xué)思潮制約下的不同審美追求。上述新詩體式的營(yíng)構(gòu)，是由領(lǐng)銜不同文學(xué)思潮的代表人物提出的，這恰恰形成了中國(guó)新詩的三種主要文學(xué)思潮——浪漫主義（徐志摩）、現(xiàn)實(shí)主義（艾青）、現(xiàn)代主義（戴望舒）并存的格局，因而就顯出各有千秋、各顯本真的形態(tài)。從這個(gè)意義上說，討論新詩的體式，實(shí)在也是對(duì)一部中國(guó)新詩史的有效體認(rèn)。從中可見的，不但是越地新詩人引領(lǐng)中國(guó)新詩潮的卓越建樹，更重要的是藉此可以加深對(duì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)新詩路徑與走向的認(rèn)知。

注釋：

①魯迅：《致楊霽云》，載《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第307頁。

②紀(jì)昀：《四庫全書總目提要》第4冊(cè)，河北人民出版社2000年版，第4155頁。

③公猛：《浙江文明之概觀》，《浙江潮》1903年第1期。

④姜德明：《魯迅與夏穗卿》，載《書葉集》，花城出版社1981年版，第100頁。

⑤楊世驥：《詩界潮音集》，載《文苑談往》第1 集，中華書局1946年版，第26頁。

⑥??朱自清：《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉詩集導(dǎo)言》，載《朱自清全集》第4卷，時(shí)代文藝出版社2000年版，第1524、1525、1525頁。

⑦魯迅：《致黃蘋蓀》，載《魯迅全集》第14卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第24頁。

⑧魯迅：《摩羅詩力說》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第68～71頁。

⑨周作人：《情詩》，載《周作人散文全集》第2卷，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第583頁。

⑩周作人：《論小詩》，載《周作人散文全集》第2卷，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第561頁。

?周作人：《〈揚(yáng)鞭集〉序》，載《周作人散文全集》第4卷，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第637頁。

?周作人：《〈雨天的書〉序二》，載《周作人散文全集》第4卷，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第346頁。

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?茅盾：《徐志摩論》，載《茅盾全集》第19卷，黃山書社2014年版，第426頁。

?艾青：《詩的形式問題》，載《艾青全集》第3卷，花山文藝出版社1991年版，第345頁。

?戴望舒：《詩論零札》，載《望舒詩稿》，百花文藝出版社2018年版，第148、149頁。