○陳佳寧

引言

《燕子箋》是阮大鋮“石巢四種”最著名之劇，也是晚明傳奇創(chuàng)作的經典之一，被視為“臨川派”后期的代表作品。因此，學界對《燕子箋》的寫作年代、文本特色、藝術風格等內容展開了熱烈討論，①文本研究的成果較為豐碩，幾已趨近飽和。但將《燕子箋》置于明末清初的文化史語境中加以關照，卻能開拓出一種全新的研究視角。

《燕子箋》是阮大鋮在崇禎朝被罷官后的失意之作，由于藝術水平較高，成為明清之際風靡多年的戲劇。上至皇室，下至文人，對《燕子箋》的迷戀幾近狂熱之態(tài)。作為鼎革之際的風行劇作，《燕子箋》所具備的文化意蘊早已超越了一般傳奇，它在不同的時代背景下，被觀演人群賦予獨特的含義。然而，《燕子箋》究竟寄托著時人何種文化記憶，它在不同時期發(fā)生了怎樣的意義變遷，在鼎革之際扮演著什么角色，卻甚少有學者關注，未免為明清之際演劇史的缺憾。本文擬以不同時代背景下的《燕子箋》演出情狀和文人觀劇心態(tài)為主要對象，探尋《燕子箋》承載的文化記憶的變遷，借此或可揭橥，從崇禎到南明這二十年間，士大夫心態(tài)嬗變的基本軌跡。

一、晚明風流：綺席新歌《燕子箋》

崇禎即位伊始，極力打壓閹黨，阮大鋮受魏閹牽連，罷官居于金陵，失意而作諸劇，《燕子箋》便創(chuàng)作于此時。此劇自誕生之始，便深受時人追捧，明清野史筆記中關于晚明文人觀賞《燕子箋》的記錄俯拾皆是：

明年鄉(xiāng)試諸名士，畢集秦淮，公宴呼大鋮所教歌兒，奏《燕子箋》。②

大鋮家有伶一部，以聲伎擅名，能歌，所演劇號燕子箋者，而會諸名士以試事，集金陵……方度曲，四座稱善。③

秋七月，社中諸君子同集于劉魚仲履丁河房，看懷寧《燕子箋》傳奇。④

新劇惟傳《燕子箋》，殺人有暇上游船。行人何必近前聽，荼毒鼓中無性命。⑤

顧眉樓扮《燕子箋》一劇，亦舉國若狂。⑥

春衫夜踏瓊花觀，綺席新歌《燕子箋》。⑦

通過以上文獻，不難發(fā)現(xiàn)《燕子箋》在晚明盛行一時的風靡景象，故而吳梅有云：“五種中以《燕子箋》最勝，弘光時曾以吳綾作朱絲闌，命王鐸楷書此曲，為內廷供奉之具。而民間之演此劇者，歲無虛日，可謂盛矣?！雹啾M管阮大鋮是閹黨余孽，人品低劣，東林黨和復社人士對其深惡痛絕，但《燕子箋》并未被遷怒，他們不僅熱衷觀看此劇，甚至還雇傭阮家班上演。多數(shù)情況下，復社人士是在其樂融融的氛圍中欣賞《燕子箋》，不過，偶爾也存在劍拔弩張的特例，比如著名的“罵座”事件。

《桃花扇》將“罵座”一事寫入第四出“偵戲”，參與人物有陳貞慧、方以智、侯方域、冒襄等人?？当３上壬丁囱嘧庸{〉傳奇的被罷演與被上演》對孔尚任的記述提出質疑，認為冒襄此次雇請阮家班是為愛姬董小宛接風，魏學濂才是罵座的真正發(fā)起者，而《桃花扇》提到的侯方域、陳貞慧等人并未參與此事?？迪壬墨I是冒襄親撰的《往昔行跋》，這一結論確有可信之處，但也存在諸多疑點。

《桃花扇》是以考據(jù)詳盡而著稱的歷史劇，孔尚任自敘“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借。至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比”⑨，尊重史實的態(tài)度不言而喻。為表考據(jù)之詳，孔氏專辟《桃花扇考據(jù)》一文羅列相關文獻，用力甚劬。更重要的證據(jù)是，陳維崧《奉賀冒巢民老伯暨伯母蘇孺人五十雙壽序》、吳偉業(yè)《冒辟疆五十壽序》等文章均涉及“罵座”一事，其記載與冒襄自述多有矛盾。如迦陵壽序云：“維崧猶憶戊寅、己卯間，而懷寧有黨魁居留都云。時先人與冒先生來金陵，飾車騎，通賓客……是日演懷寧所撰《燕子箋》，而諸先生固醉，醉而且罵且稱善?！雹怅惥S崧明確提及父親陳貞慧曾參與罵座，在后文更是得意自稱為“金陵座上罵懷寧歌者之后人”?。同樣，吳梅村在壽序中亦云：“陽羨陳定生、歸德侯朝宗與辟疆為三人，皆貴公子……會三人者置酒雞鳴埭下，召其家善謳者歌主人所制新詞……夜將半，酒酣，輒眾中大罵曰：‘若閹兒媼子，乃欲以詞家自贖乎？’引滿泛白，撫掌狂笑，達旦不少休。”?據(jù)梅村所述，除陳貞慧、冒襄以外，侯方域也參與罵座。以上記載均出自晚明文人，內容卻多有不合，有學者將這一矛盾歸結為陳維崧、吳偉業(yè)敘述有誤。?但陳維崧自稱“金陵座上罵懷寧歌者之后人”，說明他認同父親是罵座參與者。罵座事發(fā)當年，陳維崧年幼，且非親歷，極有可能是從父親處耳聞。陳貞慧去世時，陳維崧31歲，記憶有誤的可能性微乎其微，若是冒認父親生前未有之事，又在當事人冒襄面前夸夸其談，更是有違常理。因此，將矛盾盡歸于陳維崧、吳偉業(yè)之誤恐有失偏頗，目前合理的解釋是，冒襄、陳貞慧都曾有觀劇罵座的經歷，只不過罵座事件在明末發(fā)生了不止一次。

康先生認為冒襄主導的罵座發(fā)生于壬午（1642）中秋夜，冒襄本意是為董小宛接風，特邀阮家班上演《燕子箋》。?中途因魏學濂的到來，將冒、董的團圓喜宴演變?yōu)閷θ畲箐叺目谡D痛斥。冒襄在跋文中明確指出陳貞慧和侯方域未參與此事，“是日無定生，壬午，朝宗不赴南闈”?。

而陳維崧所說的金陵罵座，其父陳貞慧和侯方域似為主導者。陳維崧回憶：“維崧猶憶戊寅、己卯間，而懷寧有黨魁居留都云。時先人與冒先生來金陵……是日演懷寧所撰《燕子箋》，而諸先生固醉，醉而且罵且稱善?！?可見陳氏提出的罵座發(fā)生在“戊寅、己卯間”（1638—1639），與冒襄所述相差數(shù)年。董文友《陳定生先生墓表》也記錄了此事：“明年鄉(xiāng)試諸名士，畢集秦淮，公宴呼大鋮所教歌兒，奏《燕子箋》。先生追念往事，因與太學生歸德侯方域，?手罵大鋮不止?！?從墓表可知，陳貞慧發(fā)起的觀劇活動，是因鄉(xiāng)試而宴集諸名士，侯方域亦參與其中。汪琬《題壯悔堂文集》、宋犖《侯朝宗傳》、胡介祉《侯朝宗公子傳》、邵長蘅《侯方域魏禧傳》等文也力證侯方域赴金陵會試期間的確參與“罵座”：

諸子方以試事集金陵，朝宗置酒高會，凡是吳越閩楚豫章之客皆在，不下百余人，促征阮伶佐飲?！坪?，方度曲，四座相顧稱善。使者走告大鋮，大鋮心益喜，已而朝宗與客使酒，厲聲論天下事，脫帽箕踞，叫呶紛紜，遂稍及大鋮，戟手痛罵不絕口，與歌管之聲相雜。?

會諸名士以試事，集金陵，朝宗置酒高會，趣征阮伶。?

陳、侯等人于金陵應制時置酒高會，雇請阮家班演劇，卻因“厲聲論天下事”，無意引發(fā)了“罵座”事件。而眾人所論的“天下事”，竟與著名的《留都防亂公揭》有關。

冒襄回憶陳貞慧金陵赴試一事提到：“乙卯，陳定生應制來金陵……子方、次尾、定生、朝宗首倡逐懷寧之公揭，合數(shù)十百人鳴鼓而攻?！?可見陳貞慧在應制之余，聯(lián)合眾人起草了驅逐阮大鋮的《留都防亂公揭》，一時轟動南京。在此背景下，他們“置酒高會”的契機很可能與公揭有關，觀賞《燕子箋》本意是出于娛樂，但由于觀劇時談論時政，不知不覺就將話題轉移至痛斥阮大鋮了。

由此可知，乙卯年罵座事件的主導者是陳貞慧和侯方域，那么冒襄是否參與呢？從涉及罵座的相關文獻觀之，僅有陳維崧壽序提及冒襄，其他史料并無記載。且冒襄回應陳維崧：“庚子春犬馬之齒五十，其年同兩兒乞梅村祭酒文為余舉觴，中間反覆敘述多致，嘆余與其年尊人定生、侯朝宗置酒雞鳴埭，大罵懷寧，后申酉幾禍得脫，此文祭酒集中盛傳，在其年實述之稍誤也?！泵跋迨敲髂┧墓又?，若他參與此事，關于他的記載怎會寥寥無幾？僅有的一條記載也被冒襄本人否決，可見冒襄并未參與乙卯年的罵座，是陳維崧混淆了兩次事件，冒襄故有“其年實述之稍誤”之語。其次，冒襄論及公揭時提到，陳貞慧、侯方域、顧杲（子方）、吳應箕（次尾）四人乃為“首倡”，并未說明自己的參與程度，既然與首倡《留都防亂公揭》一事關系不大，冒襄極有可能未出席陳、侯組織的宴會。

綜上，明末著名的“罵座”事件實際發(fā)生了兩次，第一次是在乙卯年秋試前后，由陳貞慧、侯方域主導；第二次發(fā)生在壬午年中秋夜，由冒襄主導。兩次罵座事件時間不同，原因不同，參與人物也不同，但因所觀劇目均是轟動一時的《燕子箋》，又因觀劇時不約而同地痛斥阮大鋮，遂有后人將二者混為一談的現(xiàn)象，不僅陳維崧有此失誤，恐怕孔尚任亦如是，于是方有《桃花扇》中陳貞慧、侯方域、冒襄共同“罵座”的情節(jié)。

復社文人對阮大鋮恨之入骨，不過，他們從未因人而廢劇，由于被《燕子箋》精湛的藝術水平所感染，他們對此劇的迷戀完全發(fā)乎本心，毫無政治意圖。盡管罵座事件火藥味十足，但的確事發(fā)偶然，即使觀劇眾人也是始料未及。緣由之一正如康保成先生所言：“明亡之前，復社文人欣賞《燕子箋》，是因為阮大鋮僅僅被當成無足輕重的戲曲作者，作品與作家被區(qū)分開來?！背绲澋腔蟠驂何洪?，閹黨衰落導致東林獨大。阮大鋮名列逆案，“終莊烈帝世，廢斥十七年，郁郁不得志”，他閑居南京時，一度成為復社文人的笑柄。黃宗羲曾言：“酒酣耳熱，多咀嚼大鋮以為笑樂?！薄短一ㄉ取返谖宄?、第十四出亦可見時人對阮大鋮的譏笑。在復社文人看來，此時無權無勢的阮大鋮不過是他們茶余飯后的談笑之資，是跳梁小丑一般的存在，不僅毫無威脅，還可任意作踐。這樣一位輕如鴻毛的作者，大可不必在意。

第二個原因離不開浪漫主義思潮的浸染。萬歷以后，浪漫主義大行其道，他們主張追求主體的獨立和自由，擺脫客觀現(xiàn)實對人性的束縛。因此，晚明士大夫的精神氣質多呈現(xiàn)一種放蕩不羈、恣肆縱欲的張狂之態(tài)，他們的典型風貌便是重視主體命運和現(xiàn)世享受，對客觀世界則較少關注，甚至處于一種漠視的狀態(tài)。如袁宏道曾總結：“天下有大敗興事三，而破國亡家不與焉。山水朋友不相湊，一敗興也。朋友忙，相聚不久，二敗興也。游非及時，或花落山枯，三敗興也?！痹甑来搜源砹送砻魇看蠓虻牡湫托膽B(tài)，國破家亡都難以進入敗興之列，何況只是區(qū)區(qū)一個阮大鋮？只要觀賞的劇作極視聽之娛足矣，至于作者是善是奸，與觀眾何干。由于《燕子箋》“腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色……無不盡情刻畫，故其出色也愈甚”，士大夫對它的追捧完全發(fā)乎真情、出于本心，沒有任何政治動機或思想寄托，在絲竹聲動、歌舞風流中欣賞這一絕世佳作，成為晚明觀劇圖景的一角。

二、政治斗爭：隊隊停歌《燕子箋》

在崇禎朝的太平景象中，盡管復社文人與阮大鋮在政治上處于對立面，但這毫不影響他們對《燕子箋》的由衷之愛。攻伐阮大鋮的“罵座”事件雖曾發(fā)生過兩次，但這種火藥味十足的觀劇氛圍還是十分罕見的，更多情況下，晚明文人是在其樂融融的氣氛中觀看霍都梁與酈飛云、華行云的愛情悲歡，即便偶爾想起此劇作者，也多是以輕蔑的態(tài)度嘲諷辱罵之，“四座稱善”、“舉國若狂”才是晚明文人的觀劇常態(tài)。

隨著甲申國破、弘光初立，本對《燕子箋》迷戀之極的復社文人，竟然出乎意料地發(fā)起了罷演活動：

南都新立，有秀水姚澣北若者，英年樂于取友。盡收質庫所有私錢，載酒征歌，大會復社同人于秦淮河上，幾二千人，聚其文為《國門廣業(yè)》。時阮集之填《燕子箋》傳奇盛行于白門，是日，勾隊末【未】有演此者。

柳岸花溪澹濘天，恣攜紅袖放燈船。梨園弟子覘人意，隊隊停歌《燕子箋》。

《燕子箋》本是“盛行于白門”的熱門劇作，卻在南都新立之初一反常態(tài)，發(fā)生了“勾隊未有演此劇者”、“隊隊停歌《燕子箋》”的怪象。關于這一現(xiàn)象，康保成先生從“南都新立”這一時間點推測，“罷演《燕子箋》事件發(fā)生在兩種勢力對峙、阮大誠即將重新登上政治舞臺的關鍵時刻”，罷演的根本原因是復社文人將作家與作品相連，借《燕子箋》攻擊即將復出的阮大鋮。此論雖有一定道理，但恐怕還未觸及此事根源，若從南明初立的歷史背景觀之，罷演并非僅為對抗阮大鋮一人那么簡單，它的根本性質其實是因黨爭而起的一場政治作秀。

弘光登基伊始，史可法為禮部尚書兼東閣大學士，是百官之首，高弘圖、姜曰廣、鄭三俊、劉宗周、徐石麒、馬士英為內閣大臣，除了有擁立之功的馬士英外，把持朝中要職的幾乎均為東林黨人。隨著劉孔昭推舉阮大鋮復出，史可法遠離南京、督師江北，弘光朝的政治局勢發(fā)生了微妙的變化。阮大鋮是閹黨成員，名列逆案，東林黨人怎肯令他復出，位列朝堂？他們激烈反對的，不僅是阮大鋮一人，而是恐懼閹黨殘余勢力的死灰復燃。故《永歷實錄》有言：“吏部尚書張慎言、曰廣知黨禍將起?！痹诔蒙?，張慎言、姜曰廣等人當廷反對，朝后更是多次上疏：“臣前見文武紛競，既慚無術調和，近見欽案掀翻，又愧無能預寢，遂使先帝十七年之定力，頓付逝波，陛下數(shù)日前明詔，竟同覆雨。梓宮未冷，增龍馭之凄涼；制墨未干，駭四方之視聽?！贝耸柩赞o相當激烈，弘光僅僅只想起用阮大鋮而已，并無重翻逆案之意，而姜曰廣將阮大鋮復出上升至“欽案掀翻”、“遂使先帝十七年之定力，頓付逝波”的地步，實是言過其實。另有戶科羅萬象、御史陳良弼“皆言大鋮不可用，萬象言尤峻，有《燕子箋》《春燈謎》諸劇未是紙上陰符、中黃石等語?！秉S澍甚至將阮大鋮擅長音律作為攻擊對象：“大鋮在朝為逆賊，居家為倡優(yōu)，三尺之童見其過市，輒唾罵之?！币蚝牍膺t遲不應，東林黨人竟以辭官要挾弘光，“曰廣力爭不得，遂乞休，不允”。朝堂之上，阮大鋮一事鬧得沸沸揚揚，朝堂之外的復社人士則緊隨東林步伐，也對阮大鋮展開激烈攻擊，他們的方式便是罷演《燕子箋》。

從前引“南都新立，有秀水姚澣北若者，英年樂于取友。盡收質庫所有私錢，載酒征歌，大會復社同人于秦淮河上，幾二千人”得知，參加此次集會之人甚夥，姚澣之詩“隊隊停歌《燕子箋》”說明他邀請多部梨園前來演出，可佐證規(guī)模之大。復社人士于秦淮河上集聚千人，這般聲勢浩大地罷演《燕子箋》，顯然是刻意為之，其目的便是借助社會輿論宣揚其政治立場，通過在野之力揭露阮大鋮之惡名，逼迫弘光就范。這一事件在金陵頗具影響，厲鶚于乾隆六年所作《秦淮懷古四首》，其中“樂府新?！堆嘧庸{》”一語便是對此事的回憶。百年之后，罷演《燕子箋》仍在文人追憶金陵往事時被提起，不難想見此事在甲申年的深遠影響。

若阮大鋮勢力之盛可與天啟年間的魏忠賢比肩，東林黨和復社的擔憂的確不足為怪，但事實卻并非如此。甲申之變前，阮大鋮的出仕時間十分短暫，前后不過兩年，最高職位是正四品的太常寺少卿和光祿卿，在朝期間又一直搖擺于東林和閹黨之間，并無突出作為。名列逆案后，更是遠離朝堂長達十七年之久。面對這樣一個沒有作為、官職不高又遠離權力中心多年的前朝舊臣，東林黨和復社文人居然傾全力打壓，未免有些離奇。加之當時南朝初立不久，內部有江北四鎮(zhèn)各自為營，外部有李自成和滿清兩位強敵虎視眈眈，在這內憂外患的時代背景下，東林和復社人士若枉顧國家危難，只在意阮大鋮一人出仕與否，就更令人匪夷所思了。所以，這種種不合理之處表明，東林和復社激烈反對的不是阮大鋮一人的復出，而是以阮大鋮為代表的閹黨余孽勢力再現(xiàn)朝堂，重蹈萬歷覆轍。他們擔憂黨禍再現(xiàn)，于是在朝官員與弘光在朝堂上抗衡周旋，復社人士借《燕子箋》在民間大造聲勢，欲以里應外合之勢扼殺弘光 澣起用阮大鋮的企圖。故而，姚 在秦淮河上的罷演事件，就是一場因黨爭而起的政治作秀，他們利用阮大鋮劇作家的身份，借罷演《燕子箋》表達東林人士對阮大鋮背后閹黨勢力的反抗。

三、興亡感慨：腸斷江南《燕子箋》

順康時期雖然新劇頻出，但《燕子箋》依然盛行不衰，深受文人喜愛，觀劇之后，常常賦詩以記之。如1657年李明睿夫婦攜家班至李元鼎家，搬演《牡丹亭》《燕子箋》等劇，李元鼎觀劇后特寫《丁酉初春宗伯太虛偕夫人攜小女伎過我演燕子箋、牡丹亭諸劇》共八首。又如王士禛也曾觀《燕子箋》，事后有詞《燕歸梁·吳水部園亭觀演燕子箋劇時玉蘭盛開》。還有曾經罵座的冒襄，在阮大鋮死后收留其家班伶人，1660年為友人陳瑚在得全堂搬演《燕子箋》，事后陳瑚撰寫《得全堂夜宴記》記述了此次活動。入清以后，文人雖然頻頻觀賞《燕子箋》，但心態(tài)已不復當年。

良媒卻借烏衣燕，曲江往事堪傷。人間何限郁金堂。憑遠恨，與銜將。

清初文人關于《燕子箋》的觀劇詩頗夥，但詩歌基調卻出奇地一致，均是肝腸寸斷的悲傷沉痛之情。他們不再把《燕子箋》當作政治工具，觀賞心態(tài)也不似晚明那么純粹，從弘光覆滅開始，《燕子箋》被文人賦予故國之思和興亡之感，他們借助《燕子箋》懷念南朝、懷念明室、懷念已經逝去的華夏河山。通過對比明人在易代前后兩個時期的觀劇詩文，就能夠發(fā)現(xiàn)這一變化。

明亡前，理學家陳瑚與友人魯載馨、王螺山、鄭天玉一同欣賞問世不久的《燕子箋》，并題有觀劇詩：“春衫夜踏瓊花觀，綺席新歌《燕子箋》?！苯z竹之聲激發(fā)起他們的勃勃雄心：“諸君皆年少心壯，氣豪自分，掉舌握管，驅馳中原，不可一世?！边@群少年對王朝末日的到來毫無預感，唯有指點江山的壯志和相聚甚歡的情態(tài)。十幾年后，陳瑚再次于得全堂觀看《燕子箋》，當年的意氣風發(fā)一掃而空，歌未半，內心的悲痛已不可抑制，竟無法至曲終，他對冒襄傾訴：“古人當歌而哭，謂不及情然憂從中來，竊有所感而不能舍，然也……撫今追昔，能不泫然，而忍復終此曲哉？”今日復觀，難免追憶當年之事，不禁令陳瑚撫今追昔，悲從中來。聽聞陳瑚的訴說，冒襄亦有同感：“吾與子尚俯仰醉天，偃蹇濁世，典黃塵玉樹之悲，動喚宇彈翎之怨，謂之幸耶？謂之不幸耶？予之教此童子也，風雨蕭蕭，則以為荊卿之歌；明月不寐，則以為劉琨之笛。及其追維生死，憑吊舊游，則又以為謝翱之竹如意也?！薄堆嘧庸{》的重演，勾起陳瑚和冒襄對往事的追憶，一幕幕國難家仇涌上心頭，喚起了陳、冒二人的情感共鳴。不僅陳、冒如此，前引觀劇詩的作者亦如是。經過易代的《燕子箋》，其分量早已不是一部戲劇那么簡單，它更是一種文化符號，承載著漢族群體的民族情緒和興亡感慨，只要走進《燕子箋》的世界，便會陷入物是人非的傷感之中。

明末清初的流行劇作甚眾，新作之劇也頻頻問世，其中不乏專門抒寫家國之恨的作品，為何文人偏偏選中《燕子箋》寄托身世，而不是《牡丹亭》《秣陵春》或是“石巢四種”的其他劇作呢？

首先，這一現(xiàn)象的發(fā)生，與劇作家阮大鋮的身世息息相關。阮大鋮早年名列東林，后因天啟四年補官一事與魏大中、高攀龍交惡，遂背棄東林，投靠魏閹。他出仕的幾年一直搖擺在東林和閹黨之間，這種反復不定的小人行徑令東林甚為唾棄，加之阮大鋮協(xié)助魏忠賢大肆殘害東林黨人，最終成為東林勢不兩立的政治仇敵。由于作者的緣故，《燕子箋》自誕生之初，便與政治關系密切。因觀賞《燕子箋》而突發(fā)的兩次“罵座”，其一與《留都防亂公揭》的發(fā)布相關，其二是天啟黨禍的余緒，均與時政輾轉相連。復社文人觀《燕子箋》不談時政則矣，一旦涉及，難免會叱罵其政治仇敵。當南朝初立，面臨阮大鋮即將復出的時局，復社文人將《燕子箋》作為政治工具，在秦淮河上借罷演大造聲勢，表達其政治訴求。從罵座到罷演，《燕子箋》的演出史幾乎可以看作崇禎到弘光時期的政治縮影，暗含著黨爭雙方的勢力消長。所以，《燕子箋》承載著太多晚明和南明的政治記憶，其中有金陵罵座的慷慨激憤，有秦淮罷演的同仇敵愾。易代之后的文人再次觀看此劇時，熟悉的旋律難免會喚起了他們的回憶。故而冒襄在得全堂觀看《燕子箋》，無意識地想起罵座一事，“猶憶金陵罵座時，悲壯激昂，奮迅憤懣，或擊案，或拊膺，或浮大白，且飲且詬詈”。只是此時再也沒有當年的拍案奮起、怒發(fā)沖冠，唯余“懷寧之肉已在晉軍，梨園子弟復更幾主”物是人非的身世之感了。

其次，《燕子箋》之所以被賦予獨特的文化記憶，離不開一位重要觀眾——朱由崧。《燕子箋》可謂是弘光帝的摯愛之劇，他對此劇的迷戀，在明季的野史筆記、文人詩詞和朝臣上疏中屢屢出現(xiàn)：

阮大鋮進《燕子箋》劇，以烏絲闌寫之，導為淫樂。居家豪縱，聲伎飲燕甲都下。

《在南都后宮私寄侯公子書》：所幸龍友一力斡旋，方免提欽勘問，然猶逼充樂部，供奉掖庭。奏心聲于玉樹，春風歌燕子之箋；葉雅調于紅牙，夜月譜春燈之曲。

御史王孫藩疏有曰：樞輔以大鋮為知兵乎？則《燕子箋》《春燈謎》，枕上之陰符，而床頭之黃石也?！堆嘧庸{》《春燈謎》阮所作傳奇，蓋褻詞也。

弘光對《燕子箋》的迷戀之甚以至于后宮前朝、廟堂民間對此事均有耳聞，幾乎達到舉國皆知的地步，以考據(jù)詳實著稱的《桃花扇》在“選優(yōu)”一出極盡筆墨刻畫弘光對此劇的沉溺。隨著南京陷落，弘光身死，盡管不少士大夫仍然堅守著對明室的忠誠，誓死抗清，但越來越多的文人意識到，朱明江山大勢已去，再無轉機了。故而從弘光覆滅開始，明代文人逐漸萌發(fā)感懷故國的遺民心態(tài)，他們往往把亡國之罪歸咎于弘光觀劇，而弘光最迷戀的劇作《燕子箋》無疑成為眾矢之的：

新劇惟傳《燕子箋》……君不見師延靡靡濮上水，未若《玉樹后庭》美。

崇禎末年，不惟文氣蕪弱，即新聲詞曲，亦皆靡靡亡國之音。阮圓海之所度《燕子箋》《春燈謎》《雙金榜》《牟尼合》諸樂府，音調旖旎，情文宛轉，而憑虛鑿空，半是無根之謊，殊鮮博大雄豪之致……纏綿凄楚，如泣如訴，聽之使人神情一往蕭索，聲音之道，關于氣運，豈曰偶然？

清代文人將《燕子箋》譏為《玉樹后庭》，仿佛是《燕子箋》纏綿凄楚之音斷送了弘光朝廷和明室天下，姜紹書更是提出“聲音之道，關于氣運”的觀點，認為《燕子箋》的靡靡之音預示著明朝氣運的終結?！堆嘧庸{》由于擁有朱由崧這位身份特殊的觀眾，南朝覆亡后，它自然而然成為了亡國之音的象征，正如《玉樹后庭花》因陳叔寶而背負亡國之名一般。透過《燕子箋》熟悉的旋律，遺民捕捉到的信息不僅是舞臺上的愛情故事，還有對南朝的懷念。

再者，從文本觀之，《燕子箋》的歷史背景設定在安史之亂，清初文人觀賞第五出《合圍》、第十出《防胡》、第二十出《守潰》等回目時，耳聞賈南仲抒懷：“電掣風行，高牙專閫，丹心耿。不忿那羯狗橫行，看發(fā)怒沖冠頂”、“丹心如斗，每思裹革以酬知；赤羽薰天，忍看妖氛之犯座?！彪y免會喚起自己的家國情緒，痛恨滿人入侵，激起胸中一腔憤慨。不同的是，在《燕子箋》中，由于唐將賈南仲力挽狂瀾，保全唐室安然無恙。反觀明末清初的時代背景，同是外族侵占漢家天下，卻節(jié)節(jié)敗退，最后華夏盡入滿清囊中。當觀賞至第二十九出《刺奸》、第三十出《平胡》，面對唐室脫險而明室淪陷的巨大反差，如何不令遺民感懷動容。賈南仲慷慨高歌“從此盡掃膻腥，神京安枕。好把探囊發(fā)策，聚米論兵，奇功一一達圣明”之時，恐怕遺民難與劇中人物同喜，反而會撫今追昔，陷入深切的沉痛之中。因此，《燕子箋》比阮大鋮其他作品更容易觸動文人的故國之思，通過觀賞《燕子箋》而懷古傷今便成為他們的常態(tài)。

由此可知，是因為《燕子箋》的作者、觀眾、時代和文本皆賦有強烈的文化和政治權力，才形成《燕子箋》寄托興亡的文化氣質，四者缺一不可。若無阮大鋮參與黨爭，若無明末清初的政治動蕩，若無弘光這位身份特殊的觀眾，《燕子箋》可能與《牡丹亭》一般，只是一部賞心悅目的經典傳奇而已。若無《燕子箋》本體所承載的時代危機，它的意義或許和《牟尼合》《雙金榜》別無二致，僅僅是阮大鋮的作品罷了。

中國戲劇史上的優(yōu)秀劇目頗眾，但文化史意義可與《燕子箋》比肩者，恐怕并不多見。透過《燕子箋》文化記憶的變遷，我們可以看到在天崩地陷的易代之際，文人如何把一部普通的戲劇演繹為一個寓意深厚的文化符號。《燕子箋》為何使他們腸斷江南，為何使他們不敢重聽，這個答案只有回歸《燕子箋》誕生和流播的文化背景，我們才可以找到。

小結

從文學史和戲劇史的視角觀之，《燕子箋》是一部優(yōu)秀的晚明劇作，從文化史的視角觀之，它的意義不僅僅是一部劇作那么簡單。晚明時，它是關目曲詞俱佳的南曲傳奇，文人對它的欣賞發(fā)乎本心。南明初立，《燕子箋》演變?yōu)辄h爭的政治工具，復社人士借其表達對阮大鋮背后閹黨勢力的反抗。弘光之后，《燕子箋》成為一個獨特的文化符號，承載著漢族群體的民族情緒，寄托著他們的身世之感、故國之思?！堆嘧庸{》蘊含的文化記憶明晰之余，晚明文人從崇禎到清初這二十年間時代心理的嬗變也得以浮現(xiàn)，從晚明無關時政、沉醉絲竹的歌舞風流，到南明同仇敵愾、不遺余力的政治斗爭，再到入清后脆弱敏感、哀傷沉痛的興亡感慨，這三種情緒構成了明清易代之際時人心態(tài)嬗變的基本軌跡，時代變故對文化的波及可見一斑。

我們擬就本文的研究意義再略作討論。第一，傳統(tǒng)的文學文本研究多圍繞作品的背景、內容和藝術風格等層面，《燕子箋》當前的研究不外如是。本文突破文本研究的常規(guī)路徑，以《燕子箋》為核心，打通作者、觀眾、時代和文本四者之間的相互關系，在文化史的語境中，考察自晚明到清初這二十年間它所承載的文化價值。這不僅對阮大鋮的作品研究有所推進，也為探尋經典文本的非經典研究提供一種較新的思考。

第二，本文的研究有助于補充明清之際思想史的演變。明末清初的詩文集向來是研究思想史最為重要的文獻，雖然理論探討是思想史研究之根本，但缺失之處在于忽視了時代思潮在日常生活中的滲透，難免成為無根之萍。本文選取觀劇這一日常行為，以文人觀劇時無意流露的心理狀態(tài)為主要對象，從日常行跡的變化總結出思想的更迭，揭示時人在鼎革之際心態(tài)嬗變的基本軌跡。由此可知，思想史研究并非只能局限于文本闡釋，將視野拓展至社會生活，或許會有不尋常的發(fā)現(xiàn)。

①較有影響力的著述有：郭英德《明清傳奇綜錄》卷三[M]，石家莊：河北教育出版社，1997年版，第388頁；孫書磊《明末清初戲劇研究》[M]，北京：社會科學文獻出版社，2007年版，第236-240頁；胡金望《阮大鋮戲劇藝術論》[J]，《戲曲研究》，2000年第1期；康保成《〈燕子箋〉傳奇的被罷演與被上演》[J]，《學術研究》，2009年第8期等。

②?董文友《陳定生先生墓表》，董以寧《正誼堂詩文集》[M]，清康熙書林蘭蓀堂刻本。

③朝李元度《國先正事略》[M]，長沙：岳麓書社，2008年版，第1124頁。

④夏夑《吳次尾先生年譜》[M]，清刻本。

⑤杜濬《變雅堂詩集》卷二[M]，光緒甲午秋仲黃岡沈氏刊本。

⑥徐珂《清稗類鈔》[M]，北京：中華書局，1986年版，第5100頁。

⑧吳梅《顧曲塵談》[M]，北京：商務印書館，1926年版，第87頁。

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?吳偉業(yè)《吳梅村全集》[M]，上海：上海古籍出版社，1990年版，第773頁。

?黃語《善隱者與苦隱者的情感共鳴——得全堂夜讌始末及其影響》[J]，《西北師大學報》，2010年第3期。

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