○李思揚

中國東北電影作為東北地區(qū)歷史社會發(fā)展與變革的鏡像反映，一方面客觀保存了該地區(qū)真實面貌的種種橫截面，另一方面又通過電影創(chuàng)作人員和演職人員的層層加工而呈現(xiàn)出相對穩(wěn)定的對外傳播樣式。在由電影影像建構(gòu)而成的關(guān)于上世紀五十到八十年代中國東北地區(qū)的特定記憶空間里，圍繞北大荒展開的紅色記憶的視覺化呈現(xiàn)占據(jù)主體位置，這些影片以屯墾戍邊的知識青年群體為敘事核心，展現(xiàn)出極具地域特色的“黑土地”景觀和特定時代風貌的“北大荒”精神。

1958年，國家有計劃地在東北平原地區(qū)組織大規(guī)模開墾，大批轉(zhuǎn)業(yè)官兵來到北大荒，促成本地的軍農(nóng)隊伍建設(shè)；到1960年，東北地區(qū)已經(jīng)成為全國最大的產(chǎn)糧基地。據(jù)統(tǒng)計，在六十年代中后期，共計14萬轉(zhuǎn)業(yè)官兵、10萬知青和20萬來自北京、上海、山東等地的支邊青年來到北大荒。①1968年，中央批示建立“黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團”，上百萬青少年響應(yīng)“上山下鄉(xiāng)”的運動號召，以解放軍官兵、初高中學生等知識青年為主體的數(shù)目巨大的“移民者”涌入東北，組建生產(chǎn)建設(shè)兵團、開發(fā)大片荒地沼澤形成的無人區(qū)，立志完成“屯墾戍邊、建設(shè)邊疆”的革命任務(wù)，使得東北地區(qū)從荒草成片的無人之境逐漸變成全國最大的商品糧生產(chǎn)基地。這群來自全國各地的知識青年和復(fù)員官兵作為“文化他者”參與到東北意象的影視化呈現(xiàn)之中，而這一群體自身也以“北大荒人”成為獨具時代與地域特色的銀幕形象在東北電影中得到集中展現(xiàn)。

東北電影的空間影像呈現(xiàn)關(guān)涉其獨具地域特色的地方審美經(jīng)驗之建構(gòu)，本文通過分析《神奇的土地》《今夜有暴風雪》《北大荒》《臘月雪》等相關(guān)代表性影片中對于“北大荒人”的群像塑造、“黑土地情結(jié)”的文化懷舊與“北大荒精神”紅色記憶的傳承與續(xù)寫，以挖掘全球化背景之下中國東北電影“地方性研究”的內(nèi)在價值。

一、“北大荒人”：東北地方意象與知青的“跨地性”身份認同

從地理區(qū)域來看，“北大荒”一般指位于黑龍江省的三江平原、松嫩平原、牡丹江平原和黑龍江谷底的廣大荒原、森林和沼澤區(qū)域，這片區(qū)域地廣人稀、黑土肥沃、自然生態(tài)完整，歷史上鮮有大規(guī)模的農(nóng)耕開墾活動，其現(xiàn)代開發(fā)史可以追溯到始自上世紀五十年代開始的東北墾荒潮?？v觀中國東北電影近百年的影像創(chuàng)作現(xiàn)實，雖然早有風光片、科教片等題材的專題紀錄片將鏡頭對準了極具地域特色的北大荒，但是真正有意識地向全國展現(xiàn)這片邊疆荒地的開墾過程，尤其是部隊官兵、知識青年等“外鄉(xiāng)人”的艱苦生活和精神風貌的電影作品最早可以追溯到1984年由長春電影制片廠出品的電影《神奇的土地》和《今夜有暴風雪》。這兩部影片都是根據(jù)知青文學代表性作家梁曉聲的小說改編，梁曉聲常以“北大荒人”自稱，從1968年起在黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團度過了七年的知青生活，對于北大荒有著深沉且復(fù)雜的情感，并以發(fā)表于黑龍江省本土純文學雜志《北方文學》的短篇小說《這是一片神奇的土地》獲得了1982年全國優(yōu)秀短篇小說獎，自此從文學青年正式邁入了專業(yè)作家的道路。

自改革開放以來，中國電影業(yè)迎來了新一輪的創(chuàng)作高潮，中國東北地區(qū)的電影創(chuàng)作以長春電影制片廠為典型代表，從“北大荒知青作家群”的文學創(chuàng)作中汲取養(yǎng)分，借助原作者自身多年在北大荒參與墾荒勞作的現(xiàn)實體會，以東北地區(qū)的人文與自然景觀作為影像創(chuàng)作土壤，集結(jié)了當時一批優(yōu)秀的演員與電影工作者共同完成了對于“北大荒人”這一具備較高身份認同的文化共同體較為真實、立體而打動人心的影像敘事。

電影《神奇的土地》由高天紅編劇、導(dǎo)演，本片以詩意飽滿的鏡頭語言和寫實主義的情節(jié)敘事展現(xiàn)了一代青年在北大荒的滿蓋荒原上開墾戍邊的艱苦生活和他們在墾荒中探尋人生價值的奉獻與成就，塑造了以“墾荒者”自居的北大荒人群體畫像。故事圍繞五團三營七連的十人先遣隊展開，他們是一群從祖國各地前來墾荒的知識青年，在全連因開墾地選址失敗而面臨解散危機的緊迫關(guān)頭，以上海姑娘、副指導(dǎo)員李曉燕為代表的一眾知識青年主動請纓，意欲跨過兇險的“鬼沼”，完成開春前在廣袤的滿蓋荒原上尋找合適開墾地的先遣任務(wù)。主人公陳思作為故事的講述者，以親歷者的身份回憶了這段為后世所致敬的墾荒經(jīng)歷。在十人團體里，陳思熱愛閱讀與繪畫，擅長觀察、思考與總結(jié)；妹妹陳姍姍雖然年輕柔弱但認真為大家做好后勤保障；“摩爾人”王志剛槍法精準、勇敢無畏；李曉燕則是先遣隊的精神領(lǐng)袖，她從上海芭蕾舞學校畢業(yè)后毅然奔赴北大荒并且立誓三年不回家。

同年上映的電影《今夜有暴風雪》由孫羽執(zhí)導(dǎo)、陳道明和于莉主演，相對全面地塑造了軍墾隊伍里存在的各類知識青年群像。他們之中既有通過了嚴格審查、光榮奔赴革命的先進青年（如女排長鄭亞茹），也有出身“黑五類”家庭的邊緣人群（如裴曉蕓）；既有主動請纓、心懷堅定理想的積極分子（如曹鐵強），也有個性軟弱、被家人送上列車的“膽小鬼”（如單書文）；既有來自哈爾濱的本地知青（如曹鐵強），也有從遙遠的上海而來的南方知青（如裴曉蕓）等。即使動機緣由各不不同，在來到北大荒以后，知青們的在艱難困苦中做出個人選擇才能體現(xiàn)各自人性價值的差異。

影片中的“北大荒人”代表的是一代青年群體，其中既包括從全國各地來到東北荒原地帶的轉(zhuǎn)業(yè)復(fù)員官兵、外來知青、下放干部等“外鄉(xiāng)人”，也包括東北地區(qū)農(nóng)場里的農(nóng)民、工人等“本地人”。在數(shù)量龐大的移民潮的席卷之下，北大荒突然之間接納了擁有不同身份背景與生活經(jīng)歷的大批人口，而在此之前人煙稀少的狀況中并未形成牢固的本地身份認同形態(tài)。他們作為“移民者”，以國家號召的組建生產(chǎn)建設(shè)兵團為共同目標，必須面臨共同的挑戰(zhàn)。在物資極度匱乏但勞動強度極高的集體生活中，他們推崇堅定的意志品質(zhì)、尊重群體勞動成果，以完成糧食生產(chǎn)為目標、保護國家共有財產(chǎn)為己任，甚至不怕危險、不怕犧牲。除上述人物角色之外，“外地人”如影片《北大荒》（2011）中的方婉之等，“本地人”如影片《臘月雪》（2008）中的秀娥和鄉(xiāng)親們等，這些青年形象借助電影的多維視覺性建構(gòu)，共同促成了有關(guān)“北大荒人”這一文化身份的“跨地性”書寫，個體身份的差異性經(jīng)過東北荒原上勞作之艱苦與生存之兇險的考驗，形成了同甘苦共患難、相互扶持共同應(yīng)對兇險的高度群體性認同?！氨贝蠡娜恕边@一身份認同的“跨地”（trans-locality）視野與傳統(tǒng)電影研究視角中的“跨國”（trans-nationality）意識互為參照，其文化身份的建構(gòu)基礎(chǔ)并非來自民族國家的宏觀層面，而是存在于以北大荒這樣由特定歷史地理條件而形成的、匯集多樣化人群構(gòu)成的地方性文化群體之中。“跨地性”包含三個層面的意義：“一是情感依附和認同的地方；二是在不同規(guī)模中實際上或想象性地流動而連接各異的空間與地點的人群；三是促進這類情感依附、認同、流動與連接的技術(shù)與傳播方式”。②中國東北電影中對于北大荒人的影像化塑造建構(gòu)起了超越本地而具備更加廣泛傳播效力的“跨地性”文化身份，即大衛(wèi)·古德曼（David Goodman）所說的那種超越單一地區(qū)的認同感，其形成“是一個由多個地點之間的人群通過不斷流動而建立起依賴關(guān)系的過程”③。以電影《今夜有暴風雪》中的“跨地性”為例：知青們來自全國各地，而在北大荒的單一環(huán)境中形成無差別的整體，他們需要建立宿舍、食堂和勞動據(jù)點，從事墾荒、伐木、種田、開礦、捕魚打獵、修建水庫等生產(chǎn)任務(wù)，面臨包括沼澤、洪水、山火、干旱、暴雪、狼群野獸侵襲等大自然的生存挑戰(zhàn)。由于特殊的半兵半農(nóng)的組織管理性質(zhì)和軍事化的政治體制，在日復(fù)一日的同甘共苦之中，面臨嚴酷的自然環(huán)境和繁重的生產(chǎn)壓力，他們形成了根植于本土地理區(qū)域而有異于其他邊陲建設(shè)團體的特殊集合。這種嚴整的集體主義精神和特殊的經(jīng)歷在七十年代末知青返城大潮之后仍然長久停留在已經(jīng)返回各地的知青個體精神之中，以“北大荒人”為共有稱號形成了強大的認同性聯(lián)結(jié)。

二、“黑土地情結(jié)”：知青對“第二故鄉(xiāng)”的文化鄉(xiāng)愁

進入新世紀以后，當知青們的真實經(jīng)歷成為往事，時間的流逝在淡化創(chuàng)痛與傷痕的同時，也在不斷渲染和美化他們青春之中沖動、熱烈和美好的一面，留存于知青們集體記憶中繁重的勞作被自然的壯美迭代，在影像作品中尤其明顯地體現(xiàn)為懷舊情緒的上揚。李文岐導(dǎo)演的兩部知青題材電影《臘月雪》（2008）與《北大荒》（2011）與于上世紀八十年代拍攝的電影《神奇的土地》《今夜有暴風雪》在氣質(zhì)上具有明顯的對照，無論是《臘月雪》中留守知青的感人又浪漫的愛情故事還是《北大荒》里對于黑土地瑰麗壯美的自然風光的大肆渲染，其本質(zhì)上都帶有一種主觀性的文化鄉(xiāng)愁特質(zhì)。

文化鄉(xiāng)愁，即“懷舊”情緒是中國電影生產(chǎn)創(chuàng)作中的一種顯性情感基調(diào)，尤其是新世紀以來日漸嚴峻的種種現(xiàn)代性癥結(jié)給人們帶來斷裂、劇變、壓力與孤獨等負面情緒，使人普遍產(chǎn)生不安定感，而能夠慰藉心靈平衡、制造穩(wěn)定歸宿感的懷舊情緒就作為防御手段在現(xiàn)代社會彌漫，因此，“懷舊”既是現(xiàn)代性造成的必然后果，也是解決由現(xiàn)代性帶來的沖突與焦慮的一種心理機制。④改革開放三十年之后，數(shù)十萬來到北大荒的知青心中的傷痕有所平復(fù)，而即使是那些留下不可平復(fù)創(chuàng)傷的知青們也不得不與生活和解。2005年鳳凰衛(wèi)視制作的紀錄片《北大荒青春紀事》中回訪的一眾知青就是當年上山下鄉(xiāng)運動中的真實縮影，其中大部分回訪的人都聲稱難忘北大荒作為一片遼闊天地的壯美，并袒露自己一生的經(jīng)歷都無法與青年時期北大荒的體驗所隔絕。他們開始回憶并懷念過去青春年少時的美好，并且認定北大荒就是他們的“第二故鄉(xiāng)”，進而產(chǎn)生一種近鄉(xiāng)情怯之感。這種可以概括為“黑土地情結(jié)”的情感模式扎根于北大荒知青群體心中，他們作為“中國支援邊疆建設(shè)中規(guī)模最大的知青群體，在北大荒發(fā)展生產(chǎn)、建立家園、擔任基層干部，個體意志與集體律令較為契合，價值實現(xiàn)度較高，由此形成了北大荒知青難忘北大荒、眷戀黑土地的‘知青情結(jié)’”⑤。

電影《北大荒》展現(xiàn)了上世紀六十年代正處于開發(fā)初期的北大荒的荒野面貌，片中的黑土地夢幻瑰麗，有如小女孩的天真幻想。暴雨、沼澤、草垛、河流、齊腰高的連綿荒草地、棲息在自然環(huán)境中的各類水鳥、一望無際的平原和積云堆疊的夏秋天空，這些壯美的原始景觀在片中以飽和的色彩和流暢的全景運動鏡頭精心描畫，而開墾部隊七連成為這片廣袤荒野中唯一的住民。片中奔赴北大荒的官兵們征服自然的男子氣概和豪情壯志被寓于建設(shè)祖國的革命激情之中，而浪漫主義的創(chuàng)作風格則使得作為主人公回憶的北大荒過往蒙上了美化的濾鏡。相比于通過把自身植入現(xiàn)在來繼續(xù)發(fā)揮作用的指向未來的懷舊，片中的懷舊性情結(jié)更多地是停留在不可復(fù)返的過去幻象之中。美國學者斯維特蘭娜·博伊姆按照懷舊的心理機制以及目標導(dǎo)向?qū)⑵鋮^(qū)分為修復(fù)型和反思型的兩種，其中“修復(fù)型懷舊意在喚醒民族過去、規(guī)范集體記憶，通過從事歷史的反現(xiàn)代神話創(chuàng)造來發(fā)明一套傳統(tǒng)，試圖重建一個完整的、可以返回的故鄉(xiāng)，過去對于現(xiàn)在的價值在于成為一個完美的、可供消費的快照；而反思型懷舊更注重個人的和文化的記憶，承認過去的不可返回性，只是因為眷戀而在時間的廢墟之上徘徊，相信現(xiàn)在基于過去擁有新的可塑性”⑥。片中對于黑土地的展現(xiàn)偏向于修復(fù)型懷舊，跟隨極強的主觀視角和文學性的回憶旁白，自然生存環(huán)境中的惡劣如夏季突如其來的暴雨、冬季極端低溫的嚴酷環(huán)境、農(nóng)耕設(shè)備的老舊損壞、收糧運糧過程中的重重困阻在方婉之的回溯視角里都被輕描淡寫地一筆帶過，與此相反，七連將士們開墾北大荒過程中的勞作點滴，如拖拉機陷入沼澤地、暴雨之前揮動鐮刀爭分奪秒地搶收、洪水爆發(fā)后修撿被沖垮的帳篷和物品、冬季運糧時路橋坍塌繼而人力運送等等，都用更長的鏡頭和篇幅著重交代。尤其是片中對于夏季搶收麥子的浪漫化鏡頭設(shè)計與《今夜有暴風雪》的寫實主義風格形成強烈對照。前者是通過女主角的青春視角做一種觀賞性回憶，金晃晃的麥田里，無數(shù)把鐮刀有韻律一般地揮舞，“我被那割草的聲音深深迷住了，不知道怎么形容，只是一個‘美’字就足夠”；而后者則表現(xiàn)出知青們連腰都直不起來的機械而重復(fù)的艱辛勞動，這種烈日下高強度的勞作對小瓦匠產(chǎn)生刺激并致使他最終的瀕于瘋癲和崩潰的爆發(fā)。

電影《臘月雪》中的故事則發(fā)生在上世紀八九十年代的“后知青時代”，其中對于詩情歲月的閃回鏡頭簡化了勞作場景，只保留了一群稚氣未脫的北京“混小子”在北大荒釋放青春與收獲友誼，尤其是李曉安對農(nóng)村姑娘秀娥忠貞不渝的動人愛情故事。影片的獨特性在于，不同于以外地知青為關(guān)注對象的大部分相關(guān)題材作品，本片選取了本地人秀娥的立場與視角。從年少時的活潑爛漫，到被逼婚時因為保有個性的“犟”而被生生逼“瘋”，一方面體現(xiàn)風卷殘云一般的知青浪潮對于本地生活的介入和影響，另一方面也毫不留情地揭發(fā)了落后鄉(xiāng)村里年輕女子共同面臨的可悲現(xiàn)狀。秀娥對于愛情的追求本來是人性最自然的釋放，然而在當時的環(huán)境中卻遭受了抑制和譴責。本片在影像呈現(xiàn)上的色彩搭配也有明顯的象征意味：秀娥性格果敢潑辣、鮮活倔強，紅綠配色的花棉襖代表著她強烈而燦爛的生命力，雖然這種過剩的能量在特殊的艱苦環(huán)境中顯得不合時宜，但她張揚、自主、捍衛(wèi)愛情、藐視“婦道”的種種行為都象征著北大荒青年群體直面艱苦惡劣環(huán)境的果決勇氣。另一方面，與曹鐵強、王志剛等英雄硬漢式的知青典型形象不同，李曉安代表了人性之中另外一種柔和善良的可貴品質(zhì)：在人人爭做英雄的年代，也有一部分人就像深沉不語的黑土地一般只是默默第承受艱難，他們的不被誘惑動搖的包容力和不被苦難摧毀的忍耐力形成了知青黑土地情結(jié)的隱性書寫。

三、“北大荒精神”：紅色記憶的傳承與續(xù)寫

現(xiàn)如今，一代青年開墾戍邊的歷史雖然逐漸遠去，但“北大荒人”的稱謂與“黑土地情結(jié)”的情感卻能通過電影影像凝結(jié)為一種仍然具有傳播力與感召力的“北大荒精神”，這也是新中國青年群體有關(guān)紅色記憶的傳承與續(xù)寫。

“北大荒精神”是指在特定時期里擔負國家屯墾戍邊的歷史使命、以拓荒產(chǎn)糧為最高任務(wù)、為了共同的理想與目標而在嚴酷的自然環(huán)境之中勞作和戰(zhàn)斗的群體性精神，包含無私奉獻、艱苦奮斗、勇于獻身的精神信念，帶有英雄主義和理想主義的革命激情，并且上升為崇高悲壯的集體主義和愛國主義精神。而紅色記憶則是一種集體記憶，是中華民族對于革命時代艱苦奮斗、頑強抗爭、團結(jié)進取、無私奉獻等愛國主義精神與民族國家歷史的共同性記憶建構(gòu)，相關(guān)學者指出，“紅色年代形成的愛國主義、立黨為公等價值觀能夠使每個社會個體體會到個體與國家休戚與共……紅色記憶中崇高的價值記憶對個體的價值選擇與行為取向起著不可估量的作用”⑦。在北大荒的生產(chǎn)建設(shè)工作無疑是艱辛的，當時參與“上山下鄉(xiāng)”運動的青年群體中絕大部分確實受到老一輩紅色革命精神的感召，因此踏上了向遙遠的東北荒原進發(fā)的時代列車。

文藝創(chuàng)作者以相對理性的態(tài)度剖析這一時期在經(jīng)濟、社會、文化等方面留下的遺憾，希望借助文藝作品來總結(jié)歷史教訓、展望未來發(fā)展的方向，致力于發(fā)掘中國民族傳統(tǒng)中的心理認同與文化自信。《神奇的土地》與《今夜有暴風雪》這兩部影片就是在全國知青返城大潮的時代背景之下力圖為北大荒知青的勞動價值和精神力量正名，將當時開墾戍邊過程中血與淚的時代面貌以影像的方式重新創(chuàng)作，在喚起一代人的紅色記憶同時并不沉湎于迷惘與苦痛之中，而是立足人性之根本，對于知青遠赴邊疆的行為做出了價值觀念上的積極肯定，一掃時下社會對于知青群體歪曲和輕視氛圍的陰霾，帶有積極的理想主義和英雄主義色彩，也為一代人重拾信念做出了一定貢獻。進入新世紀，李文歧導(dǎo)演的《臘月雪》和《北大荒》兩部影片則一定程度上代表了新時代對于北大荒精神的承繼式解讀，同時也提供了以電影影像宣揚北大荒精神，為新時代的新青年提供重新回溯歷史、學習紅色精神的媒介路徑。

德國哲學人類學家卡西爾認為，人類既沒有與生俱來的抽象本質(zhì)，也沒有一成不變的永恒人性：“人性并不是一種實體性的東西，而是人自我塑造的一種過程，真正的人性無非就是人的無限的創(chuàng)造性活動?！雹嘣谡宫F(xiàn)時代集體主義精神的宏大視野之內(nèi)，“北大荒精神”中的個體人性價值同樣得到有意識地塑造與顯現(xiàn)。電影《今夜有暴風雪》中，知青們在返城通知書下達之前的最后一個夜晚經(jīng)歷了一場殘酷的人性試煉，這是極具戲劇性和舞臺感的高度濃縮的文學寫作樣式，讓人不禁聯(lián)想到堪稱中國現(xiàn)實主義話劇奠基之作的《雷雨》：同樣是暴風雪這樣惡劣的天氣條件，同樣在短短一夜之內(nèi)，近八百名在北大荒艱苦奮斗了十年的知識青年們在即將青春不再的人生轉(zhuǎn)折點里獲知被團長扣押的返鄉(xiāng)通知，于是群情躁動不安，他們多年不敢表露的積怨終于在最后一刻脫離束縛，險些釀成一場群體性暴亂。期間倉庫失火、公共財產(chǎn)面臨嚴重損失，那些早就忍受不了北大荒繁重的勞動和開墾過程中潛在的危險的人迫不及待地想要早日離。但主體人群還是繼承了北大荒精神的知青們，他們在與惡劣環(huán)境的不斷對抗中與這片土地產(chǎn)生了深沉的羈絆，恪守著內(nèi)心的準則毫不動搖。那些堅定信念繼續(xù)留在北大荒的知青在這個暴雪的夜晚必須對抗回鄉(xiāng)的誘惑和大批同伴的焦躁暴動，其中工程連事務(wù)長劉邁克就為守護公共財產(chǎn)而被刺傷犧牲，主人公裴曉蕓也因站崗無人換哨而被凍死在暴風雪里，主人公曹鐵強更是為了組織救火維護秩序而始終奔忙無從喘息，最終失約于在哨所等待的愛人裴曉蕓。戍邊青年們在北大荒的黑土地上揮灑了青春的理想、信念與激情，甚至以犧牲生命為代價踐行了他們對這片土地的承諾，雖然他們不乏迷惘、動搖與自我懷疑，但恰恰是在克服一個個具體困難的過程中，他們的行為具備了崇高性，亦能在東北地區(qū)的發(fā)展歷史中留下濃墨重彩的一筆。

電影《北大荒》中的北大荒精神集中體現(xiàn)為青年群體對于勞動價值的高度認同。影片中，最樸素的體力勞動得到最高贊美，維修和保護拖拉機一類的集體財產(chǎn)成為優(yōu)先使命，而人類的物質(zhì)需求則被降到最低，這在女主人公方婉之突然以闖入者的姿態(tài)出現(xiàn)在七連時，通過這個來自上海大都市富家女生活習慣上不適應(yīng)和好奇心得以展現(xiàn)。同時，方婉之引出了中國式的南丁格爾傳說：她前來尋找的小阿姨、北大荒開墾建設(shè)的第一批知青方鳴——這位具有傳奇色彩的軍隊護士有著動人的歌喉，人稱“北大荒白百靈”，是眾多官兵將士都傾慕卻未必見過的荒原女神，更是一位無怨無悔的國家建設(shè)者。本片著力表達這樣一個主旨，即環(huán)境塑造性格、環(huán)境改寫境遇，這片荒原有種無可言狀的魔力，使得曾經(jīng)作為追求音樂夢想的富家女在無意間陷入其中，并且甘愿為這片荒原奉獻一生。但也必須指出，作為主動要求脫離城市和優(yōu)渥生活的知青代表，方婉之的形象是有意塑造而成的，她小女孩兒一般的天真魯莽在北大荒精神的強烈召喚下進化為一種堅定的行為信念。本片在一定程度上暗合了中國東北地區(qū)在特殊年代里被革命激情所主導(dǎo)的持久性高昂精神，也即借主人公之口傳達出的“無怨無悔的北大荒情結(jié)”，具有高度的理想主義色彩。

不同于電影《北大荒》對于黑土地直抒胸臆的告白式禮贊，電影《臘月雪》則是北大荒精神的隱性展現(xiàn)，涉及到作為時代少數(shù)派的“留守知青”的生活困境，以及大批知青作為闖入者對本土居民帶來的全方位沖擊：在殘酷的現(xiàn)實面前，個體命運只得隨波逐流。雖然以秀娥父親為代表的本地鄉(xiāng)親們并不信任李曉安這些外地來的城市小子們所做出的承諾，但李曉安作為一名理想主義者，他的抗爭與堅持則展現(xiàn)出了外地知青的可貴的純善，即使在二人成婚多年之后，秀娥父母還會規(guī)勸他“城鄉(xiāng)有別”“另謀前途”，但他對秀娥始終不離不棄。同樣地，秀娥的“瘋癲”也只是一種隱晦的保留自我的途徑，她的善良與堅韌才是人格的堅實底色。秀娥救下因為情傷而欲跳樓的中學女生就是例證，而丈夫李曉安也常說“我往往分不清，她哪些是明白話，哪些是糊涂話”。以秀娥和李曉安為代表的留守北大荒的青年們不畏環(huán)境之艱苦，勇于與不公正的命運相抗爭的精神，雖然不如王志剛、李曉燕、裴曉蕓等壯烈犧牲的北大荒人那般轟轟烈烈，卻更能代表大多數(shù)默默無聞?wù)鄙钤诒贝蠡耐恋厣系钠胀ㄈ恕?/p>

結(jié)語

概括而言，創(chuàng)作于上世紀八十年代的兩部北大荒題材代表性影片《神奇的土地》和《今夜有暴風雪》是中國電影遵循社會主義現(xiàn)實主義拍攝傳統(tǒng)所完成的代表之作，意在借助視覺影像傳揚北大荒知青的愛國情懷與精神風貌，片中青年遭遇的困苦、迷茫和自我懷疑都有相應(yīng)的現(xiàn)實原型，在展現(xiàn)他們正面昂揚的英雄形象同時并沒不刻意弱化生活中的現(xiàn)實困局以及他們不斷與之抗爭并保持自我的不懈努力。較之其文學原著，北大荒與黑土地自然景觀的粗糲狂虐以及艱苦環(huán)境中的人性困局也都通過電影影像相對豐富地傳遞出來。新世紀以來，對于北大荒題材的回顧性創(chuàng)作則體現(xiàn)出懷舊的歷史重述性，影片《臘月雪》注重刻畫了激情歲月沉淀之后知青的個人選擇與其漫長人生，而《北大荒》則虛構(gòu)了一批理想主義的北大荒建設(shè)者、專注于對于黑土地壯美風光的浪漫化展現(xiàn)。革命激情逐漸隱去、大批知青返城期間的喧囂逐漸沉淀，東北電影的創(chuàng)作主體在重新聚焦于過去在北大荒與黑土地上譜寫少年壯志的知青年代之時更加關(guān)注到那些并未返城的留守知青。

如今以中國東北地域文化為創(chuàng)作核心的優(yōu)秀影片不斷涌現(xiàn)，東北地區(qū)曲折復(fù)雜的發(fā)展歷史亦通過持續(xù)的影像建構(gòu)而發(fā)揮出更為深刻的現(xiàn)實作用。其中，北大荒知青群體以其粗獷豪邁的性格特征指涉中國特定年代里不畏艱難、越挫越勇的群體性壯烈氣概，而作為自然環(huán)境、歷史境遇與人文氣質(zhì)緊密結(jié)合的典型意象，黑土地的地方意象也在東北電影乃至中國電影的影像建構(gòu)歷史中都獨樹一幟?？梢?，“北大荒”作為極具代表性的東北意象具有多重面向，其內(nèi)涵與意義跟隨影像創(chuàng)作的時代背景與表意動機而不斷發(fā)展變化；而“黑土地”則以其土壤特性上的肥沃象征東北地區(qū)風土人情中的包容力?？傊?，有關(guān)北大荒的影像書寫不僅是空間地域里特殊的自然風貌的再現(xiàn)，更蘊含一方水土養(yǎng)育一方人的詩性型鑄力量，并能作為一種紅色記憶在當代青年群體中繼續(xù)發(fā)揮其積極的精神引領(lǐng)作用。

①王欣睿、張福貴《〈北方文學〉與北大荒知青作家群》[J]，《文藝評論》，2015年第3期，第112-117頁。

②③張英進、蘇濤《全球化中國的電影多地性》[J]，《電影藝術(shù)》，2009年第1期，第74-79頁。

④參見筆者發(fā)表論文《反思與懷舊：顧長衛(wèi)電影影像中的文化鄉(xiāng)愁》[J]，《當代電影》，2016年第5期，第176-179頁。

⑤黃大軍《北大荒知青文學的多維闡釋——〈北大荒知青文學:地緣文學的另一副面孔〉評騭》[J]，《呼倫貝爾學院學報》，2014年第1期，第49-51頁。

⑥[美]斯維特蘭娜·博伊姆《懷舊的未來》[M]，楊德友譯，南京：譯林出版社，2010年版，第46-63頁。

⑦龍柏林、潘麗文《文化整合的紅色記憶維度》[J]，《南京社會科學》，2018年第4期，第129頁。

⑧[德]恩斯特·卡西爾《人論：人類文化哲學導(dǎo)引》[M]，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，2013年版，第8頁。