○趙貴勝

1955年春，上海電影制片廠美術(shù)片組組長特偉在擔(dān)任《驕傲的將軍》一片攝制組導(dǎo)演時，明確提出了“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”的口號，正式開啟了中國動畫由模仿蘇聯(lián)、美國向構(gòu)建自己民族風(fēng)格的轉(zhuǎn)型道路。在隨后近四十年的時間里，中國動畫藝術(shù)家們恪守民族化的創(chuàng)作理念，將動畫這種外來的媒介形式和中國本土文化相融合，生產(chǎn)出的動畫影片打上了強烈的民族烙印。《大鬧天宮》導(dǎo)演萬籟鳴先生回憶：“對我國的美術(shù)電影，國外報刊上的電影評論普遍看法是：‘中國美術(shù)片具有民族風(fēng)格和精湛的藝術(shù)技巧，在國際上是第一流的?！雹僦袊谝徊縿赢嬮L片《大鬧天宮》在英、美、法國家放映時受國外觀眾一致的好評。“《世界報》介紹說：‘《大鬧天宮》不但具有迪斯尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是美國迪斯尼式的美術(shù)片所做不到的，即它完美的表達了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格?！斗ㄌm西晚報》的評論指出：‘這部動畫片在藝術(shù)風(fēng)格上是一部獨樹一幟的佳作。’”而第二部動畫長片《哪吒鬧?！吩诘谌龑藐┘{電影節(jié)放映時，受到觀眾長時間的歡呼，轟動戛納電影節(jié)，評論稱“影片色彩鮮艷，風(fēng)格別致，想象豐富，有中國風(fēng)格，美麗動人?！雹谑澜鐒赢媴f(xié)會（ASIFA）前副主席大衛(wèi)·艾力克（David.G.Ehrlich）坦言“上海美術(shù)電影制片廠生產(chǎn)的動畫電影之所以吸引我，首要的一點是聰明的中國動畫人沒有抄襲很多俄國、德國和美國動畫，而是把傳統(tǒng)和民間的藝術(shù)形式和動畫相結(jié)合，去探索什么是中國特色的動畫”③。上世紀(jì)八十年代年中國代表團赴日本和法國舉行中國美術(shù)電影展覽都獲得了巨大的成功。在東京，動畫愛好者從各地趕來爭相一睹中國動畫尤其水墨動畫的“芳容”，掀起了一股“中國熱”；在昂西，中國美術(shù)電影回顧展受到法國觀眾的熱烈歡迎，其中《哪吒鬧海》《鷸蚌相爭》又加映了幾場。④風(fēng)格鮮明的20世紀(jì)中國動畫吸引了世界各國觀眾，也被外國同行譽為“中國學(xué)派”。⑤中國學(xué)派動畫電影盡管藝術(shù)樣式豐富（傳統(tǒng)單線平涂、水墨、剪紙、折紙、木偶），但由于創(chuàng)作者們具有相同的文化背景和創(chuàng)作理念，在動畫電影題材選擇、主題追求、形象創(chuàng)造、空間呈現(xiàn)、場景營造和角色塑造等方面便表現(xiàn)出對民族性的一致追求，構(gòu)建了迥異于同時代美國、日本、南斯拉夫動畫的中國風(fēng)格。

一、中國故事：動畫的題材選擇

20世紀(jì)中國動畫電影的民族性首先體現(xiàn)在作品的選材上。眾所周知，風(fēng)靡全球的迪斯尼通常會把外國優(yōu)秀文化成果拿來改造、移植或嫁接，包裝成一個飽含美國精神的新故事。而中國學(xué)派動畫電影無論是傳統(tǒng)題材還是現(xiàn)代故事，都生動表現(xiàn)了我國的人情與風(fēng)物，講述中華民族自己的故事，展現(xiàn)中國精神。

（一）傳統(tǒng)題材

中華悠久的歷史孕育出了璀璨的民族文化成果，神話、民間傳說、寓言、諺語和成語故事這些文藝樣式反映了華夏子民的豐富生活，凝聚著中華民族千年的人文精神和哲學(xué)思想，是藝術(shù)創(chuàng)作的一座富礦。動畫藝術(shù)家們從中過濾出可用的原料，加工制作成精美的動畫影片。有學(xué)者對1979年至1988年共十年間的動畫片做了一個大概的統(tǒng)計，其中神話題材約占16%，民間傳說約占21%，寓言、諺語和成語故事約占3%。⑥上海美術(shù)電影制片廠20世紀(jì)生產(chǎn)的五部長片均取材于神話故事?！洞篝[天宮》《金猴降妖》改編自古典名著《西游記》；《哪吒鬧?！芬浴斗馍裱萘x》內(nèi)容為藍本；《天書奇譚》劇本源于明代神魔小說《平妖傳》；《寶蓮燈》則脫胎于中國漢代神話傳說《劈山救母》。民間傳說流傳廣泛且充滿幻想色彩，為動畫藝術(shù)家們創(chuàng)作所鐘愛。《雕龍記》根據(jù)云南白族民間故事加工完成；《海力布》由蒙古族傳說改編；《一幅僮錦》以一則在壯族地區(qū)廣泛流傳的民間傳說為故事原型；《火童》則由哈尼族民間故事發(fā)展而來等等。寓言、諺語和成語故事具有短小精悍、詼諧幽默特點，因此也成為中國動畫人熱衷的題材。中國動畫的經(jīng)典之作《三個和尚》以漫畫式的語言表現(xiàn)人性這一母題，挖掘大眾的深層心理，喚起了觀眾情感共鳴，在國內(nèi)外深受歡迎。導(dǎo)演阿達坦言該故事創(chuàng)意由我們家喻戶曉的三句諺語“一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃”衍生而來。⑦《南郭先生》《鷸蚌相爭》《螳螂撲蟬》等深刻雋永的成語故事，也都因為濃縮了民族智慧，富于哲理意味，最后被動畫藝術(shù)家們搬上了銀幕。

（二）現(xiàn)代故事

20世紀(jì)上海美術(shù)電影制片廠生產(chǎn)的動畫電影承擔(dān)著教育兒童的重任，因此作品中現(xiàn)代童話也占了很大比例。《沒頭腦和不高興》《象不象》《假如我是武松》《園園的奇怪旅行》等現(xiàn)代童話動畫片，反映新中國少年兒童生活，以詼諧的手法指出藝術(shù)形象身上的缺點，觸發(fā)兒童反思?！缎□庺~跳龍門》《猴子釣魚》《刺猬背西瓜》《布谷鳥叫遲了》等影片以動物喻人，虛擬的故事橋段和美好結(jié)局寄予著長輩們對新時代兒童的希望。在薩格勒布動畫學(xué)派的影響下，一些具有濃厚現(xiàn)實主義色彩的現(xiàn)代故事也走上了銀幕。影片以漫畫式的手法描寫現(xiàn)代社會的，表現(xiàn)現(xiàn)代人物。周銳編劇，阿達、馬克宣導(dǎo)演的《超級肥皂》《新裝的門鈴》《十二只蚊子五個人》是具有代表性的三部現(xiàn)代影片。這三部影片觀照中國社會現(xiàn)實，言說民眾異化的心理，突顯中國動畫民族性的同時也兼具世界性。胡依紅導(dǎo)演的《高女人和矮丈夫》和阿達、馬克宣的幾部作品有著異曲同工之妙，影片根據(jù)馮驥才短篇小說《高女人和她的矮丈夫》改編，但導(dǎo)演巧妙的將“團結(jié)大樓”這一具體環(huán)境和文革這一特殊時代背景虛化，著重表現(xiàn)集體的“習(xí)慣”和新生事物的矛盾沖突，極簡的畫面卻能給觀眾帶來強烈的心靈震撼。

二、社會主義精神理想與道德規(guī)范：動畫的主題追求

文藝作品除了帶給觀眾娛樂和愉悅外，常常肩負(fù)著教化的責(zé)任，上海美術(shù)電影制片廠的動畫藝術(shù)家們一直注重寓教于樂的創(chuàng)作傳統(tǒng)。⑧早在20世紀(jì)三四十年代中國動畫電影便集娛樂性和抗戰(zhàn)宣傳于一身，《同胞速醒》《精誠團結(jié)》《鐵扇公主》《民族痛史》等作品與當(dāng)時的現(xiàn)實斗爭緊密結(jié)合，成為抗日反帝有力的武器。隨著新中國的到來，動畫片的受眾和承擔(dān)的使命也發(fā)生了變化。“1949年8月，文化部部長沈雁冰指示，美術(shù)片電影的制作方針是：‘為少年兒童服務(wù)?！雹岜M管經(jīng)過若干年實踐以后，有動畫創(chuàng)作者對這一提法有異議，但大家討論后認(rèn)為“美術(shù)片的主要服務(wù)對象仍是少年兒童”⑩。少年兒童作為國家未來的建設(shè)者和接班人，決定了動畫片這一重要的精神食糧必須對他們擔(dān)負(fù)起社會主義意識形態(tài)教育的重任，因此新中國社會主義精神理想和道德規(guī)范成為中國學(xué)派動畫電影多數(shù)作品的主題追求。

（一）新中國社會主義精神理想的傳播

動畫電影傳達的精神理想和創(chuàng)作的時代背景往往密不可分。新中國前17年社會主義改造與建設(shè)時期，社會主義價值觀以延安時期構(gòu)建起來的集體主義、愛國主義、為人民服務(wù)這些早已為人們所認(rèn)同的表達為基礎(chǔ)，?并被動畫藝術(shù)家巧妙的植入到作品中?！吨x謝小花貓》是新中國成立后創(chuàng)作的第一部動畫影片，面對當(dāng)時嚴(yán)峻的治安環(huán)境，藝術(shù)家們選擇了“斗爭”這一母題配合國家鞏固人民政權(quán)。影片講述了小花貓和雞、鴨、鵝這一集體齊心協(xié)力打敗破壞者——老鼠的故事，成功塑造了小花貓這一英雄形象和傳遞了團結(jié)互助的集體主義精神。隨后的《小鐵柱》《小小英雄》延續(xù)了前面的團結(jié)互助主題并推出了更多的小英雄形象來激勵少年兒童。面對國家遭遇經(jīng)濟困境，藝術(shù)家們又相繼推出了童話風(fēng)格的動畫影片《拔蘿卜》《蘿卜又回來了》。1964年內(nèi)蒙古少女龍梅和玉榮為保護生產(chǎn)隊的羊群而被凍傷的事跡彰顯了集體主義教育的成效，同時這一故事也被動畫家搬上熒幕，草原英雄小姐妹為集體利益而奮不顧身的精神感召了無數(shù)的少年兒童。愛國主義事關(guān)國家命運，因此，藝術(shù)家們在創(chuàng)作實踐中往往通過英雄人物的塑造來開展精神層面的文化價值觀教育，傳播愛國思想。上世紀(jì)70年代“小勇”“小紅”“虎子”（分別為《小號手》《東海小哨兵》《小八路》的主角）等一批“小英雄”被孩子們視作偶像。

（二）儒家倫理道德規(guī)范的熏陶

道德熏陶貫穿著上世紀(jì)中國動畫電影主題追求的主線。動畫對兒童的道德熏陶和價值觀形塑與儒家倫理道德規(guī)范有著必然的承繼關(guān)系。影片《烏鴉為什么是黑的》《驕傲的將軍》在兩位主角的悲慘結(jié)局中告誡少年兒童不要滋生驕傲心理，這和曾子倡導(dǎo)的主體自我反思及自律思想相一致?！兑环族\》體現(xiàn)了儒家“孝”的倫理命題，又倡導(dǎo)了“勇”的精神。而“小鯉魚”“小金魚”“哪吒”“蛋生”（分別為（《小鯉魚跳龍門》《美麗的小金魚》《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》中的主角）這些角色因為具有儒家理想人格中“智”、“勇”的重要品質(zhì)而熠熠閃光。膾炙人口的《濫竽充數(shù)》諷刺了混入內(nèi)行，冒充有本領(lǐng)而無真才實學(xué)的人。影片表明的“人如果沒有真才實學(xué)，靠蒙混過關(guān)，遲早有一天是要敗露的?！边@一主旨的底本是儒家傳統(tǒng)“知”“信”的道德規(guī)范。?中國學(xué)派動畫電影以其“寓教于樂”的創(chuàng)作定位區(qū)別于迪斯尼動畫“娛樂至上”的產(chǎn)品追求，這些經(jīng)典動畫作品搬上銀幕后，對于規(guī)范兒童現(xiàn)實生活中的行為，教會他們求真向善揚美起到了積極的作用。

三、象外之象：動畫的形象創(chuàng)造

20世紀(jì)中國動畫電影中的形象很多是由國內(nèi)知名畫家來設(shè)計，比如李可染、張仃、柯明等知名畫家都參與其中。這些藝術(shù)家創(chuàng)作思維深受中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響，在創(chuàng)造藝術(shù)形象時，遵循“立象以盡意”的傳統(tǒng)造型法則，追求“象外之象”。

象外之象，語出司空圖《瑟極浦書》，前一個“象”指藝術(shù)原型，后一個“象”是通過想象和聯(lián)想重新創(chuàng)造出來的意境和形象，是對本身形象的超越。因此，中國學(xué)派動畫電影中的角色和道具剝離了光和影這些自然中可變因素，超越角色外在物理形狀的描繪，追求藝術(shù)客體和藝術(shù)家情感交融的意象。和迪斯尼動畫電影中的造型相比，它們不僅沒有穿透空氣的光和影，甚至有些還不具有科學(xué)的透視關(guān)系及形狀輪廓?！洞篝[天宮》中的建筑是著名的裝飾畫家張正宇先生設(shè)計的，他將生活中的建筑大膽地進行夸張變形，輔之以裝飾手法，構(gòu)建了一個似真似幻的瓊瑤樓閣。韓羽為《三個和尚》設(shè)計的人物造型，吸取了中國傳統(tǒng)繪畫的寫意手法，不受解剖學(xué)、比例關(guān)系等寫實法則所囿，以形傳神，寥寥幾筆勾畫出的角色卻性格分明。盡管我們辨不清三個和尚的五官長相，卻能感受到：小和尚天真活潑聰明可愛；長和尚工于心計，善于取巧和好占便宜；胖和尚貪懶，遇事不在乎，愣頭愣腦。很顯然，創(chuàng)作者想傳遞的是角色的性格特征，而具體容貌盡可弱化。曲建方老師在談到他構(gòu)思阿凡提形象的時候，也闡明了他重視主觀感受的造型追求。當(dāng)初，曲老師經(jīng)過一段時間的深入生活，通過和當(dāng)?shù)厝说纳钊虢佑|，對阿凡提的形象有了一個基本的構(gòu)思：留一捋小山羊胡，身材高大、天庭飽滿、地閣方圓，鼻子挺拔，眼睛炯炯有神。但這還只是現(xiàn)實生活中一個人物的拼接，需要經(jīng)過提煉加工才能形成藝術(shù)的形象。后來，他又吸收了唐三彩的簡練，運用夸張變形的手法把阿凡提設(shè)計成一個能言善辯極富幽默感的智者形象。?影片中的阿凡提，無論是翻卷的眉毛、山羊胡還是上細下粗的胳膊、小腿都和現(xiàn)實生活中的人物有著明顯的差異，但是角色的神韻卻有效地引發(fā)觀眾的深度共情?？梢姡袊鴦赢嬎囆g(shù)家在造型方面追求的是一個象外之象——意象。這是中國動畫藝術(shù)家的普遍性思維特點，無論是水墨動畫、木偶片，還是剪紙片無一例外。阿達在為剪紙片《猴子撈月》設(shè)計猴子造型的時候，紅的、黃的、綠的猴子，都不是按照自然情況來表現(xiàn)，而是按照主觀意圖來表現(xiàn)。?他畫的這些猴子顏色比較鮮艷，而且所用的檸檬黃、紫色、玫瑰紅也正是我們中國年畫里面用得比較多的民間顏色，夜景里面，猴子采用這么夸張的顏色還解決了角色不能在夜景里面表現(xiàn)出來的問題。?這種充分突出創(chuàng)作者主觀因素的設(shè)計創(chuàng)造了和西方動畫造型完全不同的視覺形象。勞倫斯·比尼恩說：在中國的藝術(shù)概念中，我們發(fā)現(xiàn)“對主觀因素比我們重視的多”。?由于幾千年的文化影響，中西方藝術(shù)觀念有些東西是根深蒂固的，所以，即使西方動畫電影造型同樣以線表現(xiàn)，但其線條仍然是建立在物理真實的基礎(chǔ)上，以肌肉和骨骼為根據(jù)對物質(zhì)對象進行夸張；但中國動畫造型中無疑以“心”“略形貌而取神骨”。

四、乘物游心：動畫的空間表現(xiàn)

中國學(xué)派動畫電影空間受中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維的支配，《莊子·秋水》中說:“夫物，量無窮，時無止，分無常。是故大知觀于遠近……”莊子認(rèn)為，萬事萬物是大而無窮,變化不止的，有大智慧的人觀察事物不局限于一隅。這種哲學(xué)觀念強烈地影響著中國繪畫面貌進而影響了動畫的空間表現(xiàn)。

（一）自由的空間

以迪斯尼為代表的西方動畫空間是一種以科學(xué)為基礎(chǔ)，物我二分的物理空間再現(xiàn)。中國動畫中的空間追求的是一種自由的心理空間。阿達和馬克宣聯(lián)合導(dǎo)演的《超級肥皂》將多個時空并置在一個畫面中，這個畫面中的角色既有不同時期的，也有不同國家的，你甚至能發(fā)現(xiàn)三個和尚也出場了。這種大膽的做法看似荒誕，其實合情。導(dǎo)演的目的是要在此“緣物寄情”，造就一個“心物統(tǒng)一”的時空。這種意象的思維方式和寫意手法，大大發(fā)揮了動畫本身的特性。而《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》等裝飾風(fēng)格的影片依據(jù)中國繪畫的空間處理法則，借助三遠法，在一幅畫面中，表現(xiàn)了景物仰視、俯視、平視等多個角度；而《牧笛》《鹿鈴》《山水情》等水墨動畫更是直接采用了水墨畫流動的、轉(zhuǎn)折的空間組織技巧。這種空間表現(xiàn)，與西方繪畫中的固定視角，按照透視法則構(gòu)建的方法大相徑庭——我們的視線是流動的，轉(zhuǎn)折的。宗白華先生稱這種構(gòu)造為“心靈的眼”?。心靈的眼不受限于現(xiàn)實空間，是藝術(shù)家情感牽引的流動的、自由的空間投射。

（二）想象的空間

心靈的眼是流動的觀看，也是想象的觀看。藝術(shù)家在鏡頭上展現(xiàn)一個實體、實景空間的同時引發(fā)觀眾產(chǎn)生一個實體、實景之外無限的想象空間。形象為實，空白處為虛，虛實共生，是中國動畫在空間表現(xiàn)上吸收中國繪畫的一大特點，具體表現(xiàn)在對留白的運用。《虢國夫人游春圖》描繪的是輕紗薄翼的楊氏姐妹在從監(jiān)的護衛(wèi)下騎馬出行的場景，畫面背景上不著一筆一墨，卻能從行進隊伍輕松舒緩的姿態(tài)中感受到微微徐來的煦暖的春風(fēng)；《寒江獨釣圖》雖只畫了一位專注的漁翁和一葉輕蕩的扁舟，卻讓人感受到了煙波浩渺。留白不是無，是給觀眾想象的空間，而無畫處自有妙境。再看中國動畫的室內(nèi)陳設(shè)，除了安置畫面必須的道具之外，不對空間做過多的布置，任憑觀眾想象。漢石刻人物畫、東晉顧愷之《女史箴圖》、唐閻立本《步輦圖》也都是一片空虛的背景上非常地集中地表現(xiàn)人物行動姿態(tài)，像中國舞臺上的表演一樣，忽略了背景的刻畫。在剪紙動畫片《紅軍橋》的財主一家拜訪蔣軍連長三麻子這場戲中，一張鼓桌，幾吊銅錢，外加一個鼓凳，就構(gòu)成了一個客廳，整個室內(nèi)既無墻壁，也無屏風(fēng)、盆景之類空間分割物。但無物處卻盡是物，觀眾可以憑借各自的生活經(jīng)驗通過想象來完成空間的安排。你可以在空白的地方掛上字畫，也可以在那里砌上一堵墻，這好比買了一套裸房，裝修任憑房主的喜好。《三個和尚》這部動畫片里面我們也多次見到同樣的安排。在小和尚進廟拜菩薩那場戲中，一幅帷幔、一張桌子、一個燭臺、一張坐墊便是寺廟的全部擺設(shè)。在這里，沒有深度空間的分界線，桌子有多寬，房間有多大，都沒有被規(guī)定，一塊綠灰色的背景任憑你勾畫。而在迪斯尼動畫影片中，每個空間都有清晰的界定，走廊有多寬，地板有多大，都給觀眾明確的視覺呈現(xiàn)，毫不含糊。這極像我們買的已裝修好了的房子，你只能按照開發(fā)商設(shè)計的格式使用，絲毫沒有自己想象的空間。室外的布置同樣如此。在《沒頭腦和不高興》中，除了建筑、路燈和樹木被勾勒出來，地和天都被填上一樣的湖藍色，分不清天地之間的界線。《紅軍橋》中，財主家的庭院也只見圍墻、窗、門、瓦這些典型元素，淡紫色的背景沒有任何東西，也可以是任何東西，天地萬物由你添置。

五、情景相融：動畫的場景營造

美學(xué)家宗白華先生認(rèn)為：“藝術(shù)之所以為藝術(shù)，是藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言。他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)的‘意境’?！?中國動畫中的場景不是單純的動畫角色活動的物理空間，它寄托著藝術(shù)家的主觀情思，寄情于景是中國動畫藝術(shù)慣用的手法。中國動畫建筑中，一山一石、一草一木，都凝聚著生命，凝聚著藝術(shù)家的情思。

（一）謀篇布局上建筑與自然和諧相融

從謀篇布局上看，中國動畫中的建筑不是孤立的存在。中國傳統(tǒng)文化很注重人和自然的親近，因而中國動畫中的建筑或依山傍水，或栽樹種芭，建筑和自然融為一體，具有濃郁的生命氣息。在此種境況下，建筑便不單純是建筑，也是一種生命的符號?！赌倪隔[?！烽_片是一個陳塘關(guān)大全景，建筑和山相互依托，一派剛之氣；平靜的海水既滋潤著大自然，也滋潤著這里的人民，盡顯陰柔之美。建筑、山、水在藝術(shù)家的處理下，互為映襯，一片祥和，頗有意境。在哪吒的家中，清凈的院子里，婀娜多姿的竹子、平整的鵝卵石小路、厚重有力的假山、曲線柔和的月亮門以及遠處芭蕉稀疏的倩影，給人清新、優(yōu)美之感。但在迪斯尼動畫影片中，創(chuàng)作者更強調(diào)建筑個體本身的突出，而不注重它和環(huán)境的和諧關(guān)系，正如美國影片中一貫渲染的個人英雄主義一樣。在《花木蘭》這部故事源于中國創(chuàng)作者來自美國的影片當(dāng)中，我們?nèi)匀豢吹贸鼋ㄖ倪@種孤立性，天空沒有星星和月亮，建筑周圍也沒有任何樹木，遠處更沒有山水，建筑象一個巨人一樣突兀出來。

（二）色彩強調(diào)作者主觀感受

在場景的色彩處理上，中國動畫學(xué)派的場景設(shè)色強調(diào)作者主觀感受。無論是借鑒中國傳統(tǒng)繪畫的金碧山水、水墨花鳥，還是吸收艷麗明快的民間藝術(shù)，或是基于生活觀察的原創(chuàng)設(shè)計，場景的色彩都與自然景觀有著很大的出入。它們是主體對客體藝術(shù)加工后的情感符號，融入了創(chuàng)作主體的主觀意識，和西方動畫場景中追求客觀再現(xiàn)的物理色彩迥異。《大鬧天宮》中，天庭不僅建筑豪華富麗，而且白云繚繞，給人根基不穩(wěn)、漂浮不定、死氣沉沉的感覺，這其實融入了封建專制統(tǒng)治元素?；ü斤L(fēng)光旖旎、生機勃勃，富于詩意，多用歡快明朗的色彩；龍宮富貴華麗，在水中隱隱波動，但是滲透著一絲死氣沉沉的陰森，采用了大量的冷色。動畫藝術(shù)家們匠心獨具地通過色彩來表達情感。

（三）水墨動畫場景的意境追求

當(dāng)然，場景設(shè)計中追求情景相融的意境在水墨動畫中有著淋漓盡致的體現(xiàn)。因為動畫工藝中場景涉及的運動較少，因此很多畫家繪制的水墨畫就直接成為作品的背景。如吳山明、卓鶴君先生都談到《山水情》中百分之七十以上場景使用了畫家的原作?。既然畫家的作品能夠在影片中直接呈現(xiàn)，中國水墨畫的藝術(shù)形式和美學(xué)追求也就能較完整的被保留。上海美術(shù)電影制片廠的四部水墨動畫影片在背景設(shè)計上分別仿照或者直接采用了齊白石、李可染、方濟眾、卓鶴君四位水墨大家的作品，他們主張“師造化”，但不是局限在對物象的再現(xiàn)層面，而是注重創(chuàng)作主體思想感情對對象的陶鑄和藝術(shù)加工，以情造景，借行云流水、閑花野草等自然景物營造一個個符合各自理想的藝術(shù)情境?！缎◎蝌秸覌寢尅返谋尘霸O(shè)計師鄭少如、方澎年藝術(shù)家憑借自身水墨畫的修養(yǎng)，參照齊白石繪畫，以簡約的線條和濃艷的墨色成功的塑造了一個詩意的空間，池塘萬物都迸發(fā)出蓬勃靈動的生機?！赌恋选分邢娜漳遣輼涫[蘢的田園和層巒疊嶂的山林，帶給觀眾身臨其境之感！《鹿鈴》的場景由方濟眾先生親自參與繪制，他以厚重樸實的筆觸描繪著山林本性，氣象生動?！渡剿椤纷鳛樗珓赢嫷囊蛔叻?，場景營造頗見功力，錯落有序的墨色和斑駁肌理生發(fā)出一個個氤氳的山水妙境。這些作品不注重場景的肖似，而追求董逌在《書李營丘山水圖》中所描述的：“其絕人處不在真形，山水木石煙霞嵐霧間，其天機之動，陰開陽闔，迅發(fā)警絕。”之意境。

六、寫意抒情：動畫的角色塑造

中國美術(shù)片的角色表演風(fēng)格深受中國戲曲表演和民族心理的影響，它和西方動畫表演大相徑庭。中國戲曲運用的是“取其意而棄其形”的表演方式。中國學(xué)派動畫電影正是通過戲曲寫意的手法追求角色的意態(tài)風(fēng)神，并和中國學(xué)派動畫電影整體風(fēng)格保持高度的統(tǒng)一性。西方動畫的角色動作雖然也不是現(xiàn)實對象的鏡像，有著強烈的夸張變形，但它們表現(xiàn)的依據(jù)是西方的自然主義科學(xué)。他們角色的動作有清晰的擠壓、拉伸痕跡，這些都嚴(yán)格地遵守著物理力學(xué)規(guī)律，縱然有天馬行空的動作，也囿于慣性的科學(xué)思維，擺脫不了對客觀對象物質(zhì)屬性的描繪，充滿“寫實”氣息。如《功夫熊貓》中的主角阿寶，盡管是中國的典型角色，其行動卻極不符合我們民族的表達習(xí)慣，角色的動作高度夸張變形甚至扭曲，卻遮蔽不了現(xiàn)實生活中西方人的自然行為痕跡，角色的肌肉、重量、光、影等物理屬性再現(xiàn)亦十分逼真。中國學(xué)派動畫電影角色的表演則崇尚傳“神”，注重把靜止的形體（一張張靜止的原畫動態(tài)）和反映在動畫設(shè)計內(nèi)心的物象之視覺連續(xù)有機地結(jié)合起來。?

（一）戲曲表演的吸收

戲曲這一以表演為主的藝術(shù)形式具有強烈的中華風(fēng)范，因此自然在動畫民族化實踐中首先被大家所考慮。1955年特偉導(dǎo)演《驕傲的將軍》一片時，便將京劇表演融入動畫開創(chuàng)了動畫表演的新樣式。在導(dǎo)演闡述中，他強調(diào)：“京劇是虛實結(jié)合的藝術(shù)，它的表演在審美特征上是獨樹一幟的。尤其與西方寫實性的表演根本不同，這與動畫有著異曲同工之妙。”從總體上講，中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺表演體系是偏于寫意的，它源于生活，又是對生活加以提煉、集中、典型化，舞臺上演員的一舉一動、一招一式，無不經(jīng)過了藝術(shù)的加工提煉。它和西方自然主義模仿的摹象戲劇涇渭分明，摹象戲劇在言語和動作上追求日常生活般的逼真性，其舞臺行動是對生活的搬演。著名戲曲教育家祝肇年先生指出：“戲曲把無限豐富的生活內(nèi)容凝練成為極其有限的舞臺形象，使它遠離了生活的實貌，卻成為生活特征的結(jié)晶。它給人比生活更為鮮明的真實感……它是一種高于生活的形神兼?zhèn)涞男蜗?，而生活真實卻寓意其中?！薄厄湴恋膶④姟分袑④娦螒B(tài)動作幅度很大，身段、手勢、步法、哭、笑、怒都非?？鋸?，體現(xiàn)出一種精煉的藝術(shù)美；《大鬧天宮》中孫悟空揮棒和巨靈神、哪吒、二郎神等天兵天將廝殺；《哪吒鬧?！分?，哪吒提槍與龍宮水族、四海龍王打斗，表現(xiàn)的不是戰(zhàn)斗中的刀光劍影、腥風(fēng)血雨，而是將打斗當(dāng)作舞蹈一樣來表演。行云流水的“群蕩子”，程式化的翻騰撲滾，一場場激烈的惡戰(zhàn)充滿舞蹈的韻律之美。刀來劍往的殊死交鋒中沒有血淋淋的視覺暴力，卻不失打斗的緊張和兇險。戲曲表演的這種寫意性和動畫特質(zhì)的暗合，使得它在動畫電影創(chuàng)作中倍受青睞。中國動畫充分吸收了它的優(yōu)點，也進一步強化了自身的寫意色彩，煥發(fā)出濃厚的民族氣息。《天書奇譚》《九色鹿》《嶗山道士》等作品也都充分吸收戲曲表演的特點，角色的動作靈動鮮明。

（二）民族心理的映射

20世紀(jì)上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作的一批精品中，角色行動往往超越了對自然的模仿，呈現(xiàn)的是創(chuàng)作主體的內(nèi)在情感，畫面?zhèn)鬟f出盎然的生命意趣。由林文肖老師擔(dān)任角色動作設(shè)計的動畫影片《小蝌蚪找媽媽》給我們留下了深刻的印象。林老師通過對小蝌蚪的用心觀察，創(chuàng)作了一群沒有眼睛、鼻子和嘴巴而只有形體的特殊“演員”，并賦予這些“墨點”以感情和心理活動。影片中小蝌蚪的喜怒哀樂躍然屏幕上，栩栩如生，外國觀眾也為之驚嘆。影片《三個和尚》中“和尚挑水”的動作設(shè)計也堪稱絕妙，這里采用換肩的方式來改變挑水方向，表現(xiàn)了擔(dān)水上山“曲徑通幽”的雅趣。這種創(chuàng)作靈感既來源于生活又完全擺脫了真實生活的束縛。胖和尚趕路時由白變棕，由棕變紅的臉色變化，奔到河邊時像燒紅的烙鐵一般一頭扎進水中的動作處理，以及隨后的過河放魚的情節(jié)安排等，都是通過寫意傳神的手法，深刻地展現(xiàn)胖和尚那種憨態(tài)可掬、以善為本的性格和心理變化。這樣的處理，可以說是體現(xiàn)“似與不似之間”指導(dǎo)思想的非常成功、非常精彩的例子。阿達在創(chuàng)作《蝴蝶泉》一片時，采用的手法也是和西方表演手法背道而馳，別出心裁地營造東方文化的意境之美。在創(chuàng)作札記中他寫道：

“我對有些故事片里盲目模仿西方的追、跑、慢動作，擁抱、接吻等拙劣表演是反感的，一定要反其道而行之。但是描寫愛情這的確是動畫片的一個難題。我設(shè)計了一段兩分多鐘人物靜止的愛情戲，不用動作，而在音樂、背景、攝影處理、鏡頭銜接上想了一點辦法，加上一段夢境般的白鷺跳舞，構(gòu)成一段完整的抒情視覺音樂，從而取得了比較理想的效果，很多人看了之后承認(rèn)這是中國式的愛情，又含蓄也很美”

意象的追求，在我國的木偶片、剪紙片和折紙片中亦無不同。由于條件所限，它們不如畫筆那樣可以運用自如、隨心所欲，木頭、金屬、紙片的性能和操作方法的局限，使它們不適于追求如實的人物動作和物理形變。因此，創(chuàng)作者往往采用夸張、寫意的手法追求藝術(shù)的“真似”。

結(jié)語

20世紀(jì)中國動畫電影民族風(fēng)格的形成并非一蹴而就的，動畫前輩們在不斷的探索中，最終完成了從表象的民族符號移植到整體的內(nèi)在民族精神表達的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。我們從整體上對作品進行剖析，總結(jié)創(chuàng)作主體的實踐共性便于我們可以更好地把握中國風(fēng)格作品的創(chuàng)作規(guī)律，講好中國故事。進入新世紀(jì)后，我們在借鑒外國優(yōu)秀經(jīng)驗，創(chuàng)作適應(yīng)新時代觀眾精神需求的中國動畫作品時，經(jīng)常產(chǎn)生文化夾生飯的現(xiàn)象?！秾毶彑簟贰洞笫w來》《哪吒之魔童降世》等一批市場經(jīng)濟體制下探索的作品創(chuàng)造了驕人的票房成績，但由于作品整體性的把握不足，作品風(fēng)格上備受詬病。20世紀(jì)中國動畫人在民族化探索的道路上積累了系統(tǒng)的本土經(jīng)驗，成功創(chuàng)作了一批享譽世界的中國風(fēng)格影片。因此，我們在放眼國外時不忘回望本土，從中國自身的經(jīng)驗與傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，進一步提升中國動畫質(zhì)量。

①萬籟鳴口述，萬國魂執(zhí)筆《我與孫悟空》[M]，太原：北岳文藝出版社，1986年版，第160頁。

②④上海電影史料編輯組《上海電影史料（6）》[C]，上海市電影局史志辦公室，1995年版，第356頁，第365頁。

③筆者于2011年6月8日對大衛(wèi)，艾力克先生的訪談。

⑤曹小卉《中國動畫民族化道路演進》[J]，《當(dāng)代動畫》，2019年第2期，第5頁。

⑥黃蘇瑾《中國動畫劇作的民族化研究》[D]，南京師范大學(xué)，2007年，第66頁。

⑦阿達《談?wù)劇慈齻€和尚〉》，《美術(shù)電影創(chuàng)作研究》[C]，北京：中國電影出版社，1984年版，第94頁。

⑧筆者于2011年5月16日對馬克宣老師的訪談。

⑨鮑濟貴《中國動畫電影通史》[M]，北京：中國連環(huán)畫出版社，2010年版，第155頁。

⑩特偉《美術(shù)電影也要更上一層樓》[J]，《電影藝術(shù)》，1982年第6期，第10頁。

?徐維新等《社會主義核心價值觀研究》[M]，北京：中共中央黨校出版社，2016年版，第120頁。

?闕鐳、趙貴勝《民族氣息與現(xiàn)代精神:中國學(xué)派動畫電影民族化解讀》[J]，《美術(shù)學(xué)報》，2014年第3期，第152頁。

?筆者于2011年4月16日對曲建方老師的訪談。

?筆者于2011年4月17日對嚴(yán)定憲老師的訪談。

?筆者于2011年4月18日對周克勤老師的訪談。

?蒲震元《中國藝術(shù)意境論》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1999年版，第104頁。

?宗白華《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》，《美學(xué)散步》[M]，上海：上海人民出版社，1981年版，第98頁。

?宗白華《中國藝術(shù)意境之誕生》，《藝境》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1986年版，第125頁。

?2019年6月11、12日吳山明、卓鶴君老師在國家藝術(shù)基金2019年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項目《中國當(dāng)代水墨動畫傳承與創(chuàng)新人才培養(yǎng)》課上發(fā)言。

?馬克宣《動畫技巧二題》[J],《電影藝術(shù)》，1982年第6期，第15頁。