○徐錦輝

進(jìn)化論美學(xué)研究的學(xué)理基礎(chǔ)，不僅在現(xiàn)實(shí)層面回應(yīng)人類具體的生活狀態(tài)，還從學(xué)理自身不斷完善其生長(zhǎng)的根脈。在后殖民主義、后現(xiàn)代主義、西方馬克思主義等諸多文化研究的思潮中，對(duì)民族藝術(shù)的關(guān)注與闡釋，已經(jīng)從具體的藝術(shù)形象與表達(dá)機(jī)制的層面上，對(duì)美學(xué)的基本問(wèn)題研究介入新的理論觀照。由于西方美學(xué)傳統(tǒng)的視覺主義與造型藝術(shù)所衍生的二元論的審美分野，西方美學(xué)的邏各斯一直囿于歐陸理性主義與英美感性分析的表達(dá)機(jī)制。由此觀看，20世紀(jì)的藝術(shù)形式與理論現(xiàn)象存在被肢解與顛覆本質(zhì)的危機(jī)。從具備確定性的藝術(shù)現(xiàn)象中尋找本體論價(jià)值的理念已經(jīng)一去不復(fù)返了，相繼而來(lái)的是在不確定性的藝術(shù)世界尋找相對(duì)論與多元論的言說(shuō)維度。藝術(shù)也由此從強(qiáng)調(diào)美的特殊性表現(xiàn)，轉(zhuǎn)向丑的真實(shí)性張揚(yáng)?！懊馈迸c“丑”的審美趣味不僅是一種美的虛假定義與丑的真實(shí)界定，更重要的是藝術(shù)現(xiàn)象背后的文化建構(gòu)與社會(huì)轉(zhuǎn)型的一種沉默革命形式。因此，關(guān)于藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向問(wèn)題，進(jìn)化論美學(xué)理論家試圖從審美性與生物性的維度尋找藝術(shù)的新范式，以窺探藝術(shù)的新規(guī)律。

一、進(jìn)化論美學(xué)的生物學(xué)基礎(chǔ)與科學(xué)的具體性維度

西方傳統(tǒng)的美學(xué)理論抑或藝術(shù)理論都存在理性觀照的特殊方式與原則。然而藝術(shù)不僅作為理性的外在書寫，同時(shí)其內(nèi)在一直反映著人類審美感性體驗(yàn)的歷史。在人類的外向觀看模式與內(nèi)在感知方式發(fā)生改變的同時(shí)，說(shuō)明所觀看的藝術(shù)形式是在生成進(jìn)化的涵義。20世紀(jì)，生物學(xué)進(jìn)化論再次深入到藝術(shù)學(xué)的研究領(lǐng)域，這一次理論話語(yǔ)的生成與發(fā)展將重新觀照藝術(shù)的生命維度。因?yàn)閷徝赖母行越?jīng)驗(yàn)一直是作為美學(xué)抑或是藝術(shù)的傳統(tǒng)，這就給予了生物進(jìn)化論一個(gè)相似性的內(nèi)轉(zhuǎn)契機(jī)。人類作為審美情感的載體，進(jìn)化作為人類的基本生理現(xiàn)象，藝術(shù)的審美本能也隨著“需要”而被進(jìn)一步成為可能。因?yàn)樗囆g(shù)所要進(jìn)入的進(jìn)化論（生物學(xué)）語(yǔ)境中，要做的首要任務(wù)實(shí)則是把傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念之網(wǎng)進(jìn)行中斷然后重構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)成為了自身的結(jié)構(gòu)或者事件而周延于人類的藝術(shù)歷史之中。只有這樣才可以反觀與質(zhì)疑到傳統(tǒng)藝術(shù)觀念之網(wǎng)的基礎(chǔ)，因?yàn)閷?duì)這個(gè)生成基礎(chǔ)進(jìn)行生物學(xué)式的闡釋，進(jìn)化論美學(xué)的生物學(xué)旨向才得以明確。

對(duì)于藝術(shù)的原始思維問(wèn)題，弗萊澤曾經(jīng)將原始思維與現(xiàn)代的思維作出區(qū)別，但是他從巫術(shù)、宗教、科學(xué)的維度比較機(jī)械化地論述原始思維的不可周延性質(zhì)。同時(shí)列維—布留爾也認(rèn)為原始思維主要指向的是前邏輯階段的文化圖景。然而列維—斯特勞斯在《原始的思維》書中，不僅否定了對(duì)原始思維的機(jī)械化解讀，也對(duì)馬林諾夫斯基原始傾向于生物性的嘗試提出質(zhì)疑。列維—斯特勞斯認(rèn)為巫術(shù)的存在與科學(xué)的基礎(chǔ)并無(wú)實(shí)質(zhì)上的區(qū)別，于是他的人類學(xué)研究開啟了新的圖景，即以人的感性經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)生活為具體的科學(xué)研究，進(jìn)而規(guī)避概念的研究壁壘。在此基礎(chǔ)上，他明確了原始的維度不再是一種落后、野蠻、簡(jiǎn)單、繁殖的意旨符號(hào)，而是具備其時(shí)代的文明特質(zhì)與文化的對(duì)生關(guān)系，也因此說(shuō)明進(jìn)化論美學(xué)在研究對(duì)象上具備科學(xué)維度的合法性。但是在迪薩納亞克看來(lái)，藝術(shù)只是作為一種生物性需要的體驗(yàn)，其所承載的是人類文明發(fā)展的自證價(jià)值，一旦從人類價(jià)值的維度考察藝術(shù)何為的問(wèn)題，已經(jīng)失去了藝術(shù)的原始意味，即生物學(xué)上的審美體驗(yàn)。因?yàn)樵?9世紀(jì)中期，考古學(xué)界從壁畫中發(fā)現(xiàn)早期人類的藝術(shù)活動(dòng)痕跡，經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)單線條的勾勒與自然的外化進(jìn)行對(duì)應(yīng)，形成一套較為完整的儀式機(jī)制，即表達(dá)著生命的過(guò)去—現(xiàn)在—未來(lái)的不同階段。達(dá)爾文在1859年發(fā)表的《物種起源》，以創(chuàng)造進(jìn)化論的研究維度對(duì)生物的生命體特征進(jìn)行科學(xué)化分析。在他看來(lái)生物之間存在的所有斗爭(zhēng)，實(shí)則是生命的自然選擇的最終結(jié)果。同時(shí)，在生物進(jìn)化論的基礎(chǔ)理論構(gòu)建上，有漢密爾頓的《社會(huì)行為的遺傳學(xué)進(jìn)化》和特里弗斯的《交往利他主義的演進(jìn)》，以及威爾遜所進(jìn)行的社會(huì)生物學(xué)的觀照等論述，他們都在一定程度上打開了藝術(shù)進(jìn)化論的言說(shuō)空間。因此，進(jìn)化論的生成不僅局限在生物學(xué)的單一科學(xué)性質(zhì)上，還在心理、科學(xué)、藝術(shù)等維度進(jìn)行延伸與深化。比如艾肯的《藝術(shù)的生物學(xué)起源》、庫(kù)克的《生物學(xué)詩(shī)學(xué)》、澤基的《內(nèi)在視力、對(duì)藝術(shù)與大腦的探討》，以及埃卡特·沃蘭德的《進(jìn)化論美學(xué)》等著作，都是進(jìn)化論理論范式的外延體現(xiàn)。在此，明晰自然科學(xué)的運(yùn)作方式，即以獨(dú)特形式的呈現(xiàn)而已，就像各種科學(xué)原則的演變與革命一樣。一方面，這樣的革命對(duì)藝術(shù)的邏輯生成提供了一次強(qiáng)有力的動(dòng)力，主要是作為一種向外的力而存在，另一方面藝術(shù)還具有一種不同于自然科學(xué)的一面，就是精神的層面，純粹內(nèi)在本質(zhì)的存在，其原則就是在主體意識(shí)之中進(jìn)行回歸。

進(jìn)化論美學(xué)所要做的工作是，以生物學(xué)為情感基礎(chǔ)去理解傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的沖突問(wèn)題，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種本能的生命沖動(dòng)，然而這個(gè)生命沖動(dòng)本身并不是純生物學(xué)所界定的那樣，而是表現(xiàn)出“物”的本質(zhì)屬性，以及一般性含義。于是，迪薩納亞克才會(huì)認(rèn)為需要藝術(shù)放置在整個(gè)進(jìn)化論歷史語(yǔ)境中進(jìn)行考察，才會(huì)規(guī)避人類文明所強(qiáng)化的理性觀念。然而，對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的問(wèn)題的本質(zhì)追問(wèn)，一直在藝術(shù)現(xiàn)象或者審美感覺的維度上進(jìn)行確證，無(wú)論是宗教說(shuō)、直覺說(shuō)，抑或是勞動(dòng)說(shuō)等理論化的旨?xì)w，無(wú)不是將藝術(shù)作為一種可觀的“物”進(jìn)行探索與分析。但是介入生物學(xué)與人類學(xué)的維度，對(duì)于藝術(shù)的考察將是一次美學(xué)的實(shí)踐與闡釋。我們從古代的壁畫、巖畫以及裝飾反觀藝術(shù)對(duì)于美的記錄與社會(huì)存在。當(dāng)古代藝術(shù)脫離實(shí)用的效果之后，美就是一種前置，進(jìn)而美的審美經(jīng)驗(yàn)經(jīng)由生物學(xué)感知到人類學(xué)轉(zhuǎn)向，最終將藝術(shù)的美融合在歷史的前置當(dāng)中，以此來(lái)彌合科學(xué)性的斷裂與中止。因?yàn)樗囆g(shù)自身就是歷史圖像的建構(gòu)過(guò)程。關(guān)于藝術(shù)是什么的問(wèn)題，塔塔爾凱維奇則指出“藝術(shù)乃是產(chǎn)生美好事物之才能”①。然而，關(guān)于20世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，都在自身游戲的場(chǎng)域中完成一項(xiàng)總體意義的生命活動(dòng)。對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，審美的自由與創(chuàng)作是其作為藝術(shù)何為的前提，這也符合阿瑟·丹托對(duì)自由藝術(shù)自由的提倡，即“一個(gè)絕對(duì)自由的時(shí)期。今天，不再有任何歷史的界限”②。但是，埃倫·迪薩納亞克則與丹托的觀點(diǎn)相反，并認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)是陷入觀念史的框架當(dāng)中，無(wú)法逃離外在的“視角”限制，在這個(gè)問(wèn)題上，迪薩納亞克認(rèn)為只有介入生物學(xué)的生命視角才能夠融合傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的邊界，只有界限的模糊藝術(shù)才可以找到屬于自由的大地，并以生命的形式反抗與質(zhì)疑人類的藝術(shù)觀念。

可見，“藝術(shù)最終的落腳點(diǎn)，必須是人類自身的觀照”③。因?yàn)樗囆g(shù)總是在人類的生活審美活動(dòng)中形成其特殊性質(zhì)與游戲心理，從而在具體的造型藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，窺見圖像與文字的視覺意義，以言說(shuō)藝術(shù)自身的力量與事件。因此她以生物學(xué)與人類學(xué)的方法，突破傳統(tǒng)的二元敘事模式，并以生物學(xué)的物種中心論對(duì)古典美學(xué)的人類中心主義進(jìn)行反抗與質(zhì)疑，在此過(guò)程中與科學(xué)的具體性研究進(jìn)行內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

二、自然選擇的情感結(jié)構(gòu)與直觀適應(yīng)的審美表征

藝術(shù)進(jìn)化論的自然基礎(chǔ)是生命的本質(zhì)沖動(dòng)體現(xiàn)，通過(guò)自然性的回憶與身體的美化效應(yīng)，達(dá)到直覺化的審美效果。然而，對(duì)于生物性的需求問(wèn)題，藝術(shù)以什么樣的角色存在？對(duì)此問(wèn)題布萊恩·鮑義德與斯蒂芬·平克都從藝術(shù)的適應(yīng)性價(jià)值進(jìn)行討論，他們基本上持否定態(tài)度。但是在埃倫·迪薩納亞克和約翰·托比看來(lái)，適應(yīng)性的價(jià)值維度，是藝術(shù)不可或缺的評(píng)價(jià)準(zhǔn)則，但是這個(gè)準(zhǔn)則并不是作為一種科學(xué)性的解讀與量化的心理學(xué)分析，而是生物學(xué)上的審美經(jīng)驗(yàn)的開啟。關(guān)于自然選擇，抑或直觀體驗(yàn)，在進(jìn)化論美學(xué)的生成過(guò)程中，不管是從審美還是書寫的層面上，總是作為一種情感力量而存在。人類此時(shí)所進(jìn)入的藝術(shù)活動(dòng)，不是一種物的實(shí)踐過(guò)程，而是一次美的感受與美的體驗(yàn)，這不僅是關(guān)于直覺的感發(fā)過(guò)程，也是瞬間性的時(shí)間藝術(shù)呈現(xiàn)。換言之，當(dāng)人類逃離實(shí)用的創(chuàng)作目的，不管是參與抑或游戲，藝術(shù)都是一種心理偏好的狀態(tài)。這就是埃倫·迪薩納亞克所提出藝術(shù)具有適應(yīng)功能的理由之一，即“感覺良好”④。感覺良好其實(shí)是一種生物性需求的情感暗示，比如我們對(duì)于藝術(shù)的喜愛，就會(huì)全程投入精神與時(shí)間，以滿足自身心理的慰藉或者欲望，這就引向了身體與心理的深層問(wèn)題，即審美情感，也就是說(shuō)藝術(shù)具有生物學(xué)的審美價(jià)值。因?yàn)樗囆g(shù)進(jìn)化論的自然基礎(chǔ)是生命的本質(zhì)沖動(dòng)體現(xiàn)，通過(guò)自然性的回憶與身體的美化效應(yīng)，達(dá)到直覺化的審美效果。

藝術(shù)從實(shí)用維度到審美維度的轉(zhuǎn)向過(guò)程，其心理學(xué)基礎(chǔ)則是作為一種暗示作用存在，因?yàn)檫M(jìn)化論的藝術(shù)空間，往往將心理的生物學(xué)基礎(chǔ)發(fā)揮到最客觀的價(jià)值，以彌合人類中心主義所設(shè)置的評(píng)價(jià)準(zhǔn)則。比如迪亞納亞克從藝術(shù)的適應(yīng)性的確證到審美偏好的心理投射與反映去體現(xiàn)生物學(xué)的非自然性維度，進(jìn)而將人類的科學(xué)理性準(zhǔn)則進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)式的懸置。因此，思考抑或考察藝術(shù)的時(shí)候，不能以藝術(shù)之外的方式進(jìn)入藝術(shù)之中，這樣所獲得的答案往往是藝術(shù)的具體衍生品而不是其自身。所以說(shuō)“感覺良好”，其實(shí)就是一種審美心理的生發(fā)過(guò)程，以及一種身體的主動(dòng)參與。然而她認(rèn)為在身體與靈魂的關(guān)系問(wèn)題上，進(jìn)化論美學(xué)與傳統(tǒng)中固有的二元論（精神—身體，客觀—主觀、形式—內(nèi)容）審美形式不同。從身體、情緒、心理去鑒定構(gòu)成美學(xué)的生物學(xué)實(shí)質(zhì)，因此，她將自然的美和藝術(shù)的美加以區(qū)別，所顯示的美感或者審美是不同于我們?nèi)粘ＫJ(rèn)為的快感?！斑@種觀點(diǎn)的一個(gè)推論是，感覺良好的東西通常也是對(duì)我們需要的東西的一個(gè)暗示。”⑤所以，她認(rèn)為在行為學(xué)中找到消除美學(xué)中的自然本質(zhì)是選擇。在此基礎(chǔ)上，她對(duì)生理行為上的選擇進(jìn)行人類學(xué)與心理學(xué)的確證，即關(guān)于藝術(shù)作為我們所需要的一個(gè)東西或者暗示。她一直認(rèn)為，當(dāng)人們所選擇的事物，一旦產(chǎn)生審美偏好的心理感受，抑或身體的愉悅體驗(yàn)之后，一般來(lái)說(shuō)都對(duì)建構(gòu)生物學(xué)價(jià)值有著內(nèi)在的適應(yīng)性傾向。同時(shí)她也在《藝術(shù)與親密》中，再次強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的適應(yīng)性的重要作用，因?yàn)檫m應(yīng)性是作為一種審美內(nèi)驅(qū)力而存在，所推動(dòng)的則是人類從事藝術(shù)的自然選擇與身體參與。

換言之，在迪薩納亞克看來(lái)，對(duì)于藝術(shù)的生物學(xué)書寫，某種層度上其實(shí)是對(duì)生命存在的一種自我確證過(guò)程。也因此印證她所說(shuō)的藝術(shù)，是潛伏在特殊的藝術(shù)活動(dòng)中與細(xì)節(jié)之下的一般行為綜合體。因此，她所認(rèn)為的“Dromena”⑥是在人類文明中，表現(xiàn)為對(duì)自然的操控性手段，以此有目的性的賦予文明的自然意味。然而在藝術(shù)這種特殊事件當(dāng)中，“Dromena”是藝術(shù)內(nèi)在的秩序與規(guī)律的體現(xiàn)，進(jìn)而使人類產(chǎn)生審美偏好的心理感知?？梢姡纤_納亞克從感覺良好的審美心理出發(fā)，分析藝術(shù)作為人類生物需要的動(dòng)力機(jī)制，進(jìn)而通過(guò)心理的審美情感強(qiáng)調(diào)具備特殊性的藝術(shù)手段，以完成藝術(shù)的綜合體任務(wù)。因此，她以生物學(xué)的的進(jìn)化視角證明藝術(shù)是一種生理需要，以此明晰感覺良好是喚醒我們觀照藝術(shù)的心理基礎(chǔ)，進(jìn)而將具體的藝術(shù)形態(tài)放置整體的藝術(shù)歷史中追溯藝術(shù)的審美屬性。

三、藝術(shù)身體的裝飾與文化秩序的構(gòu)造

從生物學(xué)與科學(xué)具體性的維度，明晰進(jìn)化論美學(xué)自身的學(xué)理基礎(chǔ)的同時(shí)，其審美研究的情感結(jié)構(gòu)是作為周延的內(nèi)驅(qū)力而形成的一種文化張力現(xiàn)象。達(dá)爾文發(fā)現(xiàn)翡及安的土人把他贈(zèng)送的紅布撕開當(dāng)成裝飾來(lái)使用，這樣的“行動(dòng)”已經(jīng)超越了實(shí)用的范疇。他們以裝飾作為美化的儀式，完成“美”的意義。這些行為在非洲、美洲和澳大利亞等土著部落的生活習(xí)俗中形成了一種“習(xí)慣”，我們可以從他們的日常行為觀看到，對(duì)于藝術(shù)的自發(fā)的強(qiáng)化機(jī)制。不管是各式各樣的身體紋理所形成的一種視覺的炫耀效果，還是獨(dú)特的裝飾器物，都是作為藝術(shù)的外在強(qiáng)化。比如達(dá)爾文的“紅布”所隱喻的是美學(xué)的新實(shí)驗(yàn)，那么翡及安的土人所撕開是裝飾文明的幕布，因?yàn)檫@樣的行為已經(jīng)超越了實(shí)用性的規(guī)定范疇，而具備審美的內(nèi)在表達(dá)力。同時(shí)，類似這些行為在非洲、美洲和澳大利亞等土著部落的生活習(xí)俗中，隨處可以看到他們所建構(gòu)的視覺文化、身體裝飾，以及從語(yǔ)言層面開啟歌謠與音樂(lè)的文化儀式。“關(guān)于固定裝飾的研究叫我們明白原始人往往制勝自己的怯弱來(lái)滿足自己的虛榮心；而對(duì)于繁變的裝飾的研究叫我們明白原始人佩戴它也有更大的作用——表示他能克制懶惰?！雹咴诘纤_納亞克看來(lái)，藝術(shù)在人類歷史中的主要作用是，對(duì)人類自身所偏好的事件進(jìn)行一種特殊手段，以達(dá)到美化的效果?？梢姡环N與自然生活的存在是具有一定審美意義或者說(shuō)一種象征意義的，可以說(shuō)“裝飾”不僅是一種藝術(shù)符號(hào)，也是作為一種審美力量存在，在他們的儀式中的行為書寫，可以看作一種特殊的社會(huì)程序構(gòu)造邏輯，因此，從他們的儀式中所展示的行為就是一種特殊的社會(huì)程序。

通過(guò)身體裝飾，可以發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的藝術(shù)真實(shí)。因?yàn)檠b飾或強(qiáng)化其實(shí)是認(rèn)為所賦予的表現(xiàn)形式，某種層度上權(quán)限了真實(shí)的表征維度。我們從瓦吉人的行為發(fā)現(xiàn)，當(dāng)人體具備裝飾外化的時(shí)候，是作為一種強(qiáng)化手段去體現(xiàn)真實(shí)的本質(zhì)。因?yàn)橐环N特殊的藝術(shù)裝飾，在人類文明的文化空間里，僅僅作為美化外在的虛無(wú)象征。但是從瓦吉人對(duì)裝飾的重視可以發(fā)現(xiàn)，這不同于”自然人”的懈怠情緒，因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)對(duì)身體的裝飾所進(jìn)行的特殊手段，是自我與族群文化共生的過(guò)程，通過(guò)對(duì)身體的特殊裝飾完成美的儀式與藝術(shù)活動(dòng)。在此，我們發(fā)現(xiàn)對(duì)于身體的裝飾不僅強(qiáng)化了與族群文化的對(duì)生性，還強(qiáng)化了作為個(gè)體的社會(huì)性潛能。我們從爪哇人、丁卡人、滕內(nèi)人等傳統(tǒng)部族的習(xí)俗來(lái)看，他們的美或者精心的裝飾就是體現(xiàn)他與社會(huì)的善，也就是具有道德的含義。對(duì)于這些裝飾行為的考察的，迪薩納亞克認(rèn)為“只有在慶典儀式上使用時(shí)才變得特殊”⑧。從一種控制到強(qiáng)化的生成個(gè)人與社會(huì)的認(rèn)知，首先是在慶典儀式上使其特殊化，從而具有當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美理念，從而走向認(rèn)知自然的本身，也就是文明的本身。因?yàn)樵趦x式與慶典活動(dòng)中，藝術(shù)才被賦予歸于游戲的自然神諭，這不僅作為一種自然的選擇，同時(shí)也是審美的心理偏好與身體強(qiáng)化方面，都在逃離人類文明固有的秩序，以獲得審美的適應(yīng)性價(jià)值。因此，藝術(shù)以強(qiáng)化的特殊手段揭示圖像的儀式意義，不難看出迪薩納亞克從“使其特殊”到“做點(diǎn)事情”，都在尋找藝術(shù)的書寫意向。在她看來(lái)藝術(shù)作為一種強(qiáng)化手段，是人類進(jìn)行自我身體美化的審美過(guò)程，以及她對(duì)于藝術(shù)和審美心理、情緒關(guān)系的討論，幾乎都是去解釋“藝術(shù)它是一種生物性的必需品”的結(jié)論。因?yàn)樵谒磥?lái)，藝術(shù)不僅僅作為一種生物本能的需要，藝術(shù)更是建構(gòu)審美心理的特殊事件。因此，對(duì)于生物性需要的闡釋，不是一種簡(jiǎn)單的生物科學(xué)的圖式，而是關(guān)于生命抑或人性的本質(zhì)體現(xiàn)。

因此，我們需要在文化層面上反思現(xiàn)代藝術(shù)的困境，因?yàn)樗囆g(shù)進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)的生產(chǎn)體系之后，已經(jīng)失去藝術(shù)的詩(shī)意本真，就像本雅明所說(shuō)“光韻”的消失。換言之，藝術(shù)在現(xiàn)代工業(yè)化的技術(shù)世界中已經(jīng)處于一種自我邊界的消融處境，同時(shí)遭遇到形而上學(xué)的抽象固化，以及過(guò)度書面化的指控。在此基礎(chǔ)上，迪薩納亞克反思現(xiàn)代性與后現(xiàn)代的藝術(shù)闡釋，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)亟需走向達(dá)爾文式的元敘事結(jié)構(gòu)中重新進(jìn)行考察。由此她發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的困境，不但存在本真特質(zhì)的消解問(wèn)題，還存在書面化與概念化的狹隘闡釋。當(dāng)藝術(shù)被書面化進(jìn)行闡釋之后，藝術(shù)就已經(jīng)不再作為藝術(shù)而存在了，只能是具體的藝術(shù)作品狹隘化體現(xiàn)。因?yàn)樵谒囆g(shù)的狹隘化語(yǔ)境當(dāng)中，只是僅僅作為一種高雅（精英）藝術(shù)面向世界。在迪薩納亞克看來(lái)，藝術(shù)沒有階級(jí)的劃分，只是作為一種普遍性存在，以此來(lái)反思關(guān)于藝術(shù)的書寫問(wèn)題。由于書寫主要在文化維度上抹去藝術(shù)的本質(zhì)，在她看來(lái)書寫其實(shí)是人類文明的強(qiáng)化手段，主要通過(guò)文字的詮釋對(duì)藝術(shù)進(jìn)行意義的演化，以此達(dá)到限制藝術(shù)的生命周延。然而迪薩納亞克正是在這樣的文化背景下，介入進(jìn)化論的美學(xué)觀念，通過(guò)生物學(xué)的外在強(qiáng)化與內(nèi)在需要，重新使其接近人類的意義和人類真實(shí)的世界。進(jìn)而將藝術(shù)視為人類自然屬性，并試圖喚醒人們?cè)缫崖槟镜纳窠?jīng)，這其實(shí)是對(duì)被理性過(guò)度遮蔽的認(rèn)知的一種反撥。正是通過(guò)審美心理的文化闡釋，去反觀藝術(shù)書寫的自然屬性問(wèn)題，最終明確以“需要”的適應(yīng)性價(jià)值，去重構(gòu)藝術(shù)的本真與人類審美的感知記憶。

四、結(jié)語(yǔ)

埃倫·迪薩納亞克在生物學(xué)與藝術(shù)的審美結(jié)構(gòu)中，將藝術(shù)看作一種達(dá)爾文式的進(jìn)化論美學(xué)。第一，藝術(shù)作為人的一種天性所在，以生物進(jìn)化式的藝術(shù)手段拯救自身，并逃離現(xiàn)代與后現(xiàn)代思潮的審美困境，最終在潛在的藝術(shù)生活中明晰生物進(jìn)化的漫長(zhǎng)景觀。第二，藝術(shù)是作為人類探索自身所遺忘的審美性和藝術(shù)性的行動(dòng)，從達(dá)爾文式的視角考察后現(xiàn)代主義藝術(shù)的“悖謬”觀念，原因在于物質(zhì)中心主義會(huì)帶來(lái)后現(xiàn)代主義錯(cuò)誤地聲稱自己會(huì)帶來(lái)的那種意識(shí)轉(zhuǎn)變。第三，面對(duì)現(xiàn)代性藝術(shù)的工具表征與后現(xiàn)代性的價(jià)值離散現(xiàn)象，她以進(jìn)化論的美學(xué)觀重新復(fù)魅于審美的生物性根基之上，以彌補(bǔ)人與自然之間的審美縫隙，這不僅明確“美”與“意義”的社會(huì)建構(gòu)，還促進(jìn)新藝術(shù)的生物學(xué)轉(zhuǎn)向。

①瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇《西方六大美學(xué)觀念史》[M]，劉文譚譯，上海：上海譯文出版社，2006年版，第49頁(yè)。

②阿瑟·C·丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后》[M]，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年版，第15頁(yè)。

③④⑤⑧埃倫·迪薩納亞克《審美的人》[M]，戶曉輝譯，北京：商務(wù)印書館，2004年版，第49頁(yè)，第30頁(yè)，第35頁(yè)，第161頁(yè)。

⑥希臘詞“Drome-na”該詞在希臘文中表示一個(gè)禮儀、一件做了的事情。也就是說(shuō)，為了完成一個(gè)禮儀，你必須做點(diǎn)事情，你必須不僅感覺到某件事情，而且還要在行動(dòng)中表現(xiàn)它。在此基礎(chǔ)上，作者賦予了“Dromena”一詞這樣的含義:做點(diǎn)事情并使其特殊。

⑦格羅塞《藝術(shù)的起源》[M]，蔡慕暉譯，北京：商務(wù)印書館，1996年版，第72頁(yè)。