○陳愛中

在二十余年對漢語新詩的觀照中，我一直認(rèn)為哈爾濱是能夠也應(yīng)該出大詩人的城市。且不說周邊黑土地上濃郁的森林、古樸的田野、開朗豁達(dá)的人群，只是歐風(fēng)美雨的浸潤和早就孕育成熟的都市文化，就足以在現(xiàn)代性的召喚下，孕育出較為成熟的詩篇。事實(shí)也在證明此言不虛。俄羅斯文化帶來的現(xiàn)代都市、關(guān)內(nèi)的傳統(tǒng)移民文化和土著的鄉(xiāng)土文化的雜糅，都在上世紀(jì)90年代以來哈爾濱新詩的意義指向的錯綜復(fù)雜性、美學(xué)特征的高辨識度中體現(xiàn)出來。省作協(xié)向來重視對這種成績的梳理和推出，先后推出五輯“野草莓叢書”，都給予詩歌較為充分的表現(xiàn)位置，優(yōu)中選優(yōu)，故而基本都是這個領(lǐng)域的精品，包臨軒、張曙光、馮晏、?？恕钣碌鹊榷荚谶@個系列里亮相，分別代表著不同年齡段、不同美學(xué)風(fēng)格的創(chuàng)作實(shí)績。

第五輯中自由撰稿人閻逸的這本《仿佛或恰恰相反》從內(nèi)容含量上說，選擇的多為超越三十行以上的長詩，語言結(jié)構(gòu)可以容納更為豐富的內(nèi)容，讓詩人可以為從容地展現(xiàn)較為復(fù)雜的情緒或者哲理提供足夠的空間，這也讓這本詩集顯得較為厚重，信息量大，而且語感極好，游刃有余。如《萬物花開》中，將嬰兒出生之后，來自父親的那種幸福感和愛意綜合各種感官效應(yīng)來表現(xiàn)，“鐘聲從詞語里睜開眼睛，/小提琴上的田野/在風(fēng)中蕩漾”，為聽覺和視覺的通感，“寂靜越聽越深，從你的夢聽到/薩福的古希臘月亮，從你的名字/聽到楊煉的茫茫大?！眲t是將這種感情經(jīng)驗(yàn)做超越時空的關(guān)聯(lián)，隨后詩人寫到的牙牙學(xué)語，人生歷練之后的自我辯駁，成長過程中各種認(rèn)同設(shè)想的累積等等，一份基于過去經(jīng)驗(yàn)之上對稚弱現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜情感的寄寓，流瀉于理性整肅的框架內(nèi)，深刻而從容。從這種冷色調(diào)的敘述格調(diào)中，我們在詩集里觸摸到作者經(jīng)常反觀的自我，比如《一個精神艾滋病患者說》實(shí)現(xiàn)對自我認(rèn)知的多層次展現(xiàn)，“我是一個灰暗的故事/到處都在閱讀”，或者是“我發(fā)現(xiàn)我消失得如此徹底/連我的意愿和舉止/都被篡改了”，亦或者是“我看見整個冬天空曠得只剩下/吸收著寒冷的房屋和街道”，最后是“我失蹤了。/我的眼淚被你原因不明地流著”，以象征主義的無邊隱喻方式，將生理艾滋病的現(xiàn)實(shí)境遇移植到精神的困境里，從而映現(xiàn)現(xiàn)代人或孤獨(dú)或自閉的靈魂煎熬，一種人人被隔離和自我隔離的靈魂境遇。這種反思顯然是哲學(xué)的，以情感客觀化之后的更為銳利的視角審視人的生存困境，這是這本詩集不少詩篇最為值得贊賞的地方。

以詩歌的方式提出問題，然后運(yùn)用多種感知方式展現(xiàn)出來，并不追求問題的邏輯推理和因果訴求，這自然是現(xiàn)代詩先鋒試驗(yàn)性的重要特征。在這點(diǎn)上，《仿佛或恰恰相反》是有一定追求的。比如《蒼蠅日記》《貓眼睛里的時辰》《秋天：鏡中的談話或開場白》等詩篇中，選取變異性的觀察和體驗(yàn)世界的視角，在寫作手法上運(yùn)用各種直接和間接意象的雜陳，時空錯雜之后的幻覺，現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的交融等等，彰顯出作者具有較為熟稔的語言處理技巧和銳意創(chuàng)新的詩學(xué)理念。德國哲學(xué)家洪堡特認(rèn)為，語言的定義永遠(yuǎn)只能是發(fā)生學(xué)上的定義。體現(xiàn)在文學(xué)實(shí)踐中，真正能夠承擔(dān)并完成這個使命的，只能是不停追求經(jīng)驗(yàn)的更新和語義豐富性的詩歌，這也是黑格爾區(qū)分散文和詩歌的文體特征的重要依據(jù)之一，在這個意義上，《仿佛或恰恰相反》是很好地彰顯詩歌的這個意圖的。

自我對話或者一個人的玄思，是現(xiàn)代詩最為迷戀的方式之一，從自我鏡像的驚訝，對自然之物的重新發(fā)現(xiàn)等等，不一而足。如何處理現(xiàn)代視閾下同代人、同類人之間的親密關(guān)系，基于個體經(jīng)驗(yàn)的豐富性而非現(xiàn)實(shí)實(shí)存關(guān)系的如實(shí)展現(xiàn)，是傳統(tǒng)漢語詩歌中的“贈詩”獲得現(xiàn)代性的重要特征。閱讀、聆聽，進(jìn)而讓想象介入獲贈者的某些經(jīng)驗(yàn)或者隔空的對話，并不渴求獲贈者在同一時空內(nèi)的應(yīng)和或現(xiàn)實(shí)認(rèn)同，這種寫作行為一方面拓展了詩人的寫作空間，另一方面也讓詩歌文本有了另一種復(fù)雜的可能性?！斗路鸹蚯∏∠喾础吩谶@方面做出了努力。比如《雪或動機(jī)修辭學(xué)——給歐陽江河》，整首詩中使用的“雪”“虛無”“石頭”“肖邦”等意象，都是詩人歐陽江河在詩歌創(chuàng)作中常使用的，尤其是他的那首《一夜肖邦》幾乎凝聚了肖邦的音樂和命運(yùn)中最為值得聽者顫栗的部分，“琴聲如訴，耳朵里空無一人”，“這已經(jīng)不是肖邦的時代，/那個思鄉(xiāng)的、懷舊的、英雄城堡的時代”等等。實(shí)際上，閻逸將歐陽江河詩作中的意象拿來，按照自我想象的邏輯加以重組和規(guī)整，這首詩就呈現(xiàn)為一種個體經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的話語復(fù)調(diào)，歐陽江河的現(xiàn)世、詩歌世界和詩人作為讀者對其的想象，這些都構(gòu)成了這首詩的“知識性”和層疊性，是為現(xiàn)代智性詩的良途。那首《閱讀簡史——給呂新》是這樣，《向雷蒙德·菲德曼致敬》《巴黎書信：茨維塔耶娃，1926》《華萊士·史蒂文斯》《瑪利亞·尤金娜》等，都是這樣。如果翻翻新世紀(jì)以來的漢語新詩寫作傾向，對經(jīng)典文本和作家的閱讀，進(jìn)而以詩歌的方式建構(gòu)起新的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，是眾多詩人創(chuàng)作的一個必然而又有效的辦法，尤其是對于帶有“知識分子寫作”傾向的詩人而言，“野草莓叢書”中的詩集大多如此。

上世紀(jì)80年代以來，從解構(gòu)主義彌漫開對文學(xué)生成和評價上的消隱與分裂的非本質(zhì)化美學(xué)特征，遠(yuǎn)離能夠產(chǎn)生本質(zhì)的共識，在自我的航線里奔向遠(yuǎn)方，這種傾向似乎越來越明顯。或者說，當(dāng)我們總是以回歸本體的角度來評價90年代以來的漢語新詩，在“個人化寫作”的褒義指向下，強(qiáng)調(diào)其敘事性或者抒情的客觀化、隱喻的必要性等現(xiàn)代性內(nèi)涵的同時，究竟該怎么處理由此而不可避免地造成的詩人、詩歌文本、受眾或者說時代之間的分裂性，似乎并沒有找到更好的辦法。不同詩學(xué)傾向，不同詩人，在經(jīng)驗(yàn)自我和語詞自我中讓創(chuàng)作理念矗立塔尖。詩歌生成場域的沙龍化，讓文本在實(shí)驗(yàn)性的個例中走向更為艱深的路途，讓漢語新詩的寫作越來越彰顯出荷爾德林說的那句“寫詩是最無用的職業(yè)”的存在意圖。但相對于“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，總感覺新世紀(jì)以來的漢語新詩缺點(diǎn)什么。