○王昌忠

從整體上看，中國古典詩學是注重“影響”在詩歌寫作中的價值和作用的?！霸姴豢捎形叶鵁o古”“則夫作詩者，既有胸襟，必取材于古人，原本于《三百篇》、楚騷，浸淫于漢、魏、六朝、唐、宋諸大家”……諸如此類的論斷在中國詩學論著中可謂比比皆是。同時，中國古典詩學中也存在把傳統“影響”與自我“創(chuàng)生”綜合起來的觀點、理念：一方面，要求詩歌寫作者在襲古、用古的時候“不可有古而無我”“掃除詞章家一切陳陳相因之語，用今人所見之理、所用之器、所遭之時事，一寓之于詩”；另一方面尤其強調承襲古人之“法”時切忌“效顰效步”“剽竊吞剝”（葉燮《原詩·內篇》語）而要學“活”，要“得魚忘筌”而不能“刻舟求劍”。在中國新詩發(fā)生期，“影響”詩學重點在于引進、介紹異域詩歌資源。新詩發(fā)展的前半階段（1949年以前），就主流來看，“影響”詩學建設較為注重“影響”與“創(chuàng)生”的綜合。不過，這“影響”的重心是異域影響，而非中國古詩傳統影響——對于傳統，大抵是排斥、抵制的：“相對于古典詩歌，白話詩是一種全新的形式，它的競爭心理也就格外強烈，而且，它的‘影響之焦慮’并不表現在反抗所受到的影響，而在于根本拒絕受到影響，或者宣稱我們根本是絕緣于古詩之影響的，用著對傳統之完全斷裂的絕對信仰，來保護自己的范圍?！雹僖环矫妫穗A段的詩歌寫作者和批評家廣泛、深入引進、推介異域不同國家不同時代的詩歌寫作資源；另一方面，又根據自己的詩歌寫作實際靈活、充分地利用、吸納這些資源，把它們化入“創(chuàng)生性”詩歌寫作的“血肉之軀”。進入當代以后很長一段時間里，由于詩歌寫作本身的“異化”，“影響”詩學也出現了“異化”：要么絕對拒絕“影響”而純粹“創(chuàng)生”，要么片面接受某一種或某幾種“影響”。進入新時期以來，與詩歌寫作同步，“影響”詩學也展現出了生機和活力，其表現即在于既注重對“影響”的接受，也注重把“影響”與“創(chuàng)生”化約、綜合起來。“影響”詩學就此逐漸成為了真正意義上的全方位綜合性“影響”詩學。具體說來，其綜合性表現在三個方面：中國古詩“影響”與“創(chuàng)生”的綜合，異域詩歌“影響”與“創(chuàng)生”的綜合，中國新詩“影響”與“創(chuàng)生”的綜合。

一、中國古詩“影響”與“創(chuàng)生”的綜合

中國古典詩歌的偉大成就已經獲得了世界性的共識，如R·布萊就說：“我以為古代中國詩仍然是人類寫過的最偉大的詩?！弊匀?，中國古典詩歌寫作以其自身茁壯堅勁的發(fā)展壯大過程，積淀、鑄就了深厚、扎實的傳統。作為后來者，當然應該珍惜、看重而不能輕視、鄙薄它，應該盡可能多、盡可能有效地利用它、發(fā)掘它、吸納它而不能抵制它、排斥它、拒絕它。然而，長期以來，“為奪取新詩生存權”，中國古詩傳統卻沒有得到應有的重視和承接。這不僅使得新詩寫作失卻了可資利用的寶貴資源，而且在一定程度上把新詩寫作導入了“無根”的窘境。正是對此的反撥和顛覆，新時期以來一些秉持綜合性“影響”詩學的詩歌寫作者和詩學建設者，主張、闡發(fā)了中國古詩“影響”與“創(chuàng)生”綜合起來的詩學立場。

與踢翻、打倒傳統的觀念不同，提出將中國古詩“影響”與“創(chuàng)生”綜合起來的詩歌寫作者和詩學建設者來說，最重要的在于在情感態(tài)度上認可傳統的存在、承認傳統于當下詩歌寫作具有正面價值和意義，在思想意識上愿意“對接”傳統、主動從“中國傳統詩歌中尋找創(chuàng)造中國新詩的結合部”②以便開采吸納其中的有效養(yǎng)分和合理因子?，F代漢語詩歌與中國古典詩歌標志性的不同，就是前者使用的是現代漢語，后者使用的是古代漢語。問題在于，語言媒介的轉換，是否就一定會導致原來的傳統失效呢，也就是用古代漢語寫作時的所有詩歌規(guī)范、美學特質、表意策略就一定不適用于現代漢語寫作了呢，或者說就沒有能起一點作用、提供一點幫助的成分了呢，以至于要把它們徹底推翻、“踏平”？顯然不是?，F代漢語本身的基本語法結構并非二十世紀的創(chuàng)造，人們往往只看到“現代漢語”的現代性，而忽略了“現代漢語”的傳統性，事實上古典漢語詩歌寫作中所運用的修辭技藝、所采納的意象象征在現代漢語詩歌寫作中仍然被普遍、廣泛地沿襲、運用；運用古典漢語寫成的詩歌所具有的音樂性、句法特征等審美品質也天然地傳承給了現代漢語詩歌。正如臧棣所指：“盡管詩歌在整體上已變異為一種寫作，但詩歌所包含的精神特質并沒有完全失效。在傳統的語言規(guī)約中公認的詩歌品質，并不由于寫作對傳統的語言規(guī)約的顛覆而失去光彩?！雹郜F代漢語詩歌寫作當然有理由承襲這種精神特質，更有必要將這些沒有“失去光彩”的詩歌品質迎候、邀約進來以進一步發(fā)揚光大自身。

然而，對新時期以來持綜合性“影響”詩學意識的詩歌寫作者和詩學建設者來說，在中國古詩傳統“影響”與“創(chuàng)生”的關系體認中，自然是以“創(chuàng)生”現代性詩歌為本位、為“體”而以接受古典詩歌“影響”為輔助、為“用”的，也就是說，他們之所以承認古詩傳統的存在，只是為了從中“發(fā)現”“生產”或“轉化”“改造”出能為“創(chuàng)生”新時期現代性詩歌所利用、借鑒的成分。事實上，中國古詩傳統并不是既有著精確“內核”又有著“大一統”狀貌的整體，相對于新時期的詩歌寫作，其間固然含蘊著可資利用、開采的營養(yǎng)“精華”，但也藏納著當該拋棄、阻拒的陳腐“糟粕”。這樣，當打開古典詩歌傳統的大門時，必須要作的是用現代性的眼光和觀念對其加以鑒別、辨析并作出相應的或正面或負面的價值判斷，而其依據和標準就是能否為創(chuàng)生新時期詩歌寫作所用。從主流上看，中國古典詩歌是在“古典田園和桃花源似的人際間生長”④的，因而農耕慶典、山水田園是其主要詩歌視閾，而與自然息息相通的范疇，諸如優(yōu)美、精致、風雅、浪漫、氣韻、風骨、意境、虛靜、空靈、飄逸則成了中國古典詩學的主要內容。然而，新時期的中國已經把農業(yè)社會甩在身后而跨入了工業(yè)社會、甚至后工業(yè)社會，市場經濟、商品社會的客觀現實已經深刻地改變了人們“棲居在大地上”的方式和感受，因而，新時期詩歌寫作要不陷于與“現實生存脫節(jié)”的“鄉(xiāng)村烏托邦”和“山水田園神話”，就必須進行“工業(yè)寫作”、“后工業(yè)寫作”。這樣，中國古典詩歌傳統中的與農耕慶典、山水田園配套的詩學趣味、審美態(tài)度、寫作抱負就與新時期詩歌發(fā)生了不可避免的“錯位”，因而只能指認為“糟粕”而遭到棄絕。

另一方面，中國古典詩歌寫作中的確又貯藏著許多在現代看來具有“現代性”因而能與新時期詩歌寫作契合、呼應的正面品格特點。例如，西方現代詩歌的突出表征就在于“意象化”，而中國古典詩歌寫作——至少部分——一直就注重運用意象，象征手法一直都是其基本的表意策略。艾略特之所以說意象派詩人龐德“是我們時代中國詩的創(chuàng)造者”，正是因為他看到了中國古詩的意象化特色并以此指認中國古典詩歌的。除此之外，如宋詞“以表現飲食男女的常規(guī)生活為樂事的肉感語言”的“世俗方向”⑤傳統，在新時期以來部分詩歌寫作者、詩學建設者——如八十年代“第三代詩歌”、九十年代“民間寫作”的主張者——看來，也是具有足夠利用、借鑒價值的優(yōu)良傳統。然而，是不是那些經過辨析、鑒別所得的中國古典詩歌傳統中正值向度的存在就可以原封不動地搬運、挪移到新時期以來的詩歌現場直接應用了呢？在具有綜合性“影響”詩學意識的人看來，顯然是不可以的。新時期詩歌寫作是以自身為目的的寫作，根據臧棣的看法，“現代性自身的內在邏輯是決定”其“面貌和走向的根本力量”⑥，也就是說，新時期以來詩歌寫作所遵循的是自己根據現代性要求設定的規(guī)范和原則、標準，并以此作為自身成長、壯大的條件和動力，然而，古典詩歌寫作中的方式方法、手段途徑卻是以順應、遵循古典詩歌的規(guī)范、原則和標準為指歸、宗旨的，這樣就不可能不與新時期詩歌寫作的規(guī)范和原則、標準有背離、相左的地方。因此，即便對于那些從中國古典詩歌傳統中把捉、撈取出來的正面成分，也必須加以現代性的“改造”和“轉化”，以將其化約為新時期“創(chuàng)生性”詩歌寫作的有機成分。只有“對自己身上的那種‘俄底浦斯情結’進行某種深刻的抵抗”，將古典詩歌傳統中的“精華”轉變成“自己的表述方式，自己的精神語言和藝術語言”⑦，只有“古老的形象，古老的情感”真正在“利用新靈魂的信念和激情”，并“蘇醒主宰生活”，“才能成為杰作?！雹?/p>

二、異域詩歌“影響”與“創(chuàng)生”的綜合

埃德拉·龐德說“一個偉大的文學時代也就是一個偉大的翻譯時代”，其意思是說，一個民族、一個國家要取得巨大、偉大的文學成就，必須采取開放的姿態(tài)，廣泛接納、充分借鑒其它民族、國家的文學資源。現代漢語詩歌，不僅是異域詩歌“催生”的，從某種意義上可以說就是異域詩歌“轉移（譯）”而來的；而且在其成長過程中，宏觀至大大小小的詩歌流派、思潮，細微至許許多多的具體詩人，都能從異域詩歌中找到各自的“父親”。比如以燕卜蓀、奧登等為代表的英美現代派詩歌和以里爾克為代表的德語詩歌之于九葉詩派，比如西方印象主義繪畫與西方象征主義詩歌之于艾青。建國以后，隨著詩歌寫作被“逼”入單一的政治化寫作軌道，異域詩歌影響對于中國新詩寫作來說，也受政治化的鉗制而單一化、規(guī)范化起來，異化嚴重的時候甚至遭到了全線封鎖禁絕的程度。進入新時期后，詩歌面向世界之門重新全方位打開，異域影響又復蘇、活躍在了中國新詩寫作園地。不過，新時期以來的詩歌寫作對異域影響的接受存在著諸多不健康、不正常的地方。一方面，當形形色色的異域影響蜂擁而入時，多元化的選擇使并沒有相應的知識“養(yǎng)成”和詩學準備的詩人們陷入了尷尬的境地：對于到底哪一種流派才能真正順應自己、契合自己，他們實際上無所適從，于是他們只能按照自己的趣味、習慣或干脆偶然隨機地選擇；另一方面，“西方經驗主要還是一些典籍，一些形而上學的思想”和“想象中的（和在典籍中的）理論的烏托邦”⑨，詩人們對使用這些資源應該具備的文化背景和文化土壤沒有任何感性認識和直接經驗。生搬硬套、模仿抄襲的結果在造成“接收和借鑒產生了變形”的同時，更使作為接收者和借鑒者的詩人失去了自主、自持，不能將異域影響有機地化入自己的精神血脈從而成為面向本土現實、當下自我的有效質素，也就是在詩歌寫作中不是異域影響為“我”所用而是“我”為異域影響所用了——這正是一些人所指責、擔心的“殖民化寫作”的癥候?；谶@些問題，新時期以來一些具有綜合性“影響”詩學意識的詩歌寫作者和詩學建設者提出了將異域“影響”與“創(chuàng)生”綜合起來的詩學主張。

一方面，具有綜合性“影響”詩學意識的詩歌寫作者和詩學建設者認為，現代漢語詩歌寫作必須接受、吸納異域影響?，F代漢語詩歌寫作所面對的，不是走不走向世界而是如何走向世界的問題：“世界詩已經進入我們，我們也進入了世界詩，的確有一種共同的世界詩存在，這里沒有純中國詩，也沒有純西方詩?！雹舛呦蚴澜绲臈l件，就是要接受、認可世界性的詩歌規(guī)范、審美品格、藝術要求，就是要采納、利用世界性的詩歌技藝、表意策略，以使現代漢語詩歌在世界范圍內具有可交流性、可接受性。同時，由于文學慣性、思維方式、心智筆力的限制，一個民族、一個地域的詩人可能煉就了“反映和認識”本民族和本地域、傳達和書寫本民族和本地域“心志”的最適合、甚至是最獨到的詩歌寫作方式、方法，但是任何一個民族、一個地域的詩人都不可能窮盡詩歌寫作的所有優(yōu)秀、可取的方式、方法。這樣一來，只有拆開不同民族、地域的圍墻，這各種各樣的方式、方法才可能亮相在“地球村”成為“地球村”村民人皆可用的“公有財產”。正是因為如此，博爾赫斯認為“阿根廷的傳統”是“整個西方文化”，甚至主張“任何題材都可以嘗試，不能因為自己是阿根廷人而囿于阿根廷特色”而“應該把宇宙看做我們的遺產”。?對于新時期以來這些主張大膽吸收、接納異域影響的人來說，其目的正如一平所說：“主動讓它（新時期以來的詩歌寫作——引者注）的字詞重新進入世界，隨同生命的參與而重新獲得廣闊的言說能力。……其使命就是于異域以生命為泥土播種言辭的種粒，為漢語開拓新的地域，汲取新的養(yǎng)分、經驗，增加其光色、范疇、質量，擴充言說的空間和內涵。”?

另一方面，與對待中國古典詩歌傳統中的營養(yǎng)因子一樣，詩歌寫作之所以要借鑒、汲取異域影響，無非為了“洋為中用”寫出更好的中國本土詩歌。因此，具有綜合性“影響”詩學意識的詩歌寫作者和詩學建設者把“本土傾向”視為詩歌寫作的“倫理承擔”，把寫作“我們的詩歌”作為“自身的存在價值”；?他們要求“它（詩歌寫作——引者注）植根的是變動不居的、歷史——生存——文化處境（而非既定的傳統，抑或以大地、河流、農產品面目出現的抽象的文化積淀）”；他們反對詩歌寫作者在接受心理上“崇洋媚外”“挾洋自重”，在接受行為中“食洋不化”、生搬硬套，而堅執(zhí)“是不是幫助我們有力地探索自己的情感”?作為是否接受異域影響的前提和原則。如果一個詩歌寫作者在移用、接收異域影響的時候，并沒有自身民族化、歷史化、文化化了詩歌主體的精神心靈的有機參與、主動干預而只是機械挪移、僵硬復制、死板模擬，如同孫紹振所批判的某些“對于那些深奧的西方哲學也并沒有系統的理解”、“不過是以一種挾洋自重的手法，以裝腔作勢的姿態(tài)，說出許多口是心非的語言，來嚇唬中國的老百姓”?的詩歌寫作者，就只能劃歸“殖民化寫作”的圈子了。正是因為“殖民化寫作”傾向在新時期的中國詩歌現場已經出現，一些人有了攻擊接受、借鑒異域詩歌影響的口實。

將異域“影響”與“創(chuàng)生”綜合起來的詩歌寫作者和詩學建設者，從立場方面看，接受“影響”在于寫作中國本土詩歌時“以世界性的偉大詩人為參照，來伸張自身的精神”，在于使中國詩歌寫作“開闊語境”從而“不僅包容了本土現實，甚至也延伸到西方歷史的文明中”以便顯示出“中國現代詩歌在一個更大范圍、或者說在全球文明的壓力下來建構自身的抱負和趨向”?。從借鑒、采納方式上看，他們不再盲目被動地接受異域影響，而是有意識地“誤讀”與“改寫”異域文本，進而主動、自覺、創(chuàng)造性地使之與西方詩歌建立一種“互文”關系。這樣，經過“轉化”“生產”過的異域資源就不再是作為一個摹寫的“范本”，而只是化約為了自我建構、“創(chuàng)生性”寫作的原料和手段。因此，正如歐陽江河所說，異域“影響在融入我們的本土寫作后，已經變成了另外的東西……對我們來說，重要的不是他們在各自的母語寫作中原本是什么，而是在漢語中被重新閱讀、重新闡釋之后，在我們當前寫作中變成了什么，以及在我們今后寫作中有可能變成什么”，由于“為我所用”了，由于有效地“服務”與“服從”于“創(chuàng)生性”詩歌寫作了，所以他“不認為接受外來文化的影響會使我們的寫作成為殖民寫作?！?

三、中國新詩“影響”與“創(chuàng)生”的綜合

新時期以來的新詩，相對于中國新詩尤其是“當代詩歌”存在著事實上的“中斷”和“轉型”。然而，這種“中斷”和“轉型”畢竟只是相對的而非絕對的，也就是說，這種“中斷”和“轉型”是在現代漢語詩歌整體、中國詩歌整體甚至世界詩歌整體視野和背景下的“中斷”和“轉型”，因而新時期以來的新詩必然地與它們有著牽連、瓜葛，或者說必然要把“臍帶”伸進它們的肌體。這就正如唐曉渡所作的精辟分析：“必須在同時考慮到‘延續(xù)’和‘返回’這兩種傾向的前提下，并基于二者的互動關系，才能更深刻地領悟‘中斷’的意味?！?從“中斷”和“轉型”的角度看，所有新時期以來的新詩寫作無疑都是“創(chuàng)生”性的詩歌寫作，然而在持綜合性“影響”詩學的人看來，這種“創(chuàng)生”必然是綜合了“影響”的創(chuàng)生。而影響新時期以來的新詩寫作的，除了前文論述過的中國古典詩歌傳統、異域詩歌“影響”，還應該有中國新詩“影響”。

新時期以來的新詩寫作對中國新詩“影響”的接受和借鑒，首先是認可、發(fā)現中國新詩的“影響”，也就是接受、同意中國新詩已經形成了足以影響新時期以來的新詩寫作的自身傳統。在許多人看來，中國新詩盡管艱難曲折、跌宕起伏，但在一代代詩人的努力摸索下和潛心“積攢”、用心匯集中，滌蕩、淘洗出了自己的傳統；反過來說，正是因為有著內在一致性的傳統的存在，“中國新詩”或稱“中國現代漢語詩歌”才得以有效命名，而一代代詩人也正是在這傳統的滋潤、養(yǎng)育下才得以確立自身?！爱敶姼枰丫哂辛艘粋€相當規(guī)模的傳統”?“現代漢語詩學自‘五四’前后誕生以來，經過近百年的歷史發(fā)展，形成了一套相當完整的話語系統，包括它的價值取向、思維模式、典型形象和象征符號”?等等即是這種觀點的代表。不過，雖然認同中國新詩傳統的實存性，但由于關注點、著眼點不同，不同的人對于這傳統的具體所指卻存有不同的認知、理解。一些論者，如謝冕等從詩歌寫作的社會動機、現實意義層面體認中國新詩的傳統：“力求使詩切近現實的社會人生，力求使詩的藝術更加接近民眾的趣味……著眼于有益于人心的建設和環(huán)境的改善。這種把詩歌的創(chuàng)造和傳播，緊緊聯系于中國實際，以及詩歌藝術的現代更新的實踐，于是成為了中國新詩的傳統?！?另外一些論者，則把詩歌品格的“現代性”作為中國新詩的傳統：“現代性已在中國發(fā)生，而且接近百年，形成了一個傳統，我們只能在這樣一個歷史語境中寫作，絕無他途?！?還有一些論者，比如吳思敬，干脆把革新精神視為中國新詩的傳統：就精神層面說，新詩從一誕生就充滿了革新精神，詩的解放與人的覺醒相伴隨，現代人正是為自我存在破除一切桎梏人的形式，新詩絕不僅僅是形式的革新，同時也是思想的革新；就藝術層面說，新詩的形式在不斷創(chuàng)新，新詩的不定型恰恰說明了新詩具有自己的傳統——新詩人要為每一首詩設立的獨特的形式。不管作何種理解，都足以說明中國新詩形成了自己的傳統。

與中國古典詩歌傳統和異域詩歌的影響相比，由于寫作語境有著更多的相似性、詩學觀念和詩歌抱負有著更大的趨同性和接近性，中國新詩傳統對新時期詩歌寫作具有更大的親和力和認可度，更具有直接性、具體性、針對性和可操作性，也就是更具有“可接受性”：“與閱讀外國或古典詩歌相比，我總是覺得，閱讀當代詩人的作品，更容易獲得啟發(fā)，某種內心的共鳴也更容易發(fā)生，我往往能夠辨認出一行詩背后的歷史，能夠理解詩人具體的焦灼和壓力，知道他這樣寫的理由和語境，以及他所面對的問題?！?然而，厚實、堅固的傳統畢竟不是簡單疊加、堆壘而是凝練、結晶而成的，而這凝練、結晶的過程必然需要相對漫長、持久的時間。這樣，相較于中國古詩傳統和異域傳統，中國新詩傳統明顯凝練不足、結晶不夠，而且也缺少足夠的驗證、汰選。因而，對于中國新詩傳統，奉行純粹的“拿來主義”更是不可取的。一方面，新時期以來的部分詩歌寫作者、詩學建設者意識到中國新詩寫作的既有傳統事實上都是脆弱、單薄的。雖然自誕生以來，中國現代漢語詩歌寫作就蹣跚學步于現代主義詩歌寫作的崎嶇小道上，但其中的諸多詩歌潮流、個人都“不過是我們的兄長，比我們更早一些睜開眼睛，牙牙學語，在一個大的旅程上我們幾乎是站在同一個起跑線上。對詩歌寫作者來說，他們擁有我們同樣的方向、工具、障礙和貧乏?！币簿褪钦f，在中國新詩寫作中，“在我們前面還沒有找到一個成熟、強大的典范給我們以哺育”?。這樣，新時期以來的詩歌寫作者和詩學建設者所做的第一步除了發(fā)現、捕捉到中國新詩的傳統外，還必須對發(fā)現、捕捉到的傳統進行把脈、辨析、估量、驗證，以在自身的寫作中留當所留、棄當所棄。在具體處理、應對這些傳統時，更多的是將其樹立為參照、方向，甚至將其設置為超越、突破的對象，而不是把重心投放在承接、使用上。另一方面，正因為這傳統是脆弱、單薄的，而中國新詩寫作又必須擁有自己堅實、厚重傳統，所以詩歌寫作者和詩學建設者就擔負起了夯實、加固這一傳統的神圣使命；其途徑便在于通過在自身的詩歌寫作中“轉化”、“升華”它們而“生產”、“發(fā)明”出它們。這就是西渡所說的“將我們這一代詩人的寫作視為正在形成的傳統的一部分，我們正以自己的才能、智慧和血性加入到這一偉大的過程中?！?

詩歌寫作總是在“影響”和“創(chuàng)生”的雙向牽引、沖突中進行的。一方面，詩歌寫作必須具有創(chuàng)生性。首先，詩歌是“反映和認識”客體世界的文學樣式，詩歌寫作者只有根據客體世界的變化創(chuàng)生相應的反映方式和言傳手段，才能有效“反映和認識”。其次，無論對一個詩歌寫作者而言，還是對一種詩歌思潮一個詩歌流派而言，得以凸顯、標識也就是成就自己的，往往不是對“影響”的接受、采納——不管多么圓熟、到位、逼真，而是自己的創(chuàng)生性元素和新質所在。這就要求詩歌寫作者突破、超越出“作用于我們，壓迫我們”的“一個幾于無邊的前人的世界，或者經傳授或者通過經驗，使我們了然于心”?的“影響”，充分張揚、噴發(fā)自己的原創(chuàng)力。另一方面，詩歌寫作又是不能游離出也是游離不出“影響”閾限的?！坝绊憽痹谝?guī)定和制約著詩歌的本義、本質和通約性、共識性的詩歌審美品格、藝術特質時，也“捎帶”和“給予”了實現詩歌本義、本質和落實審美品格、藝術特質的根本性和基礎性傳達方式、表意策略。任何真正意義的詩歌寫作都不得不遵循和執(zhí)行它們，而遵循和執(zhí)行它們即是接受“影響”的表現。從“可接受性”考察，“影響”必然地影響了公眾，公眾是通過“影響”塑造他們的詩歌意識、詩歌趣味的，因而，完全割裂“影響”的詩歌作品自然也就失去了可流通性、可交換性，也就是失去了可接受性。事實表明，新時期以來的綜合性“影響”詩學，不僅展現了積極的理論意義，而且對新詩實踐也彰顯了巨大的指導價值。

①宇文秋水《大躍側詩話》[A]，臧棣等編，《激情與責任》[C]，北京：人民文學出版社，2002年版，第385頁。

②孫玉石《新詩與傳統關系斷想》[J]，《詩探索》，2000年第1-2輯。

③臧棣《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》[A]，王家新，孫文波編《中國詩歌九十年代備忘錄》[C]，北京：人民文學出版社，2000年版，第208頁。

④羅振亞《90年代：先鋒詩歌的歷史斷裂與轉型》[J]，《文藝評論》，2004年第4期。

⑤于堅《詩歌之舌的硬與軟》[A]，陳超編《最新先鋒詩論選》[C]，石家莊：河北教育出版社，2003年版，第414頁。

⑥臧棣《現代性與新詩評價》[A]，陳超編《最新先鋒詩論選》[C]，石家莊：河北教育出版社，2003年版，第445頁。

⑦王家新《回答普美子的二十五個詩學問題》[J]，詩探索，2003年第1-2期。

⑧[英]奧登《詩人與畫家》[M]，馬永波譯，濟南：山東畫報出版社，2006年版，第37頁。

⑨陳曉明《語詞寫作：思想縮減時期的修辭策略》[A]，王家新、孫文波編《中國詩歌九十年代備忘錄》[C]，北京：人民文學出版社，2000年版，第95頁。

⑩柏樺《今天的激情》[M]，上海：上海人民出版社，2006年版，第10頁。

?[阿根廷]博爾赫斯《博爾赫斯談藝錄》[M]，王永年等譯，杭州：浙江文藝出版社，2005年版，第69頁。

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?張曙光《寫作：意識與方法》[A]，孫文波等編《語言，形式的命名》[C]，北京：人民文學出版社，1999年版，第386頁。

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?王家新《沒有英雄的詩》[M]，北京：中國社會科學出版社，2002年版，第78頁。

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?張曙光《關于詩的談話》[A]，孫文波等編《語言，形式的命名》[C]，北京：人民文學出版社，1999年版，第240頁。

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