李海霞

內(nèi)容提要：周立波《替阿Q辯護(hù)》一文以向農(nóng)民朋友講阿Q的形式對(duì)現(xiàn)代文學(xué)中作家對(duì)農(nóng)民的主觀情感問(wèn)題提出了疑問(wèn)與辯護(hù)。而“中間人物”這一概念既包含了這一辯護(hù)傳統(tǒng)，又反映了當(dāng)代文學(xué)與農(nóng)民之間更為復(fù)雜的關(guān)系。與趙樹理將農(nóng)民問(wèn)題化的寫作方法不同，周立波在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)中以風(fēng)格化的藝術(shù)手法，將中間人物性格作為政治斗爭(zhēng)與日常生活的調(diào)節(jié)器，逐漸形成了周立波小說(shuō)陰柔、幽默、溫暖的“笑”的藝術(shù)特點(diǎn)。

一

1935年，周立波發(fā)表了《替阿Q辯護(hù)》一文。作品構(gòu)思了一個(gè)由作家“我”向農(nóng)民朋友講述魯迅的《阿Q正傳》的故事。農(nóng)民朋友聽(tīng)完覺(jué)得“阿Q是一個(gè)不好的人”。后來(lái)有人罵這位農(nóng)民就“是”阿Q，他很不高興。于是“我”便耐心地對(duì)這位朋友分析起阿Q來(lái)。整篇分析涉及阿Q的階級(jí)身份、精神勝利法等多個(gè)問(wèn)題，它可以被看作一篇包裹在明確對(duì)話對(duì)象之下的文學(xué)批評(píng)。周立波在向現(xiàn)實(shí)世界中的“阿Q”解釋被文學(xué)表現(xiàn)了的“阿Q”，這番解釋是頗為費(fèi)力的。作者開(kāi)篇引用了他當(dāng)時(shí)頗為熟悉的外國(guó)文學(xué)作為助力，這兩段引文分別是斯丹達(dá)爾的“如果他不受激動(dòng)，他就不會(huì)詼諧了”和拜倫的“如果我嘲笑任何凡人，那是因?yàn)槲也荒馨Э蕖?。①之所以引用這兩句話，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的“阿Q”感覺(jué)到被“阿Q”這一文學(xué)形象冒犯了：“我問(wèn)你，魯迅喜歡阿Q嗎？”②——在反復(fù)對(duì)比了自己和阿Q的異同之后，農(nóng)民朋友提出了這個(gè)比較尖銳的問(wèn)題。

“魯迅喜歡阿Q嗎？”如果我們認(rèn)同周立波在這篇短文中為《阿Q正傳》所設(shè)置的這位農(nóng)民讀者形象，那么這個(gè)問(wèn)題就等于在問(wèn)：“魯迅喜歡我嗎？”周立波不得不再次引用了開(kāi)篇引用過(guò)的那兩段外國(guó)文學(xué)——此前他已經(jīng)意識(shí)到對(duì)農(nóng)民朋友講外國(guó)文學(xué)是不合適的——于是整個(gè)問(wèn)題便變成了，當(dāng)作家諷刺或嘲笑“我”的時(shí)候，“我”應(yīng)該如何自處？周立波說(shuō)，那“是熱性的溫暖的嘲笑”③，是作家太愛(ài)他筆下的人物了，太同情他了，只能采取這種方式。作者論述到最后，很不恰當(dāng)?shù)啬７铝怂斫獾聂斞甘降墓P法，阿Q在最后畫押的時(shí)候，總也畫不圓，賭氣地說(shuō)：“孫子才畫很圓的圓圈呢。”——周立波說(shuō)：“好一個(gè)愛(ài)好藝術(shù)的天真模樣。”④天真、可愛(ài)、有趣，周立波努力把魯迅筆下的阿Q轉(zhuǎn)譯成可被農(nóng)民朋友很好地接受的形象。這個(gè)轉(zhuǎn)譯，昭示著中國(guó)文學(xué)步入新的時(shí)代的必然。

魯迅的“阿Q”從最初被創(chuàng)作出來(lái)開(kāi)始，就不斷引發(fā)讀者的不適感。但經(jīng)過(guò)沈雁冰、周作人、胡適等一批精英知識(shí)分子的導(dǎo)讀工作，這篇《阿Q正傳》最終被確定為刻畫中國(guó)國(guó)民性的杰作。因?yàn)槭恰皣?guó)民性”，就使得所有的中國(guó)讀者——主要是知識(shí)分子讀者——都越發(fā)感到自己身上的阿Q性來(lái)，人人都是阿Q，人人都覺(jué)得自己既被表達(dá)又被冒犯了。那上文農(nóng)民兄弟的問(wèn)題似乎又可以被轉(zhuǎn)換成：“魯迅喜歡我們嗎？”但在周立波所設(shè)定的情節(jié)中，顯然，只有農(nóng)民朋友覺(jué)得自己“被阿Q”了。彼時(shí)的周立波已經(jīng)具有十分明顯的左翼文學(xué)立場(chǎng)，重新認(rèn)識(shí)阿Q，甚至是再創(chuàng)造一個(gè)阿Q，對(duì)處于戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)雨中的中國(guó)來(lái)說(shuō)，都是至關(guān)重要的工作。為完成這個(gè)工作，向阿Q的原型們解釋他們跟阿Q的不同，就是這個(gè)宏偉工程的第一步：“你沒(méi)有阿Q寂寞”⑤，而且，你有我們這些朋友，教你識(shí)字……《替阿Q辯護(hù)》到此戛然而止，但作家、形象、原型、讀者之間的矛盾，并沒(méi)有因此得到很好的解決。

周立波對(duì)《阿Q正傳》的導(dǎo)讀釋放了一個(gè)重要的訊號(hào)：機(jī)緣巧合，文學(xué)意外地直抵它的讀者層——文中說(shuō)，給農(nóng)民朋友講阿Q的故事源于一次意外的勞動(dòng)中斷——這意外，促成了一次短暫的“文學(xué)下鄉(xiāng)”。這個(gè)廣袤昏暗的群體，一直都是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)努力照亮的對(duì)象。在社會(huì)學(xué)層面，人們探討把文字送給他們的必要；在文學(xué)層面，人們描畫以文書行政的方式動(dòng)員起來(lái)的生活場(chǎng)景。但那些以他們?yōu)槊鑼憣?duì)象的“文學(xué)經(jīng)典”似乎從來(lái)沒(méi)有真正成為他們的文學(xué)。不論《替阿Q辯護(hù)》的場(chǎng)景是虛構(gòu)還是寫實(shí)，周立波顯然注意到了“他們”在讀者層面的缺失。把阿Q講給“你”聽(tīng)，看似無(wú)心之舉，卻可稱得上是一場(chǎng)反向的“堂吉訶德”辨識(shí)之行。“我”是/不是阿Q嗎？阿Q是個(gè)罵名嗎？我／阿Q很可笑嗎？農(nóng)民朋友的不安激起了導(dǎo)讀者文學(xué)批評(píng)的自覺(jué)。以文學(xué)教員、翻譯者、批評(píng)家身份登上文壇的周立波幾乎在他所有的文學(xué)實(shí)踐中，都自覺(jué)地以辯護(hù)者的姿態(tài)闡釋他心中的文學(xué)經(jīng)典。

二

面向文學(xué)經(jīng)典寫作與面向人民大眾寫作，這組矛盾范式在之后的中國(guó)文學(xué)中，并沒(méi)有預(yù)想的那般得到一勞永逸的解決。相反，相對(duì)于政治文化上對(duì)新主體的訴求，文學(xué)呈現(xiàn)的解決方法并無(wú)多大的新意。阿Q怎么讀、阿Q怎么續(xù)寫、阿Q怎么改寫的問(wèn)題依然十分棘手。對(duì)作家而言，“最終會(huì)對(duì)他們帶來(lái)至大之沖擊的，不單只是他們的文化中所發(fā)生的一切，同時(shí)也包括他所塑造出來(lái)的文化”⑥。阿Q作為一個(gè)文學(xué)經(jīng)典，代表他來(lái)自的那個(gè)階層對(duì)所有后來(lái)的寫作者持續(xù)提出挑戰(zhàn)。周立波辯護(hù)性導(dǎo)讀要真的成功，需要一個(gè)新的整體性文化與之相對(duì)抗。當(dāng)然，我們也可以將《替阿Q辯護(hù)》里的農(nóng)民朋友理解成作家的一個(gè)分身，“筆不會(huì)完全不聽(tīng)我的話”⑦，農(nóng)民朋友設(shè)想自己能把圈畫圓，改變自己身上可笑的成分，而作家也在這番對(duì)話之后，認(rèn)識(shí)到他手中的筆將要承擔(dān)的歷史使命。

在阿Q之后，中國(guó)文學(xué)中的農(nóng)民形象有了許多新的名字。但從性格塑造的角度看，農(nóng)民身上的“缺點(diǎn)”是該嚴(yán)肅地批判、斗爭(zhēng)，還是該被滑稽化地處理，漸漸就變成了一個(gè)較為重要的問(wèn)題。以“中間人物”為核心，農(nóng)民形象的寫法多次成為新中國(guó)成立后當(dāng)代文學(xué)討論的焦點(diǎn)⑧。所謂中間人物，指的是農(nóng)民中的大多數(shù)，他們既不像啟蒙知識(shí)分子所批判的那么落后，也不像新政權(quán)所希望的那么先進(jìn)。這個(gè)概念提出的背景比較復(fù)雜，既有“過(guò)去寫的作品不能看了，覺(jué)得對(duì)不起農(nóng)民”⑨的來(lái)自作家的樸素的愧疚感，又有工農(nóng)矛盾、激進(jìn)理想等外部因素對(duì)文學(xué)的挑戰(zhàn)⑩。較早集中討論的“中間人物”是柳青《創(chuàng)業(yè)史》中的“梁三老漢”形象：“兩頭小、中間大；好的壞的人都比較少，廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的，矛盾往往集中于這些人物身上。我覺(jué)得梁三老漢比梁生寶寫得好……”?這類形象在當(dāng)代文學(xué)中分布廣泛，討論度很高，像“亭面糊”“孫喜旺”“宋老定”“馬多壽”“趙滿囤”等。這些中間人物更容易被寫得成功，他們身上有阿Q畫圈一樣令人忍俊不禁的地方，以至于他們的“藝術(shù)光彩蓋過(guò)了正面人物的藝術(shù)光彩”?。他們的缺點(diǎn)似乎是理想形象的調(diào)節(jié)劑，不僅增強(qiáng)著作品的可讀性，也增加了作品的可信性。比如《山鄉(xiāng)巨變》中的“亭面糊”：

你都會(huì)被他那些幽默的、喋喋不休的談吐，那些天真得可愛(ài)而又荒唐得可笑的行為強(qiáng)烈地吸引住，禁不住莞爾而笑。作者對(duì)他的缺點(diǎn)是有所批判的，可是在批判中又不無(wú)愛(ài)撫之情，滿腔熱情地來(lái)鼓勵(lì)他每一點(diǎn)微小的進(jìn)步，保護(hù)他每一點(diǎn)微小的積極性，只有對(duì)農(nóng)民充滿真摯和親切的感情的作者，才能這樣著筆。?

我們不確定《為阿Q辯護(hù)》里的那位農(nóng)民朋友是否對(duì)“亭面糊”的形象滿意，是否也會(huì)“莞爾而笑”。但用“微笑”來(lái)替代“嘲笑”，確實(shí)是周立波自覺(jué)的文學(xué)觀念。把人物寫得滑稽可笑，或者有意讓一個(gè)形象被讀成是因可笑而可愛(ài)的，從風(fēng)格上說(shuō)，這本來(lái)就出自貴族文學(xué)對(duì)下層生活的模仿——恰如用正傳的形式寫阿Q，本身就是對(duì)歷史的嘲笑（或曰對(duì)話）一樣。講述這一類人物，而又要盡量修正自己對(duì)他們的情感傾向，這種矛盾糾葛的創(chuàng)作心理是很值得探討的。中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)因?yàn)槭苷氛f(shuō)教范式的影響，往往離不開(kāi)對(duì)人物品性的直接論述。說(shuō)教形式各異，但其背后不變的是敘事者直接陳述的立場(chǎng)、態(tài)度，即使沒(méi)有直接說(shuō)教，比如《世說(shuō)新語(yǔ)》，也會(huì)將情感道德判斷框定在“輕詆”“方正”“汰侈”“任誕”等幾十種條目之下。王汎森認(rèn)為，這種敘事特征，令中國(guó)正史寫作逐漸狹隘和定型?，而小說(shuō)恰在觀風(fēng)察勢(shì)、拓展敘事邊界的意義上具備文體優(yōu)勢(shì)。但是，從“采風(fēng)”的意義上搜羅可笑的、有缺點(diǎn)的形象，顯然不符合中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史意義。從“阿Q”到“亭面糊”，中國(guó)敘事文學(xué)的寫作者在小說(shuō)這種裝置藝術(shù)中，不斷探索作家與敘事對(duì)象之間的情感界限。

《阿Q正傳》開(kāi)篇以“我”要開(kāi)始寫正傳了的宣告方式，把敘述者“我”與敘述對(duì)象之間的關(guān)系做了一番陳述。這個(gè)“我”在序之后就沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，仿佛為了傳主特意讓位似的。這是一篇虛實(shí)混雜的序，從“趙太爺”跳過(guò)去罵阿Q“你怎么會(huì)姓趙！”?看，“我”跟“阿Q”在故事層面中有交集。而“我終于不知道阿Q究竟姓什么”——似乎是在告訴讀者，正是因?yàn)椤摆w太爺”的喝止，給“我”的全知視角提出了限制。而序中所提到的《新青年》、胡適等，以及行文里交織的雜文風(fēng)格——比如順便嘲諷一下“歷史癖和考據(jù)癖”——又很容易讓讀者把“我”識(shí)別為魯迅本人，至少，這些現(xiàn)實(shí)指向明確的訊息最容易讓人意識(shí)到，作者預(yù)期的讀者對(duì)象是能讀出序言里的諷刺意味的。

擺脫了“我”的限制之后，《阿Q正傳》之后的故事采取了直接敘事的形式。所謂直接敘事，就是通過(guò)文字直接描摹人物的行動(dòng)、語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物。拋開(kāi)序言，第二章優(yōu)勝紀(jì)略可算是作者直接講述阿Q故事的開(kāi)端：

阿Q不獨(dú)姓名籍貫有些渺茫，連他先前的“行狀”也渺茫。因?yàn)槟┣f的人們之于阿Q，只要他幫忙，只拿他玩笑，從來(lái)沒(méi)有留心他的“行狀”的。而阿Q自己也不說(shuō)，獨(dú)有和別人口角的時(shí)候，間或瞪著眼睛道：

“我們先前——比你闊的多啦！你算是什么東西！”?

阿Q“行狀”渺茫，沒(méi)人留心，盡管如此，他仍然“瞪著眼睛”說(shuō)出了“比你闊的多啦”的話，這個(gè)出場(chǎng)，比序言里他面對(duì)“趙太爺”的無(wú)言狀態(tài)相比，有了更生動(dòng)的表現(xiàn)。通過(guò)直接敘事，魯迅把他的筆嚴(yán)格規(guī)范在小說(shuō)人物身上，敘事者“我”不再跳出來(lái)展演自身的存在，以致讀者會(huì)徹底忘記，甚至是阿Q那空洞的精神世界，也是敘事者主觀敘述的結(jié)果。要做到這一點(diǎn)，作家的敘事語(yǔ)言和人物的對(duì)話、獨(dú)白、精神世界要高度統(tǒng)一，才不致造成割裂感?！栋正傳》用對(duì)正史寫作的戲仿的方式，實(shí)踐了現(xiàn)代文學(xué)“言文一致”的政治抱負(fù)。

三

以寫正史的方式寫小說(shuō)，或許不是做小說(shuō)最好的方式，但卻是挑戰(zhàn)正史敘事的最好的方式?！靶≌f(shuō)”在現(xiàn)代中國(guó)是一種被寄予厚望的文體，如何借助這一邊緣文體，實(shí)現(xiàn)新民、新國(guó)、新史——阿Q之進(jìn)入小說(shuō)，正是這樣一系列探索的開(kāi)端。從正面形象的譜系出發(fā)，阿Q受壓迫、要革命的一面衍生出《紅旗譜》里的“朱老忠”、《創(chuàng)業(yè)史》里的“梁生寶”?；從反面形象的譜系出發(fā)，阿Q狡猾、愚昧的一面卻更經(jīng)常地跳出來(lái)，成為某種當(dāng)代的閱讀癥候，每當(dāng)意識(shí)到農(nóng)民有問(wèn)題的時(shí)候，他就成為一個(gè)原型般的說(shuō)辭，即使只是人性的中間狀態(tài)——“中間人物”——也因?yàn)榘的存在，而憑空多了幾分負(fù)面的價(jià)值預(yù)設(shè)。這意味著，如何塑造農(nóng)民形象這一問(wèn)題，體現(xiàn)著中國(guó)小說(shuō)原生性的不安。

直接敘事看似簡(jiǎn)單，但常常在每個(gè)細(xì)節(jié)層面上暴露著敘事者自己的文化背景和情感傾向。一不小心，可能溫?zé)岬男妥兂闪诵晾钡闹S刺。當(dāng)代文學(xué)里常有作者的敘事語(yǔ)言與人物對(duì)話、心理描寫不相符合的狀況發(fā)生，方言、歇后語(yǔ)、面部表情、行為舉止這些看似人物屬性的內(nèi)容，卻需要敘述者的主觀敘述來(lái)完成，很多時(shí)候，正是這類問(wèn)題關(guān)系重大。比如，在討論丁玲《太陽(yáng)照在桑干河上》時(shí)，有論者指出：

她很少能夠從行動(dòng)中描寫人物，而在多數(shù)場(chǎng)合下，都只能用敘述來(lái)代替；或者利用所謂“心理描寫”——作者主觀的變相陳述?！窢?zhēng)錢文貴的主角劉滿，作者寫他“沖天的仇恨”，不是“抱拳頭”，就是“瞪眼睛”，每次出場(chǎng)都真是“像要吃人似的”，簡(jiǎn)直像一個(gè)瘋子。又如董桂花……就很像訪貧問(wèn)苦中得來(lái)的關(guān)于一個(gè)貧苦婦女的現(xiàn)成材料。?

論者分析了在心理描寫、動(dòng)作描寫和神態(tài)描寫中所暴露的作者對(duì)待農(nóng)民的“嫌惡”態(tài)度。對(duì)農(nóng)民在土改中所流露出來(lái)的自私自利的歡喜、在入社過(guò)程中所暴露出來(lái)的從眾心理、在斗爭(zhēng)過(guò)程中難掩的報(bào)私仇的沖動(dòng)……這些細(xì)節(jié)，夾雜著論述者或隱或顯的主觀態(tài)度，隱藏在當(dāng)代農(nóng)村題材的小說(shuō)的字里行間。但仔細(xì)辨析，這些內(nèi)容其實(shí)在《阿Q正傳》里都有記錄。為什么魯迅對(duì)阿Q就是“熱性的溫暖的嘲笑”，而丁玲對(duì)農(nóng)民就是“嫌惡”呢？

這背后可能還需要從已經(jīng)學(xué)會(huì)在文本中隱身而事實(shí)上仍是語(yǔ)言操縱者的“我”身上來(lái)找原因?！拔摇辈o(wú)形象，為什么總會(huì)被讀者讀出來(lái)呢？在分析果戈理的《外套》時(shí)，周立波注意到了同為對(duì)日常平凡悲劇的諷刺幽默，魯迅與果戈理之間的關(guān)系。他說(shuō)：“果的幽默是平靜的，質(zhì)樸的。天真的，不毒惡，不仇恨。有時(shí)作者自己裝作傻子?！?形式主義批評(píng)家艾亨鮑姆認(rèn)為，直接敘事是果戈理文學(xué)的最大特征：“果戈理作品的布局并不是由情節(jié)決定的，因?yàn)樗淖髌房偸乔楣?jié)貧乏，甚至沒(méi)有情節(jié)?！?因此，“我”不僅要退場(chǎng)，而且要遏制住為情節(jié)添油加醋的沖動(dòng)，只在日常瑣碎中實(shí)踐不惡毒、不仇恨的諷刺藝術(shù)。要完成這一點(diǎn)，單靠書面文字的系統(tǒng)支持是不夠的。因?yàn)檎Z(yǔ)言的直接外觀——聲音——才是敘事者主觀情感的真實(shí)載體。對(duì)果戈理而言，這些聲音包括人物或店鋪、街道等的名稱：以同音異形的文字游戲激起讀者的笑；敘述者自身的模仿民眾腔調(diào)的聲音：“他的作品是由活著的口語(yǔ)表達(dá)以及口語(yǔ)所固有的感情組成的。而且，這個(gè)敘事不是單純的敘述和敘事，而是帶有通過(guò)做鬼臉和變腔調(diào)來(lái)默寫語(yǔ)言的趨勢(shì)?！?因?yàn)楦鞣N局限，我們無(wú)法像艾亨鮑姆那樣體會(huì)到果戈理文學(xué)在被朗讀的時(shí)候所具有的縝密而具體的聲音特征。但果戈理所示范的用口語(yǔ)的聲音語(yǔ)言來(lái)直接敘事的方法，卻符合并影響著東亞各國(guó)新文學(xué)對(duì)言文一致的訴求。?周立波對(duì)農(nóng)民朋友“講”阿Q，就是恢復(fù)了小說(shuō)藝術(shù)本來(lái)的聲音屬性。通過(guò)學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)，用帶有聲音、體態(tài)、地方性、民族性的活的語(yǔ)言來(lái)直接敘事，擺脫傳統(tǒng)史傳詩(shī)評(píng)的影響，用小說(shuō)這一邊緣文體講述普遍的中國(guó)人的故事——新文學(xué)走的是一條曲折而漫長(zhǎng)的探索之路。對(duì)于現(xiàn)代作家而言，這條路上的“我”如何安身，也是一個(gè)如影隨形的原生性問(wèn)題。

也許這就是為什么在現(xiàn)代文學(xué)中，我們常會(huì)看到“我”與描述對(duì)象之間面對(duì)面卻無(wú)法真正交流的場(chǎng)景。比如“我”與“祥林嫂”的遭遇（魯迅《祝?！罚?，“我”與“小順”的遭遇（王統(tǒng)照《湖畔耳語(yǔ)》），“我”與“福堂”的遭遇（葉圣陶《苦菜》）……直接敘事最大的挑戰(zhàn)，就是敘事對(duì)象會(huì)跳出來(lái)，用語(yǔ)言、行動(dòng)、眼神、心理來(lái)逃離“我”的捕捉。傳統(tǒng)知識(shí)分子與書面語(yǔ)系統(tǒng)具有共生關(guān)系，一旦對(duì)象難以捕捉，“我”就只好逃回到語(yǔ)言深處，反思自我、質(zhì)疑自我、拒絕自我，所以現(xiàn)代文學(xué)中與“我”有關(guān)的心理描寫、風(fēng)景描寫特別發(fā)達(dá)。而中國(guó)農(nóng)民長(zhǎng)時(shí)間處在敘事語(yǔ)言之外，他們?nèi)绾握f(shuō)話、如何行動(dòng)、如何做表情、如何說(shuō)心里話，這一切，不僅對(duì)作家是新奇的，對(duì)書面的漢語(yǔ)而言同樣是新奇的。這就難怪批評(píng)家對(duì)丁玲直接敘事中流露出的夾生感如此憤怒。因?yàn)樵诋?dāng)代文學(xué)中，敘事語(yǔ)言被要求更多地往聲音層面、大眾層面靠攏?！拔摇钡哪呐率且欢↑c(diǎn)的介入，都會(huì)破壞新語(yǔ)言脆弱的生態(tài)系統(tǒng)。

從這個(gè)角度看，有關(guān)“中間人物”的討論就是敘事語(yǔ)言和農(nóng)民語(yǔ)言之間一場(chǎng)更為激烈的近身肉搏。阿Q們有話要說(shuō)，而作家們還在試圖代言，在這場(chǎng)話語(yǔ)爭(zhēng)奪中，更有政治實(shí)踐的強(qiáng)勢(shì)介入?！爸虚g人物”似乎是以人數(shù)取勝，但缺乏嚴(yán)格的政治正確性。大半個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，“中間人物”的文學(xué)性越來(lái)越散發(fā)魅力。在今天的評(píng)論者看來(lái)，從長(zhǎng)時(shí)段的歷史角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)農(nóng)民在現(xiàn)當(dāng)代的經(jīng)歷畢竟只是短暫的一瞬。民族矛盾、工農(nóng)矛盾、階級(jí)矛盾集中爆發(fā)的那個(gè)世紀(jì)終將過(guò)去，留存下一點(diǎn)微笑不是更好嗎？但這個(gè)“微笑”的選擇，卻飽含著當(dāng)代文學(xué)不同于魯迅的掙扎?！斑^(guò)去寫的正面人物出了問(wèn)題，原來(lái)被嘲笑的人物領(lǐng)了護(hù)照，寫起來(lái)就困難了?！?當(dāng)代作家與寫作對(duì)象近身接觸，尤其是趙樹理，他從民間文藝而不是文學(xué)經(jīng)典的形式中開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作，現(xiàn)代文學(xué)中的那個(gè)敘事者“我”被越來(lái)越深刻地排除在文本之外。沒(méi)有了作家這層轉(zhuǎn)述，農(nóng)民朋友在新生的語(yǔ)言體系中直接參與社會(huì)政治、階級(jí)關(guān)系、家庭矛盾的展演，那“不好不壞、亦好亦壞、中不溜兒的蕓蕓眾生”?就無(wú)法躲藏在語(yǔ)言的厚障壁外。

四

農(nóng)民語(yǔ)言的真正登場(chǎng)，需要一次非自然的政治革命。隨著作家觀念的變革，小說(shuō)中的語(yǔ)言也發(fā)生了翻天覆地的變化。從結(jié)構(gòu)上看，當(dāng)代農(nóng)村題材作品形成了以“干部進(jìn)鄉(xiāng)”為主要特征的類型模式。?事實(shí)上，大部分中國(guó)當(dāng)代作家在現(xiàn)實(shí)中也有干部身份，“中間人物”的判詞更多的是從這個(gè)角度出發(fā)而來(lái)的。在作品中，這些干部都是有備而來(lái)，他們經(jīng)過(guò)訓(xùn)練，對(duì)農(nóng)民是熟悉的。《暴風(fēng)驟雨》中的“蕭隊(duì)長(zhǎng)”對(duì)支支吾吾的“老孫頭”是理解的；《山鄉(xiāng)巨變》里的“鄧秀梅”對(duì)私賣毛竹的“盛佑亭”也是能看透的。而“老孫頭”和“盛佑亭”都是周立波筆下典型的“中間人物”，他們不再像阿Q那樣搞不清姓名和歷史，他們的小算盤、小心思都逃不過(guò)干部的眼睛。《暴風(fēng)驟雨》中有一段：

“張富英打過(guò)你嗎？”

老孫頭認(rèn)為叫人打過(guò)，是丟人的事，他不承認(rèn)，說(shuō)：

“他敢！”

老萬(wàn)知道這件事，笑著頂他道：

“他們說(shuō)，他踢過(guò)你一皮鞋?！?/p>

老孫頭忙說(shuō)：

“你聽(tīng)他們瞎造謠，誰(shuí)敢踢我？要是叫他踢過(guò)，我早坦白了。這又不丟人，坦白了倒是光榮?！?

“老孫頭”受辱的歷史，在村里不是什么秘密。但他依然用了“坦白光榮”這個(gè)現(xiàn)代政治詞匯，這意味著在斗地主的過(guò)程中，他也感受到了壓力。對(duì)農(nóng)民而言，他們面臨著如何從自然狀態(tài)進(jìn)階到政治狀態(tài)的問(wèn)題，這個(gè)轉(zhuǎn)化不是一蹴而就的，而“干部下鄉(xiāng)”的意義就在此凸顯出來(lái)?！侗╋L(fēng)驟雨》集中描寫的兩次斗爭(zhēng)過(guò)程，都離不開(kāi)“蕭隊(duì)長(zhǎng)”的引導(dǎo)、發(fā)動(dòng)和組織。對(duì)于這種寫法，趙樹理就明確反對(duì)，他說(shuō)：“就做一個(gè)人物的生活記錄來(lái)寫行嗎？到村里去問(wèn)農(nóng)民這幾年生活怎樣，……我們自己也生活過(guò)，自己寫自己是不是代表了真正的生活呢？”?“蘇聯(lián)寫作品總是外面來(lái)一個(gè)人，然后有共產(chǎn)主義思想，好像是外面灌的。我是不想套，農(nóng)村自己不產(chǎn)生共產(chǎn)主義思想，這是肯定的……”?確實(shí)，趙樹理在處理農(nóng)民的日常性格狀態(tài)與先進(jìn)的共產(chǎn)主義思想之間的距離時(shí)，還是頗有自己的風(fēng)格的。他作品中的中間人物往往人多勢(shì)眾，且在家庭／村社關(guān)系中占據(jù)權(quán)勢(shì)地位。比如《鍛煉鍛煉》的“吃不飽”與丈夫“張信”的關(guān)系；《三里灣》的老黨員“范登高”與中間人物“糊涂涂”“常有理”等的關(guān)系。即使是寫先進(jìn)人物或者村干部，趙樹理也努力刻畫他們身上的農(nóng)民本色。

寫真人實(shí)事多，寫革命變化少。趙樹理的這種寫法在當(dāng)時(shí)就被認(rèn)為是過(guò)于寫實(shí)了：“五百年前農(nóng)民也是如此……勞動(dòng)人民有什么新的精神面貌，揭示得不夠?！?農(nóng)民是一個(gè)成分復(fù)雜的群體，“中間人物”、農(nóng)民本色等概念是否會(huì)掩蓋農(nóng)民形象的豐富性？胡采的這個(gè)批評(píng)抓住了一個(gè)重要的問(wèn)題，如果作家仍然致力于揭示農(nóng)民的自然狀態(tài)，那么其新的“精神面貌”將永遠(yuǎn)無(wú)法得到重視。一味追求“形實(shí)”是否會(huì)阻礙與新農(nóng)民的“神似”呢？?趙樹理最后的幾部作品不可避免地觸及了“新人”以及新思想的寫法問(wèn)題。《相互鑒定》寫返鄉(xiāng)青年與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的矛盾，批評(píng)青年不安心農(nóng)村一心想往外跑的“腳不落地，心想上天”的思想；《賣煙葉》寫的是青年的商業(yè)思想，對(duì)“假進(jìn)步”“假積極”提出了警告……這些故事，從文學(xué)的角度反映了新一代農(nóng)民急于擺脫農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的事實(shí)，對(duì)高歌猛進(jìn)的時(shí)代政治提出了反思。

如果對(duì)趙樹理來(lái)說(shuō)，“中間人物”意味著農(nóng)民始終存在“問(wèn)題”，意味著農(nóng)民與現(xiàn)代政治持續(xù)發(fā)生矛盾，那么就周立波而言，“中間人物”問(wèn)題再多，也必須用微笑的方法將其風(fēng)格化。同樣是寫村干部在“中間人物”的包圍中，《山鄉(xiāng)巨變》把“李月輝”“劉雨生”的問(wèn)題“夫妻化”或曰“小家庭化”。這兩個(gè)干部在家庭關(guān)系中都有那么幾分女強(qiáng)男弱，在處理公事上也比較溫和，常常帶著公私混雜的微妙情感。比如作品寫“劉雨生”到“盛佳秀”家做動(dòng)員出借生豬工作，更像是在寫小兩口一進(jìn)一退的情感游戲：

“你看好重了？”

“我看不準(zhǔn)?！眲⒂晟鸁o(wú)心回答。

“估一估嘛，估錯(cuò)了，不怪你。”盛佳秀快活地說(shuō)。

“怕莫有三百多斤了吧？”劉雨生說(shuō)，心里卻想：“你現(xiàn)在笑得這樣，等下莫哭呵?！?

周立波筆下的“中間狀態(tài)”不見(jiàn)得一定要反映出農(nóng)民的落后思想與政治之間的矛盾，它也可以在農(nóng)民生活的日常狀態(tài)中得到更好的展現(xiàn)。文學(xué)中日常的詩(shī)意與美好，往往都為知識(shí)分子的主觀情感所攫取，而這一段小兩口的美好樣子確實(shí)可以算得上當(dāng)代文學(xué)中值得紀(jì)念的篇章?！斑@兒沒(méi)有驚心動(dòng)魄的情節(jié)，沒(méi)有劍拔弩張的爭(zhēng)論，沒(méi)有火辣辣的語(yǔ)言，這一對(duì)愛(ài)人體貼、溫存、抱怨、疑慮、傷心、欣慰……種種復(fù)雜微妙的心情，個(gè)人利益與集體利益的矛盾，新舊思想的斗爭(zhēng)……完全是通過(guò)一些隨隨便便的家常話，一些日常生活中的細(xì)微動(dòng)作巧妙地表現(xiàn)出來(lái)的……”?《山鄉(xiāng)巨變》的陰柔之美改變了現(xiàn)代政治進(jìn)入鄉(xiāng)村生活的剛硬印象，我們?cè)谧髌分薪?jīng)常會(huì)讀到干部對(duì)問(wèn)題農(nóng)民的諒解之詞，而“亭面糊”“菊咬筋”等在這種溫柔的氛圍中也愈益激發(fā)起讀者“熱性的溫暖的”笑來(lái)。

當(dāng)然，現(xiàn)代政治進(jìn)入鄉(xiāng)土空間之后所可能實(shí)現(xiàn)的風(fēng)格化程度畢竟是有限的。就像周立波曾經(jīng)用學(xué)者的語(yǔ)言向農(nóng)民朋友解釋阿Q一樣，生硬、激進(jìn)、粗糙在所難免?！侗╋L(fēng)驟雨》的結(jié)尾，寫“郭全?！焙汀皠⒐鹛m”結(jié)婚，這對(duì)新人旋即就面臨著一個(gè)難題：男方要去參軍了?！渡侥沁吶思摇穼懸粚?duì)新人結(jié)婚，新郎卻不見(jiàn)了，原來(lái)他去看管社里的紅薯苗了?！渡洁l(xiāng)巨變》結(jié)尾寫“劉雨生”和“盛佳秀”新婚之夜，男方擔(dān)心社里的谷子和稻草而出去巡邏了……這些故事細(xì)節(jié)透露著先進(jìn)思想與鄉(xiāng)村生活之間融合的難度。

1902年，梁?jiǎn)⒊囊欢卧挘骸坝乱粐?guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)。故欲新道德，必新小說(shuō)；欲新宗教，必新小說(shuō)；欲新政治，必新小說(shuō)；欲新風(fēng)俗，必新小說(shuō)；欲新學(xué)藝，必新小說(shuō)；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說(shuō)?！?這種理論認(rèn)識(shí)，開(kāi)啟了中國(guó)新小說(shuō)與群治之間近一個(gè)世紀(jì)的關(guān)聯(lián)。現(xiàn)代意義上的小說(shuō)，作為舶來(lái)品，在形式與內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)了與新文化、新中國(guó)快速的化學(xué)反應(yīng)。它激活了黑暗無(wú)言的中國(guó)農(nóng)民群像，釋放出了當(dāng)代政治在鄉(xiāng)土世界的能量。以“中間人物”為核心，小說(shuō)這一現(xiàn)代藝術(shù)不斷往返在作家與讀者之間，促使他們反思新與舊的含義，推動(dòng)他們更新偏見(jiàn)與短視。今天，小說(shuō)面臨更大的市場(chǎng)化、大眾化、多樣化的挑戰(zhàn)，“中間人物”似乎越來(lái)越煥發(fā)其文學(xué)上的生機(jī)。作為啟迪群治、移風(fēng)易俗的武器，“中間人物”在小說(shuō)這一文體中將何去何從，有待于新一代作家和他們的原型、他們的讀者們一起，提交新故事的講法。

注釋：

①②③④⑤⑦周立波：《替阿Q辯護(hù)》，出自《周立波文集》第五卷，上海文藝出版社1981年版，第121、123、123、124、124、124頁(yè)。

⑥［美］彼得·蓋伊：《歷史學(xué)家的三堂小說(shuō)課》，劉森堯譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第17頁(yè)。

⑧有關(guān)“中間人物”的討論，讀者可參閱《文藝報(bào)》1964年第八、九合刊，以及洪子誠(chéng)《材料與注釋》（北京大學(xué)出版社2019年版）中“1962年大連會(huì)議”一章。

⑨馬烽、束為語(yǔ)。參見(jiàn)洪子誠(chéng)《材料與注釋》，北京大學(xué)出版社2016年版。

⑩趙樹理、西戎等借大連會(huì)議重點(diǎn)反映了城鄉(xiāng)建設(shè)矛盾、“大躍進(jìn)”等所引發(fā)的農(nóng)村問(wèn)題，由此可見(jiàn)，“中間人物”的討論不僅是文學(xué)寫法的問(wèn)題，更是當(dāng)時(shí)農(nóng)村社會(huì)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題的反映。參見(jiàn)洪子誠(chéng)《材料與注釋》，北京大學(xué)出版社2016年版。

?邵荃麟：《在大連“農(nóng)村題材短篇小說(shuō)創(chuàng)作座談會(huì)”上的講話》，出自《邵荃麟評(píng)論選集》（上冊(cè)），人民文學(xué)出版社1981年版，第393頁(yè)。

?黃耘秋：《〈山鄉(xiāng)巨變〉瑣談》，引自《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料1949—1976》（第五卷），北京大學(xué)出版社1997年版，第388頁(yè)。在當(dāng)時(shí)的評(píng)論文章中，“中間人物”也常常被當(dāng)作“落后農(nóng)民”來(lái)看待。

??黃耘秋：《〈山鄉(xiāng)巨變〉瑣談》，引自《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料1949—1976》（第五卷），北京大學(xué)出版社1997年版，第387、388頁(yè)。

?王汎森在論述劉咸炘的史學(xué)意義的時(shí)候談道：“中國(guó)歷史上各種史書的‘史目’太過(guò)狹隘、太過(guò)道德化，而且變化太小。所以為人寫傳時(shí)，往往先看他是不是孝義、賢宦等等，是不是能塞到一個(gè)特定的史目里去?！@些‘史目’的確定使得它們沒(méi)有辦法記載人事的紛紜萬(wàn)狀?！蓖鯕骸秷?zhí)拗的低音：一些歷史思考方式的反思》，三聯(lián)書店2014年版，第182頁(yè)。

??魯迅：《阿Q正傳》，出自《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第513、515頁(yè)。

?姚文元：《從阿Q到梁生寶——從文學(xué)作品中的人物看中國(guó)農(nóng)民的歷史道路》，出自《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料1949—1976》（第五卷），北京大學(xué)出版社1997年版，第371頁(yè)。

?王燎熒：《〈太陽(yáng)照在桑干河上〉究竟是什么樣的作品》，袁良駿編：《丁玲研究資料》，天津人民出版社1982年版，第427頁(yè)。

?周立波：《周立波魯藝講稿》，長(zhǎng)江文藝出版社2018年版，第61頁(yè)。

??鮑·艾亨鮑姆：《果戈理的〈外套〉是如何寫成的》，［法］茨維坦·托多羅夫編選：《俄蘇形式主義文論選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第186、186頁(yè)。

?小森陽(yáng)一對(duì)二葉亭四迷的《浮云》中的直接敘事有過(guò)非常細(xì)致的分析，論者尤其強(qiáng)調(diào)了果戈理對(duì)二葉亭四迷的影響。參見(jiàn)［日］小森陽(yáng)一《文學(xué)的形式與歷史》，郭勇譯，清華大學(xué)出版社2018年版。

?侯金鏡語(yǔ)，參見(jiàn)洪子誠(chéng)《材料與注釋》，北京大學(xué)出版社2016年版，第88頁(yè)。

?黃秋耘語(yǔ)，參見(jiàn)洪子誠(chéng)《材料與注釋》，北京大學(xué)出版社2016年版，第97頁(yè)。這十七個(gè)字是“中間狀態(tài)人物”本來(lái)的含義。

?蔡翔：《革命／敘述：中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)—文化想象（1949—1966）》，北京大學(xué)出版社2010年版。

?周立波：《暴風(fēng)驟雨》，見(jiàn)《周立波文集》第一卷，上海文藝出版社1981年版，第238頁(yè)。

??趙樹理語(yǔ)，參見(jiàn)洪子誠(chéng)《材料與注釋》，北京大學(xué)出版社2016年版，第88、96頁(yè)。

?胡采語(yǔ)，參見(jiàn)洪子誠(chéng)《材料與注釋》，北京大學(xué)出版社2016年版，第91頁(yè)。

?對(duì)于文學(xué)形象的“寫實(shí)”性，有一個(gè)材料可以補(bǔ)充：在《暴風(fēng)驟雨》召開(kāi)座談會(huì)的同時(shí)，小說(shuō)元茂屯的原型地元寶村收到了周立波寄來(lái)的小說(shuō)單行本。周立波特意在書中夾了便條：叫劉文抽空給不識(shí)字的郭長(zhǎng)興、白福山、車?yán)习謇蠈O頭念一念，因?yàn)闀袑懥怂麄儭?tīng)小說(shuō)的老孫頭“嘴里還不時(shí)小聲嘀咕著：‘寫的是哪檔子事……’”“每天念完，大家總是尋根刨底地議論一番，總覺(jué)得書里的人寫的就是元寶鎮(zhèn)的人?！庇谑谴蠹议_(kāi)始為書中的人物“尋根認(rèn)親”。參見(jiàn)尚志市政協(xié)編《從光腚屯到億元村》（內(nèi)部發(fā)行），哈爾濱科學(xué)印刷廠2004年版。

?周立波：《山鄉(xiāng)巨變》，見(jiàn)《周立波文集》第三卷，上海文藝出版社1981年版，第574頁(yè)。

?梁?jiǎn)⒊骸读簡(jiǎn)⒊募罚本┭嗌匠霭嫔?009年版，第251頁(yè)。