李萌羽 溫奉橋

內(nèi)容提要：王蒙近期以《笑的風》《女神》《生死戀》等為代表的小說創(chuàng)作，無論是在知識性還是史詩性方面，都表現(xiàn)出了明顯的向以《紅樓夢》為代表的中國傳統(tǒng)小說正典美學回歸的趨向；而王蒙近期小說的空間結構特別是域外空間敘事，則表現(xiàn)了王蒙小說新的空間意識，即自覺的“地球村”意識，呈現(xiàn)了一種嶄新的美學內(nèi)涵，進而賦予了王蒙近期小說創(chuàng)作更為復雜的美學意蘊和更為開放的審美風貌。

近年來，王蒙的小說創(chuàng)作又迎來了一個新的“井噴期”，推出了《笑的風》《女神》《生死戀》《夏天的奇遇》等風格各異的小說。王蒙曾多次自喻為“蝴蝶”，王蒙近年的小說創(chuàng)作真正顯示了“蝴蝶”的自由與瀟灑、悠游與從容，特別是長篇小說《笑的風》，其開放的文本結構、史詩性美學品格以及對時代、歷史、人性等宏大命題的哲學思考，都體現(xiàn)了王蒙小說探索的新向度。在一定意義上，王蒙近年小說創(chuàng)作，體現(xiàn)了向以《紅樓夢》為代表的中國小說正典傳統(tǒng)的回歸和“返本”。

一

中國古代素以詩文為正宗，“小說”難成正統(tǒng)，《漢書·藝文志》云：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?！笨梢?，小說從源頭上即是一種流布于民間的藝術形式。但也恰因其“小”（“瑣屑之言”“淺識小道”），“小說”故也更具開放性和包容性，“非但不拒時文，即一切謠俗之猥瑣，閨房之詬誶，樵夫牧豎之歌諺，亦與四部三藏鴻文秘典，同收筆端，以供饌箸之資料，而宇宙萬有之運用于爐錘者，更無論矣”。①可見，“博物傳統(tǒng)”乃中國小說的正典美學。

所謂“博物”也即小說的知識性，“夫小說者，雖為末學，尤務多聞”②，可見知識性是小說的原生性文體特征，也是小說可讀性、趣味性的基本前提和重要審美質素。在小說藝術諸多規(guī)約中，開放性、雜語性是其題中應有之義。鑒于此，中國傳統(tǒng)小說大都具有某種“百科全書”性質，《紅樓夢》更是將這一傳統(tǒng)推向了巔峰，其有關園林建筑、飲食服飾、宗教信仰、醫(yī)卜星相等都有專業(yè)、精湛的描寫。然自梁啟超《論小說與群治之關系》始，存在將小說“大說”化的傾向，“五四”以降，小說更是成了“第一文體”，但另一方面，小說在逐漸純化、雅化、社會化的同時，也存在文體上的自我窄化、封閉化傾向，一個重要表征即是“博物傳統(tǒng)”的喪失導致知識含量稀薄成為小說的一個通病，“十七年”小說尤甚。這種小說倫理甚至一直延續(xù)至今。

福斯特曾把“廣博的知識”作為小說家的必備素質。王蒙既是一位具有豐富生活閱歷和生命體驗的作家，更是一位綜學博見的學者型作家。早在1980年代初，王蒙就敏銳地指出了當代作家的“非學者化”問題，指出“缺乏學問素養(yǎng)”③，是制約當代作家創(chuàng)作的一個重要原因。事實上，“小說家的知識與其經(jīng)歷、思想一樣，影響甚至決定了小說的文化風貌、藝術品格、敘事特點，在小說藝術世界的構建中起著重要作用”④。王蒙廣博的知識視野決定了其小說創(chuàng)作開放的文本結構和豐厚的認識價值。王蒙擅長把各種知識納入他強大敘事系統(tǒng)之中，所謂“眾聲喧嘩”“雜語”“狂歡”等，僅僅是對王蒙小說外部特征的描述，其背后是一個強大的知識體系在支撐。讀王蒙的小說，如行山陰道中，時時被各種新奇的知識、見聞、議論所吸引，解惑，解頤。在小說的知識性傳統(tǒng)越來越淡薄的今天，王蒙的小說創(chuàng)作返歸了傳統(tǒng)小說“廣聞見”“資考證”的正典美學，這一點在其近期小說創(chuàng)作特別是《笑的風》中有集中體現(xiàn)。

知識性被視為小說的基本藝術倫理，也是其樸素功能，“現(xiàn)代小說應該像百科辭典，應該是認識的工具”⑤?！缎Φ娘L》重塑了當代小說的豐富性和知識性。在這部小說中，王蒙打破了虛構與寫實、歷史與現(xiàn)實之間的界限，從飛機起落架到英國“三槍”牌自行車，從傳統(tǒng)美食到荷蘭“飛利浦”電視機，從“病”到女人的“乖謬”，更不用說古今中外詩詞歌賦、名言典籍、掌故段子等辭典式旁征博引，構成了這部小說獨特的知識譜系，小說涉及古今中外的歷史人物多達249位，提及的從《葡萄仙子》《何日君再來》《鄉(xiāng)戀》到《往日情懷》《致我愛過的女人們》《門德爾松·E小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》等中外音樂、歌曲、戲曲等67首，各種典籍、著作等63部。可以說，知識性敘述構成了《笑的風》一個顯著的獨立性審美質素和審美維度。

卡爾維諾曾提出小說的“雜語性”概念，并將“能否把各種知識與規(guī)則網(wǎng)羅到一起，反映外部世界那多樣而復雜的面貌”⑥看作小說面臨的最大挑戰(zhàn)。事實上，如何重構小說的知識性傳統(tǒng)，如何在小說敘事構架中處理知識性質素，絕不僅僅是個敘事技巧問題，而是一個傳統(tǒng)性小說藝術倫理問題，在這一方面，《笑的風》堪稱回歸小說知識性傳統(tǒng)的典范。同樣注重小說的知識性，《笑的風》與李洱的《應物兄》、賈平凹的《山本》等小說相比又有顯著區(qū)別?！缎Φ娘L》涉及很多知識維度，但更多是一種日常性、審美性知識范疇，且具鮮明的敘事功能，可稱為隱性知識；與《笑的風》不同，《應物兄》則涉及大量植物學、生物學、建筑學等專業(yè)、顯性知識，有的明顯游離于小說的敘事結構之外，例如小說第六節(jié)關于犬和狗的區(qū)別，則嫌過于瑣碎。李洱的初衷也許僅僅是“回到歷史的現(xiàn)場”⑦，即營構一種歷史感、現(xiàn)場感，這與通常意義上小說的知識性傳統(tǒng)并不完全是一個概念。再如，賈平凹的《山本》堪稱一部關于秦嶺的動物志、植物志、風俗志，其中充斥大量秦嶺地區(qū)動植物、民俗、傳說、藥方、制茶等技藝、知識，但是過于鮮明的地域性其實也是一種拘囿和限制?！缎Φ娘L》在這方面無疑更開闊、更豐富，因而更符合小說的藝術規(guī)律和審美特征。

小說的開闊性、自由感，在一定程度上源于其知識性。王蒙近期小說之豐富而駁雜的知識譜系，除了增強小說的趣味性、可讀性外，還具有某種敘事功能，《笑的風》將知識融入小說的整體敘事建構之中，知識性與小說藝術完美融合，構成了小說審美體系的重要維度，是小說藝術感、審美感的一個重要來源。例如，無論是電影《小街》主題曲還是李谷一的《鄉(xiāng)戀》，也無論是《哈薩克圓舞曲》還是舒曼的《夢幻曲》，不但強化了小說的時代感、現(xiàn)代感，而且豐富了小說的審美質素，拓展了讀者的審美體驗，也提升了小說的審美品格，知識性在小說藝術世界的構建和藝術品位的營造中，都發(fā)揮了重要作用。再如，《笑的風》關于舒曼、勃拉姆斯、貝多芬以及柴可夫斯基的音樂知識，在小說審美功能方面，不僅起到了添情趣、調(diào)節(jié)奏、擴空間的作用，同時也是激活小說與世界之對話關系的一種必要手段，是王蒙建構和表現(xiàn)世界的一種方式。還有，《笑的風》《生死戀》的知識敘事，看似各不相同，但是實則暗中相通，形成了一種彌散性和關聯(lián)性，構成了一種復雜的關系網(wǎng)絡和文本語境，體現(xiàn)著鮮明的時代內(nèi)涵，并最終形成了對社會的某種認知和判斷。

王蒙近期小說創(chuàng)作所表現(xiàn)出的這種“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”的開放視野，重新把知識型傳統(tǒng)納入小說的審美建構中，漲破了當代以來僵硬的小說藝術規(guī)范，在很大程度上拓展了小說的審美疆域，豐富了小說的美學內(nèi)涵，體現(xiàn)了一種現(xiàn)代性小說藝術倫理，是中國小說正典美學的當代回歸。

二

王德威在《想象中國的方法》中指出：“小說不建構中國，小說虛構中國。而這中國如何虛構，卻與中國現(xiàn)實的如何實踐息息相關?！雹嘈≌f如何“虛構中國”，首先表現(xiàn)為其時空結構。康德把時間和空間看作人類“先驗的直覺形式”，其實，小說的時空結構并不是一個單純的藝術技巧的問題，在更本質的意義上是作家理解和把握世界的審美方式。

王蒙近期小說創(chuàng)作，自覺突破了所謂“本土情懷”的傳統(tǒng)書寫范式?？臻g被視為小說的一個“基本出發(fā)點”：“在大多數(shù)情況下，創(chuàng)作想象的一個基本出發(fā)點便是確定一個完全具體的地方?！@是人類歷史的一隅，是濃縮在空間中的歷史時間?！雹嵬趺墒且粋€具有自覺世界性空間意識的作家，與本土性、地域性相比，王蒙更自覺也更感興趣的是世界性，這表現(xiàn)為王蒙近期小說創(chuàng)作開放的空間意識和開闊的空間結構。王蒙早期小說《青春萬歲》中雖有不少“蘇聯(lián)”話語，但基本是一種意識形態(tài)性想象，并不具備本體性審美意義。新時期之初，特別是《蝴蝶》《雜色》等小說，標志著王蒙小說時空意識的變化，但整體而言，此時王蒙的小說仍屬一個封閉性的時空結構，與《青春萬歲》并無本質區(qū)別。王蒙小說空間意識的真正轉變始于1980年美國愛荷華國際寫作中心的經(jīng)歷，這段經(jīng)歷在真正意義上打開了王蒙的世界視野，也帶來了王蒙文學視域和小說空間結構的第二次轉變。自《相見時難》始，王蒙小說開始出現(xiàn)自覺的異域空間，特別是《活動變?nèi)诵巍?，小說空間開始在河北鄉(xiāng)村、北京與歐洲之間大跨度轉換。小說空間的轉換，并不單純是故事背景的變化或延展，在更本質的意義上標志著作者看待世界方式的轉變，就如巴什拉所指出的，轉換的不是空間，而是空間的性質?？梢哉f，至此王蒙的小說完成了從封閉性本土空間到開放性世界空間的轉變，王蒙開始在一個嶄新的空間背景上講述中國故事。

王蒙小說的世界意識與他開闊的知識視野、豐富的個人經(jīng)歷特別是域外經(jīng)歷有關，王蒙曾游歷過60多個國家和地區(qū)，這些域外經(jīng)驗在一定意義上都參與了王蒙小說的空間建構。王蒙近年的小說創(chuàng)作，更是自覺地把中國故事、中國經(jīng)驗置于世界背景下，體現(xiàn)了嶄新的空間理念和開闊的空間意識。小說的空間感本質上是對世界的感知和呈現(xiàn)方式，《女神》從北京北海公園太液池、新疆伊犁賽里木湖一直寫到日內(nèi)瓦湖、瑞士首都伯爾尼的“響泉”，以及洛桑的奧林匹克博物館，王蒙甚至為了寫好日內(nèi)瓦湖畔的風景與氛圍，專門自費去瑞士游歷了一次，可見，王蒙對小說空間是高度自覺的?！敦胴搿分校S著李文采的足跡，小說寫到了維也納，寫到了古德如甫咖啡館、凱文登大街，還寫到了莫扎特家鄉(xiāng)薩爾茨堡與山城因斯布魯克。顯然，這種關于世界—中國的新想象，建立在王蒙全新的世界意識和生命體驗之上。

就文學而言，“空間”并不是一個單純的地理概念，而是一種美學意識和文化建構，巴什拉在《空間的詩學》中通過對家宅、抽屜、柜子、鳥巢等空間意象的原型分析建構起其“棲居的詩學”，王蒙的視域和格局無疑要開闊、宏大得多，他本質上看不上這類狹小封閉的所謂“幸?？臻g”。與王蒙小說磅礴豪放、酣暢淋漓的風格相諧和，空間在王蒙小說中多呈現(xiàn)開闊、開放的特點，而域外空間的凸顯是王蒙近年小說創(chuàng)作的一個顯著特點。在短篇小說《地中?；孟肭分?，王蒙借主人公郵輪之旅，大范圍地呈現(xiàn)了希臘圣托里尼島、雅典衛(wèi)城等異域空間，《夏天的奇遇》也同樣在一種開放性異域空間中展開。在王蒙的小說中，異域空間不是功能性、客體性的，而是故事得以展開的一種必要形式，異域空間因為“加入了創(chuàng)作者主觀的文化、情感與社會體驗，文學作品中的‘異域’也是創(chuàng)作個人思想的一種表現(xiàn)”⑩。異域空間與人物的異域生命體驗相勾連黏合，形成了一個開放、多元的敘事結構，進而深度參與了小說的主題建構。

更重要的是，王蒙小說的“異域”不是“他者”空間，而是文本整體建構的有機部分，在功能上與本土空間一樣，這是王蒙小說區(qū)別于現(xiàn)代作家筆下異域空間的地方。王蒙并不特別強化異域空間的“異域”性，也就是說王蒙是從一個更為開闊和開放的視角來寫異域的，體現(xiàn)了一種平等、多元的文化視角。當然，王蒙小說空間美學也經(jīng)過了一個嬗變過程，例如《活動變?nèi)诵巍酚幸欢侮P于“出國”的議論：“這就是‘出國’。它突然使你離開了你的世界，像一條魚離開了它從沒有離開過的水?！坪踅o你一個機會超脫地飄然地返顧，鳥瞰你自己、你的歷史和你的國家?！?幾十年后，《笑的風》中傅大成第一次出國的感受卻是：“中國緊連著世界，世界注視著中國”?，雖然不能把小說語言完全看作作家本人的意愿，但是從中我們不難感受到敘事視角和生命體驗的變化，在《活動變?nèi)诵巍分校趺煽创袊澜绲囊暯腔臼嵌暯?，但是到了《笑的風》已經(jīng)完全不同，中國與世界的關系不再是對立隔離的狀態(tài)，而變?yōu)橐环N對話關系，甚至是“共同體”關系，這反映了王蒙世界意識的變化。王蒙1980年代小說的異域空間，更多強調(diào)了其與本土空間的異質性和差異性，屬于二元對立的空間結構，但是到了《笑的風》《女神》《生死戀》《夏天的奇遇》等小說中，王蒙自覺地“讓空間流動起來”，《笑的風》更是從一個名為“魚鱉村”的中國北方小村莊寫起，一直寫到邊境小鎮(zhèn)Z城、上海、北京、廣州、西柏林、法蘭克福、科隆，直至希臘、愛爾蘭、匈牙利，這種大跨度空間的轉換，超越了民族主義的空間界限，建構了一個中國—世界平等對話的空間結構形式，這在一定意義上超越了國家敘事的局限性。

在這個意義上，《笑的風》堪稱中國—世界“共同體”時代文學的象征。在這部小說中，王蒙多維度表現(xiàn)了不同的空間經(jīng)驗，而非簡單的歷史性呈現(xiàn)，王蒙曾用“地球村”來概括《笑的風》：“這樣的視野與寫法，是改革開放的產(chǎn)物。世界大不一樣了，中國大不一樣了，文學描寫的疆域怎能沒有拓展呢？”?隨著主人公的足跡，小說空間從“魚鱉村”擴展轉換到全球，五光十色的異國風情、多民族文化隨之構成了小說的審美底色，才有了從《兄妹開荒》、《夫妻識字》到德國民歌《洛麗塔》、蘇聯(lián)《祖國進行曲》，從電影《紅色娘子軍》、油畫《開國大典》到列維坦的《白樺林》、《三月》、《雜草叢生的池塘》，從梅蘭芳的《霸王別姬》到拉赫曼尼羅夫的《練聲曲》，從“二戰(zhàn)”到柏林墻，從史翠珊的《回首當年》到克拉拉愛情的“雜語性”?！缎Φ娘L》在一個開放的世界性背景下講述中國故事，提供了一種新的想象世界的方式，在一定程度上克服了自我—他者、中國—世界的對立感和斷裂感，體現(xiàn)了自我與外部、中國與世界之全新認同意識。

王蒙近期小說創(chuàng)作，不但體現(xiàn)了自覺的空間意識和鮮明的空間美學，而且空間在小說中承載了重要的敘事功能，成為推動敘事的重要介質。也就是說，空間在王蒙的小說中不僅僅是故事的背景或人物活動的場域，而是具有與人物、事件同樣重要的功能，一方面“空間是最重要的再現(xiàn)世界的核心方面”?，另一方面，空間與主人公命運相勾連，因而具有重要的結構性敘事功能。也就是說，王蒙小說的空間，多是“行動著的地點（acting place）”?，而非單純作為故事場域的“地志性空間”?！渡缿佟钒殡S著北京的胡同大院、南方的工業(yè)園到美國加州圣何塞的私人別墅空間的轉換，完成了主人公從“蜂窩煤”到“洋插隊”命運的流變，空間的轉換不但將中國近代以來的百年歷史滄桑納于開放的時空語境中，而且空間本身具有了敘事建構功能?！镀孑馄孑馓幪幇А吠瑯邮峭ㄟ^時間、空間的“糾結激蕩”，從而“旋轉開了個人、歷史、命運的萬花筒”?；在《生死戀》這部小說中，空間不僅僅是故事發(fā)生的地點和場景，而是推動整個敘事進程的結構性力量。?？抡J為：“我們所生活的空間，……其本身也是一個異質的空間。換句話說，我們不是生活在一種在其內(nèi)部人們有可能確定一些個人和一些事物的位置的真空中?！覀兩钤谝粋€關系集合的內(nèi)部，這些關系確定了一些相互間不能縮減并且絕對不可能迭合的位置。”?這意味著異質性空間是異質性關系的必然載體。因為，空間體現(xiàn)的是自身與外部的關系?！缎Φ娘L》的異域空間，不但催發(fā)了傅大成與杜小娟的愛情飛躍——由于異質性空間放松了對自我的無形束縛和控制，傅大成與杜小娟的愛情得以突進——而且空間轉換成了小說的新的敘事動力源之一。整體而言，王蒙小說中的異域空間，是一種被喜愛的體驗空間，在這種異質性空間中，自由感和想象力得到強化和豐富，進而推動了小說的發(fā)展，這一點可以從王蒙對《笑的風》的擴展、修改看出。與中篇小說《笑的風》相比，長篇小說《笑的風》第14章增加了傅大成、杜小鵑游歷柏林后的波恩之行，在游覽舒曼墓與波恩市音樂圖書館后，進一步強化了傅大成對杜小鵑之博學多才的崇拜；第19章則增加了傅大成與杜小鵑游覽希臘圣托里尼島時對幸福、自由、游輪旅游的討論。從修改情況看，王蒙顯然進一步凸顯了域外經(jīng)歷對傅大成、杜小鵑愛情的催發(fā)作用。

三

黑格爾指出，史詩是“民族精神標本的展覽館”?，也正源于此，史詩成為當代作家的一種自覺追求，《創(chuàng)業(yè)史》《平凡的世界》《白鹿原》等皆把史詩性看作其崇高的美學理想乃至審美標準，都體現(xiàn)了鮮明的史詩品格，王蒙的《笑的風》同樣如此。

但在對史詩性的理解和呈現(xiàn)方面，《笑的風》又有不同。一般而言，史詩性的一個共同特征是規(guī)模宏大、人物眾多，但“史詩性”更重要的品格是體現(xiàn)歷史發(fā)展的必然性。近年來，王蒙的小說創(chuàng)作表現(xiàn)了明顯的史詩性追求，這或許與王蒙隨著年齡增長愈發(fā)自覺的歷史意識有關，《笑的風》中，王蒙使用了諸如“一九五八年春天”“一九六六年”“一九七八年底”“一九八三年秋季”“二〇〇一年”“二〇一六年”“二〇二〇”等大量時間性概念，一般而言，這種“流水賬”式的寫法是小說的大忌，但是，王蒙有意識要為歷史“做注”的沖動，已經(jīng)完全無法顧及這類小說藝術的“禁忌”?！渡缿佟吠ㄟ^頓開茅、蘇爾葆、單里紅的故事，從1898年一直寫到2018年，堪稱百年中國鏡像史?！杜瘛芬餐瑯尤绱?，通過人物命運與時代脈搏的互動激蕩，既寫出了“女神”的命運變遷，更傳達出了社會與時代的發(fā)展演變整體風貌?！缎Φ娘L》單純從篇幅講顯然無法構成通常意義上的史詩性，但是從小說所展現(xiàn)的文化視野、理性精神和哲學品格而言，《笑的風》又是典型的史詩性小說。

《笑的風》創(chuàng)造了史詩性小說的另一形態(tài)，即以小見大，見微知著，在“小”上做“大”文章。一方面，王蒙自覺追求“大”——“大時間、大空間、大變化”?，表現(xiàn)為小說結構的大開大合，審美境界的氣勢磅礴，天地開闊；另一方面，這些“大”又都是通過“小”來體現(xiàn)的——小人物、小事件、小細節(jié)，而這恰恰是“小說”的特點。王蒙曾以大海和水滴作比：小說“往往是讓你在大浪中看得到、關懷到的滴滴水珠的情態(tài)；是能從水珠的軌跡中感受山雨欲來、大浪滔天”??！缎Φ娘L》并不追求篇幅體量的龐大，而是刪繁就簡，以“小”見“大”，不僅表現(xiàn)出了高超的結構藝術，更重要的是長篇小說理念的變化。

眾所周知，王蒙是“紅學”大家，對《紅樓夢》之“大亦小矣小猶大，無為有處有還無”?的敘事藝術有獨到領悟，《笑的風》深得《紅樓夢》之結構藝術的壸奧。小說的結構絕不僅僅是個藝術技巧的問題，按照盧卡契的觀點，對社會整體性把握的不同程度決定了小說宏大形式的消長，小說結構本質上反映的是作者對社會的認知和理解能力。如前所述，宏大的時空結構是王蒙近期小說的普遍性特點，短篇小說《仉仉》不足萬字，但是大跨度地描寫了“土洋男女、城鄉(xiāng)老少、高低貴賤的林林總總”?；《夏天的奇遇》則通過主人公翁?蒼的回憶，串聯(lián)起了幾十年的歷史；《笑的風》更是從歷史和現(xiàn)實雙重維度高度濃縮了自“大躍進”直至2019年中國社會的歷史變遷——實際上這部小說的隱性時間跨度更大，通過歌曲《四季相思》、電影《馬路天使》等巧妙地把筆觸延伸到了1930年代，為讀者提供了更多回溯與回憶的空間——另一方面，與表現(xiàn)中國社會60余年滄桑巨變之“大”視野相比，小說的“切口”又極小，甚至小得不成比例，透過傅大成與白甜美、杜小娟的愛情糾葛，王蒙有意識地將個人命運與時代、社會的發(fā)展相勾連，例如小說對第20章的修改，增加了時代發(fā)展如電腦化、信息化所引發(fā)的傅大成內(nèi)心情感變化的內(nèi)容，可見，王蒙自覺地將中國現(xiàn)代化過程所引發(fā)的復雜心理和情感變化納于主人公之愛情和婚姻生活之中，自覺地將波瀾壯闊的時代圖景納于瑣碎的日常生活之流，既濃墨重彩描繪了時代大潮的翻滾涌動，又生動細密呈現(xiàn)了日常生活的方方面面。當然，《笑的風》的這種描繪并不是聚焦式的，而是抓住了體現(xiàn)時代方向的具有典型性、表征性的東西，例如李谷一的《鄉(xiāng)戀》——很顯然，《鄉(xiāng)戀》已經(jīng)不僅僅是一首流行歌曲，而是一個時代的符碼和象征?！缎Φ娘L》這種寓繁復于單純、寓奇絕于平淡的結構形式，“為當代文學提供了一種新的長篇小說的結構方式”?。

巴赫金認為，史詩性作品應能在一定程度上代表某一時代的整個生活。與1980年代的小說創(chuàng)作相比，王蒙的近期小說《仉仉》《女神》《生死戀》《夏天的奇遇》等，皆采用回憶式敘事語調(diào)，將人物置于歷史的大激蕩、大變動之中，頗具歷史感地觀察和表現(xiàn)中國社會現(xiàn)代化過程人的夢想、欲望以及躁動和追求，體現(xiàn)了王蒙自覺的“歷史的構思”和強烈的歷史意識，這是小說“史詩性”的重要來源。即使如“非虛構小說”《郵事》，讀者從看似一個個司空見慣的“郵局”“郵事”變遷中，也無疑讀出了更多更復雜的歷史況味；《笑的風》更是流露著近百年來對于現(xiàn)代性的渴望與歡呼，滲透著對于傳統(tǒng)與初衷的留戀與珍惜。現(xiàn)代化構成了中國近一二百年來最重要的民族主題、社會主題，也是當然的文學主題。自晚清以來，中國的現(xiàn)代化進程一直在一種復雜的文化語境中演進，這種復雜性同樣表現(xiàn)在人的心靈和精神層面，表現(xiàn)為傅大成面對杜小娟的躍躍欲試與“得即失去”的復雜情感，正如作者所言：“通過個人故事，婚戀家庭的特殊命運，愛戀情仇的情節(jié)寫歷史，寫地理，寫人生，寫社會，寫價值觀、人生觀、世界觀的沖撞與整合?！?從這個意義上說，傅大成與《活動變?nèi)诵巍分械哪呶嵴\是生活在不同時代的精神兄弟，傅大成堪稱一代中國知識分子的縮影。

史詩性的另一重要表現(xiàn)是哲學品格。米蘭·昆德拉曾說小說家是“存在的勘探者”，《笑的風》的確是一部“探索人性奧秘的力作”。在這部小說中，王蒙重新思考和探討了個人、命運與時代之復雜糾合纏繞，特別是生命和人性中某種悖論式境遇。人們習慣從邏輯學上來探討悖論，很少認真思考生命之悖論性境遇和體驗。一般而言，悖論是生命的“無?！保巧既恍缘捏w現(xiàn)，同時，悖論也是生命的“有?！?，是人人都可能面對的一種普遍性生命狀態(tài)。悖論在中華文化傳統(tǒng)中構不成主流話語，所以人們從情感上不愿面對這樣一種生命體驗，事實上，悖論也是生命真相之一。王蒙對文化乃至生命中的悖論式體驗非常敏感且感興趣，例如他在“認真地而且很有興趣地”讀完《達·芬奇密碼》后，認為這部著作談論的是悖論——基督教神學的悖論、神和人的悖論。悖論，在王蒙看來既是一種不得不面對的存在境遇，也是一種生命常態(tài)，“人生有高有低，有喜有悲，有聚有散，有興有滅，你能不承認你不喜歡的一切嗎？你能不從不僅是正面的而且是側面反面的一切中認識人生的魅力與莊重，也認識歷史嗎？”?事實上，悖論恰是從人生的“側面”認識和展現(xiàn)人生的魅力的形式之一，因為，悖論中蘊含著豐富的人性內(nèi)涵，悖論的本質是生命的豐富性，是生命之矛盾性本質的必然表現(xiàn)，因而所有從邏輯學而不是從生命本體來看待悖論都是一種舍本逐末的行為。在這個意義上，《笑的風》堪稱一部關于生命悖論的小說。傅大成恰恰是在“文革”的特殊時期與白甜美的愛情變得親切安詳、和諧融洽，而當好日子來臨，當一切欲求和可能都變成現(xiàn)實的時候，他感到的不是幸福和圓滿，而是“得而后知未得”的遺憾，他在“找到了自己”的同時，又陷入了“再也找不到原來的自己”的尷尬乃至悔意。傅大成在經(jīng)過一番曲折與杜小娟終于結為夫妻的同時，陷入了巨大的失落感之中，“甚至在白天腦子里一再出現(xiàn)他的原本、他的家室、他的子女、他的鄉(xiāng)村、他的后來的工作地點Z城、他的自行車攤檔”。?同樣的悖論主題也表現(xiàn)在《生死戀》中，蘇爾葆與山里紅的愛情故事，特別是蘇爾葆傾盡心血與熱情的工業(yè)園，最終成了他生命的祭臺。這是蘇爾葆的命運，也是其悖論，蘇爾葆被宿命與時代掩藏和異變的人生，飽含著巨大的悖論性，而這正是生命的豐富性和復雜性之必然體現(xiàn)，蘇爾葆的悖論中，包含著巨大的悲劇感和人性的內(nèi)涵，恰如小說中反復出現(xiàn)的呂奉德所翻譯的歌德名言：“陽光越是強烈的地方，陰影越是深邃?！睙o論是蘇爾葆還是傅大成，他們的追求、困惑乃至躁動和折騰，都不是單純個體性的人格缺陷，而是面對新的生活、新的可能與機遇的必然要求和探試的欲望，與人性深層相通。從這個意義上說，蘇爾葆、傅大成其實都是具有哲學意味的審美符碼。再如《仉仉》，當李文采打開50年前的筆記本時，發(fā)現(xiàn)原有字跡已經(jīng)消失殆盡，“人們常常在不可能再做的時候，才準備停當”。?王蒙的近期小說，使“歷史”呈現(xiàn)了前所未有的心理景觀和哲學深度。

王蒙近期小說創(chuàng)作，一方面表現(xiàn)出了更為強烈的歷史意識，另一方面則顯示出了更自覺的超越現(xiàn)實的力量，既置身其中，又超然物外，二者之間形成了奇特的審美張力，賦予了王蒙近期小說更純粹、更持久的藝術魅力，這本質上并非單純源自作者的藝術技巧，而是王蒙人生閱歷所沉淀的超越和必有的自信與從容。

注釋：

①陳平原、夏曉虹編：《二十世紀中國小說理論資料》（第一卷），北京大學出版社1997年版，第259頁。

②羅燁：《醉翁談錄》，（甲集卷一·小說開辭），古典文學出版社1956年版，第3頁。

③王蒙：《一個值得探討的問題——談我國作家的非學者化》，《讀書》1982年第11期。

④劉勇強：《小說知識學：古代小說研究的一個維度》，《文藝研究》2018年第6期。

⑤⑥［意］伊塔洛·卡爾維諾：《卡爾維諾文集》，蕭天佑譯，譯林出版社2001年版，第402、408頁。

⑦李洱、梁鴻：《百科全書式的小說敘事》，《西部·華語文學》2008年第3期。

⑧王德威：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，三聯(lián)書店1998年版，第2頁。

⑨［俄］巴赫金：《巴赫金全集》（第三卷），白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第267頁。

⑩王富仁：《現(xiàn)實空間·想象空間·夢幻空間》，《汕頭大學學報》（人文社會科學版）2005年第6期。

?王蒙：《活動變?nèi)诵巍?，《王蒙文集》?卷，人民文學出版社2014年版，第14頁。

??王蒙：《笑的風》，作家出版社2020年版，第117、185頁。

????《你追求了什么？——王蒙、單三婭關于長篇小說〈笑的風〉的對話》，《光明日報》2020年6月10日。

?［以色列］卓拉·加百利：《朝向空間的敘事理論》，李森譯，《江西社會科學》2009年第5期。

?［荷］米克·巴爾：《敘事學：敘事理論導論》，譚君強譯，北京師范大學出版社2015年版，第31頁。

?王蒙：《奇葩奇葩處處哀》后記，四川文藝出版社2015年版。

?［法］M.福柯：《另類空間》，王喆譯，《世界哲學》2006年第6期。

?［德］黑格爾：《美學》（第三卷下冊），朱光潛譯，商務印書館1981年版，第107、108頁。

??王蒙：《奇葩的故事》，《讀書》2015年第6期。

?龔自強：《個人生活與時代史詩的交響——王蒙〈笑的風〉的幾種解法》，《中國藝術報》2020年7月22日。

?王蒙在接受中國新聞網(wǎng)記者上官云訪談時所言，https://www.sohu.com/a/394107346_123753。

?王蒙：《仉仉》，《人民文學》2015年第4期。